我們對維也納人舒伯特的誤解，源頭在萊比錫人舒曼。舒伯特的死訊，曾使舒曼哭了一天。但舒曼與舒伯特咫尺天涯。舒伯特《第九交響曲》對舒曼有強烈影響，也影響了勃拉姆斯，但後者理解的是“自傳性舒伯特”，而不是超越性的舒伯特。“天堂一般長”的《“偉大”交響曲》的繼承者是奧地利人布魯克納，而不是上述兩個北方德國人。
奧地利天主教傳統下的作曲家，與德國新教徒的差別之大，猶如兩顆星星：看似肩並肩，距離是無數光年。門德爾鬆、舒曼這兩個萊比錫人，對“複興”舒伯特作用甚大，但他們都把舒伯特的音樂闡述為新教徒式的自傳。“自我”成為舒曼跑到舒伯特墓前發掘的東西——從舒曼開始，貝多芬奏鳴曲式的形而上追求、超個體思考，變成愛情、失望、寶寶、幸福與悲傷。舒曼這位憂鬱的萊比錫人強調：寫作“鱒魚”、“野玫瑰”的舒伯特不是真的舒伯特：“唯有認識‘偉大’交響曲，才能真正了解舒伯特”，“歡快從未成為他作品中的主導力量”——這可以讓舒伯特在棺材裏坐起來。
《鱒魚五重奏》煥發著生機與快樂，明快簡潔，無半點矯飾。我們聆聽著，仿佛成為一條機靈的鱒魚，在潺潺的時光溪流中嬉遊歡跳。既沒有堅硬的衝突，也沒有緊張不安，簡單和諧，令人沉醉。舒曼代表的德國浪漫派，是離開水的魚兒，而舒伯特這條魚從來都在水中。
《野玫瑰》作於1815年，根據歌德詩譜成。歌德的詩取材於民間，屬於民謠風味的抒情“敘事謠曲”。歌德的詩非常含蓄，沒任何感傷色彩。唱過這首歌的人，會發現舒伯特既尊重歌德詩的古典性，配以樸素旋律；又服從民歌的要求，客觀克製，令人心醉。這首詩不是在講故事，不是在講漁夫與魚兒的階級鬥爭。逮魚的少年不是黃世仁，野玫瑰也不是喜兒。反複吟唱正是“分節歌”這類民歌的普遍形式，加上帶裝飾音和頓音的風趣尾奏，具有奧地利民歌明快幽默的特點。