《第三交響曲》第一樂章之始是木管與銅管兩個厚重和弦，而指揮家李希特所說的“英雄”，從節奏上看可能是緊隨而至的小提琴部對舒曼《第三交響曲》主題的追念。這種帶有內在張力的“舒曼風”，對於性格審慎的勃拉姆斯而言是一個挑戰。然而勃拉姆斯製服了舒曼的精神分裂傾向。作為莫紮特之後最傑出的木管大師，勃拉姆斯讓單簧管帶領木管部，奏出視覺世界永遠無法生成的美麗和諧。
我們可以想象，在作曲家的內心中，舒曼老人終於為自己發現的“雛鷹”勃拉姆斯所折服。這是作品從約阿希姆“自由，但孤獨”轉調為“自由，但快樂”的秘密所在，也是勃拉姆斯從舒曼式精神分裂解脫的表現。在《第三交響曲》中，舒曼複活了。《第三交響曲》中如此與眾不同的純粹音樂精神，使我們必須追問：勃拉姆斯反對李斯特，捍衛的“純粹音樂”是什麽？那就是一座荒蕪中的神廟。
音樂被稱作是“流動的建築”，建築被稱為“凝固的音樂”。難道這隻是一個比喻嗎？不錯，音樂與建築都運用數字比律。音樂和建築的和諧都源於一定的數量比例關係。古希臘數學家畢達哥拉斯強調不同音階的高度、長度、力度，都是按照一定數量比例關係構成，他把這種發現推廣到建築上，認為建築和諧也與數比有關。從文藝複興的意大利建築大師阿爾伯蒂，到德國古典哲學大師黑格爾，不厭其煩地引用這一說法，難道不是對音樂的一種誤解嗎？無論從哪個角度看，建築的本質首先不是數學，而是棲居，是心靈和肉身棲居之所。說音樂最接近於建築，首要所指是人也在其中棲居。這種棲居，唯有音樂與建築具備。
音樂與建築的關聯，絕不是數學比例。把音樂的數字比例往建築的高矮長短上攀附，正是把音樂圖像化。音樂存在數學之美，但音樂本質不是畢達哥拉斯所說的數字，而在於俄耳浦斯的信仰，就是那個用琴聲使頑石點頭的、打動地獄之神哈迪斯，將亡妻召喚出來的人。
勃拉姆斯逝世三年後，挪威作曲家格裏格說：“一處被霧靄和雲翳遮掩著的境界，在那裏我們能發現古老教堂的遺跡，它像希臘神殿一樣佇立，這就是勃拉姆斯！”格裏格為什麽要用這樣一個著名比喻，表達對勃拉姆斯的崇敬？海德格爾在《藝術作品的起源》中，有一段對廟宇的精彩闡述：“矗立的這座建築坐落在岩石上。此一坐落，從岩石中把岩石之粗糙而又富於天然支撐性的神秘揭示出來。矗立在那兒的神廟麵對肆虐在上空的風暴巋然不動，並由此使風暴在其狂暴中顯身。岩石光芒閃耀，盡管本身隻憑陽光的照射，但卻使得白晝顯現，使寬廣的天空顯現，使夜晚顯現。巍然屹立的神廟使不可見的空間成為可見的。此作品的堅固性恰與驚濤拍岸形成對照，並以寧靜襯現出大海的狂暴。樹與草、鷹與牛、蛇與蟋蟀初次顯出它們特有的形狀，並因此而顯現為它們之所是。希臘人很早就把這種在自身中與萬物中的現身與升起稱為湧現、自然。它澄清和照亮人築居於其上和其中的大地。”
勃拉姆斯《第三交響曲》具有古希臘神廟的靈魂。在這部交響曲中，世界不是作為對象而是作為天空、大地、諸神與人的“存在四重根”，像日光、月光、母親一樣把我們擁入懷中。“正是神廟作品，首先和諧配置在一起，同時圍繞著它自身聚集了那些途徑和關係的整體，在這一整體中，誕生與死亡、祝福與詛咒、榮耀與恥辱、堅韌與衰落獲得了人的命運的形態。這種開放性關係網絡的整個支配性領域就是這一曆史的人的世界。”貝多芬《第六交響曲》和《第九交響曲》的精神一直在這裏轟鳴。
