《第三交响曲》第一乐章之始是木管与铜管两个厚重和弦，而指挥家李希特所说的“英雄”，从节奏上看可能是紧随而至的小提琴部对舒曼《第三交响曲》主题的追念。这种带有内在张力的“舒曼风”，对于性格审慎的勃拉姆斯而言是一个挑战。然而勃拉姆斯制服了舒曼的精神分裂倾向。作为莫扎特之后最杰出的木管大师，勃拉姆斯让单簧管带领木管部，奏出视觉世界永远无法生成的美丽和谐。
我们可以想象，在作曲家的内心中，舒曼老人终于为自己发现的“雏鹰”勃拉姆斯所折服。这是作品从约阿希姆“自由，但孤独”转调为“自由，但快乐”的秘密所在，也是勃拉姆斯从舒曼式精神分裂解脱的表现。在《第三交响曲》中，舒曼复活了。《第三交响曲》中如此与众不同的纯粹音乐精神，使我们必须追问：勃拉姆斯反对李斯特，捍卫的“纯粹音乐”是什么？那就是一座荒芜中的神庙。
音乐被称作是“流动的建筑”，建筑被称为“凝固的音乐”。难道这只是一个比喻吗？不错，音乐与建筑都运用数字比律。音乐和建筑的和谐都源于一定的数量比例关系。古希腊数学家毕达哥拉斯强调不同音阶的高度、长度、力度，都是按照一定数量比例关系构成，他把这种发现推广到建筑上，认为建筑和谐也与数比有关。从文艺复兴的意大利建筑大师阿尔伯蒂，到德国古典哲学大师黑格尔，不厌其烦地引用这一说法，难道不是对音乐的一种误解吗？无论从哪个角度看，建筑的本质首先不是数学，而是栖居，是心灵和肉身栖居之所。说音乐最接近于建筑，首要所指是人也在其中栖居。这种栖居，唯有音乐与建筑具备。
音乐与建筑的关联，绝不是数学比例。把音乐的数字比例往建筑的高矮长短上攀附，正是把音乐图像化。音乐存在数学之美，但音乐本质不是毕达哥拉斯所说的数字，而在于俄耳浦斯的信仰，就是那个用琴声使顽石点头的、打动地狱之神哈迪斯，将亡妻召唤出来的人。
勃拉姆斯逝世三年后，挪威作曲家格里格说：“一处被雾霭和云翳遮掩着的境界，在那里我们能发现古老教堂的遗迹，它像希腊神殿一样伫立，这就是勃拉姆斯！”格里格为什么要用这样一个著名比喻，表达对勃拉姆斯的崇敬？海德格尔在《艺术作品的起源》中，有一段对庙宇的精彩阐述：“矗立的这座建筑坐落在岩石上。此一坐落，从岩石中把岩石之粗糙而又富于天然支撑性的神秘揭示出来。矗立在那儿的神庙面对肆虐在上空的风暴岿然不动，并由此使风暴在其狂暴中显身。岩石光芒闪耀，尽管本身只凭阳光的照射，但却使得白昼显现，使宽广的天空显现，使夜晚显现。巍然屹立的神庙使不可见的空间成为可见的。此作品的坚固性恰与惊涛拍岸形成对照，并以宁静衬现出大海的狂暴。树与草、鹰与牛、蛇与蟋蟀初次显出它们特有的形状，并因此而显现为它们之所是。希腊人很早就把这种在自身中与万物中的现身与升起称为涌现、自然。它澄清和照亮人筑居于其上和其中的大地。”
勃拉姆斯《第三交响曲》具有古希腊神庙的灵魂。在这部交响曲中，世界不是作为对象而是作为天空、大地、诸神与人的“存在四重根”，像日光、月光、母亲一样把我们拥入怀中。“正是神庙作品，首先和谐配置在一起，同时围绕着它自身聚集了那些途径和关系的整体，在这一整体中，诞生与死亡、祝福与诅咒、荣耀与耻辱、坚韧与衰落获得了人的命运的形态。这种开放性关系网络的整个支配性领域就是这一历史的人的世界。”贝多芬《第六交响曲》和《第九交响曲》的精神一直在这里轰鸣。