然而勃拉姆斯與貝多芬不同，他的《第三交響曲》具有貝多芬晚期四重奏“一切皆善”的領悟。我們在勃拉姆斯這裏不僅感受到希臘神廟，還感受到我們每一個人的鄉愁和歸家的溫馨。這種歸家並不抽象，它就是庇佑作曲家的漢堡貧民區、港口冬天潮濕的海風、下等酒吧裏昏黃的燈盞、午夜時分醉漢和乞丐淪落的街道，以及疲憊妓女深夜的小巷陋室。每個人隻有一次人生，我們的人生就如此這般地被給定，而且是一種被肯定。與貝多芬的憤憤不平不同，勃拉姆斯發現——生活的核心，無法通過抱怨抵達。與其說勃拉姆斯一生都有童年身處其中的紅燈區創傷，不如說他正是在這裏體會了寒流中的溫柔，體會到從妓女到水手這些下層人生活的艱辛。勃拉姆斯音樂能夠打動我們，很大程度是因為他是和我們一樣的普通人。
勃拉姆斯交響曲有一種家庭風味，那是一種摻合鹹澀甘甜的味道。漢堡的舊房子、人聲喧嘩的紅燈區、一口井甚至破衣櫃中的一件舊衣服，都無限寶貴、可親。由音樂聚攏於內心的每件事物，都具有人性。在音樂中浮現於我們心中的瓷碗，裝進去的是我們的生命時間。勃拉姆斯的音樂如此容易勾起我們的懷舊情緒，懷舊中出現的昏暗燈盞，照亮的不是哪年哪月哪天，而是生命存在的奇跡。圓號或單簧管點燃的，是我們的生命之喜悅。
這才是勃拉姆斯與莫紮特的一致之處。莫紮特是天使的童真，勃拉姆斯是中年的頓悟。勃拉姆斯交響曲力度不及貝多芬，廣度不及布魯克納，但其深度可以說除巴赫之外，無人可及。如同月亮背麵一樣，我們生活有暗麵，但這不是生活的反麵，而是對生活完滿性和豐富性的充實，是對現實美妙圓滿的空間的充實。勃拉姆斯的交響曲是圓形的，成熟的種子是圓形的，蘋果是圓形的，樹木是圓形的，鍋碗瓢盆是圓形的，大地是圓形的，天空是圓形的，心與腦是圓形的，星球是圓形的，純粹的音樂是圓形，他們庇護我們進入渾圓的生命。
在自己的生命盡頭，鋼琴家勃拉姆斯譜寫的是一首管風琴曲——《哦！世界，我必須與你道別了》，這再一次讓我們想到勃拉姆斯與巴赫的聯係。巴赫臨終口述的是管風琴前奏曲《主哦，我來在你的寶座前》。勃拉姆斯所喜歡的年輕作曲家理查·施特勞斯，也被浪漫派羅曼·羅蘭罵為“反動”。古爾德說，理查·施特勞斯、勃拉姆斯、巴赫具有同一個傾向：寂然站到那一去不複返的既往時代，把脊背送給我們對於“進步”趨之若鶩的時代。
勃拉姆斯一生都不屑於“革命與進步”，這與布魯克納的“返祖”異曲同工。後來的一切已經證明，藝術之所謂“社會進步”正是粗俗進化論的新花樣。在音樂抵達絕對存在的時刻，正如瓦格納所說“時間變成空間”，時光流逝停止了，進步與退步合二為一。所以我稱勃拉姆斯交響曲為“圓體”、布魯克納交響曲為“土星光環”。
在圓體和環形體上，開始就是終結，終點就是出發點。他們已經證明，並非所有人都要靠“進步”填飽肚子。也許就像勃拉姆斯《第三交響曲》表明，純粹音樂仍然可以作為我們的一艘救生艇，必要時撤離這個被“進步強迫症”洪流所折磨的時代。