然而勃拉姆斯与贝多芬不同，他的《第三交响曲》具有贝多芬晚期四重奏“一切皆善”的领悟。我们在勃拉姆斯这里不仅感受到希腊神庙，还感受到我们每一个人的乡愁和归家的温馨。这种归家并不抽象，它就是庇佑作曲家的汉堡贫民区、港口冬天潮湿的海风、下等酒吧里昏黄的灯盏、午夜时分醉汉和乞丐沦落的街道，以及疲惫妓女深夜的小巷陋室。每个人只有一次人生，我们的人生就如此这般地被给定，而且是一种被肯定。与贝多芬的愤愤不平不同，勃拉姆斯发现——生活的核心，无法通过抱怨抵达。与其说勃拉姆斯一生都有童年身处其中的红灯区创伤，不如说他正是在这里体会了寒流中的温柔，体会到从妓女到水手这些下层人生活的艰辛。勃拉姆斯音乐能够打动我们，很大程度是因为他是和我们一样的普通人。
勃拉姆斯交响曲有一种家庭风味，那是一种掺合咸涩甘甜的味道。汉堡的旧房子、人声喧哗的红灯区、一口井甚至破衣柜中的一件旧衣服，都无限宝贵、可亲。由音乐聚拢于内心的每件事物，都具有人性。在音乐中浮现于我们心中的瓷碗，装进去的是我们的生命时间。勃拉姆斯的音乐如此容易勾起我们的怀旧情绪，怀旧中出现的昏暗灯盏，照亮的不是哪年哪月哪天，而是生命存在的奇迹。圆号或单簧管点燃的，是我们的生命之喜悦。
这才是勃拉姆斯与莫扎特的一致之处。莫扎特是天使的童真，勃拉姆斯是中年的顿悟。勃拉姆斯交响曲力度不及贝多芬，广度不及布鲁克纳，但其深度可以说除巴赫之外，无人可及。如同月亮背面一样，我们生活有暗面，但这不是生活的反面，而是对生活完满性和丰富性的充实，是对现实美妙圆满的空间的充实。勃拉姆斯的交响曲是圆形的，成熟的种子是圆形的，苹果是圆形的，树木是圆形的，锅碗瓢盆是圆形的，大地是圆形的，天空是圆形的，心与脑是圆形的，星球是圆形的，纯粹的音乐是圆形，他们庇护我们进入浑圆的生命。
在自己的生命尽头，钢琴家勃拉姆斯谱写的是一首管风琴曲——《哦！世界，我必须与你道别了》，这再一次让我们想到勃拉姆斯与巴赫的联系。巴赫临终口述的是管风琴前奏曲《主哦，我来在你的宝座前》。勃拉姆斯所喜欢的年轻作曲家理查·施特劳斯，也被浪漫派罗曼·罗兰骂为“反动”。古尔德说，理查·施特劳斯、勃拉姆斯、巴赫具有同一个倾向：寂然站到那一去不复返的既往时代，把脊背送给我们对于“进步”趋之若鹜的时代。
勃拉姆斯一生都不屑于“革命与进步”，这与布鲁克纳的“返祖”异曲同工。后来的一切已经证明，艺术之所谓“社会进步”正是粗俗进化论的新花样。在音乐抵达绝对存在的时刻，正如瓦格纳所说“时间变成空间”，时光流逝停止了，进步与退步合二为一。所以我称勃拉姆斯交响曲为“圆体”、布鲁克纳交响曲为“土星光环”。
在圆体和环形体上，开始就是终结，终点就是出发点。他们已经证明，并非所有人都要靠“进步”填饱肚子。也许就像勃拉姆斯《第三交响曲》表明，纯粹音乐仍然可以作为我们的一艘救生艇，必要时撤离这个被“进步强迫症”洪流所折磨的时代。