《鮑裏斯·戈都諾夫》沒有傳統意義的主角，甚至沒有女主角。主角就是人民。在很多時候，這一角色由合唱隊充當。所有人物，包括戈都諾夫、假德米特裏在內的大人物，在對白式的曆史中，此起彼伏，隨波逐流。
《鮑裏斯·戈都諾夫》中的“對話”表述，是俄羅斯第一部悲劇的主要藝術特色，也是音樂力量的內核。穆索爾斯基接受了普希金、格林卡等詩人對人類自然語言風格的推重，強調俄語本身的張力。發掘俄語特別是民眾語言的音樂性，是從普希金、格林卡到“五人集團”的一致主張。特別是音樂家，本能地感受德語或意大利語言乃至記譜法本身，可能遮蔽斯拉夫心靈的力量，但要放棄現代記譜法，回到拜占庭記譜法，已無可能。但是斯拉夫不能用西歐的記譜法來扭曲民族心靈，穆索爾斯基尤其堅持這一點。
普希金把沙皇推入對話旋渦，放棄俄羅斯舊戲劇中沙皇才有獨白權力的傳統，把沙皇推到日常對話狀態。這符合俄羅斯社會對“對話”的民主呼喚。每個人隻能在與他人的對話中維係其自身，沙皇也不例外。這打破了德國浪漫主義藝術“獨白”的“自我”沉溺傾向。
普希金不按人物角色時間性布局，而是將對話放置於心理“對話場”中，跨段落、跨場次對白呼應，擴大語言交流範圍。“你”、“我”互相塑造、牽涉，在對話時相互對照、映襯。每個人都是另一個人的動力，一個人的言語又引發行為。包括沙皇在內，人物都建立在對話互動上。除麵對麵交談，還讓人物在夢境、潛意識裏與現實對話。出場人物多達80個，不少角色隻出場一次，千頭萬緒卻又井然有序。
詩劇《鮑裏斯·戈都諾夫》對話性的創新，直接影響了穆索爾斯基的觀念：話語的自由音樂性、語言的自然特性是對文法規則的否定——徹底擺脫時間、空間和傳統詩體的羈絆。一切從主題思想、時代精神出發，服從於對話真實性、劇情現實性。
德彪西說：“未曾有人用過比他更為溫柔而深刻的特定方式來表達出我們內心最美好的感情……穆索爾斯基的藝術聽起來毫無造作之處，而且完全擺脫僵死教條的束縛……他的音樂表現形式之多種多樣，到了無法和任何既有的‘法定的’形式有什麽共同之處的地步。因為決定並構成那些形式的素材，是一些由天生本能就能察覺的，用十分微妙的神思所連接起來的。”
穆索爾斯基認為“我的音樂是對人類語言的藝術再現，包括其中的最細微之處。人類語言的聲音，是思想和感受的外化……這是真正的、準確的音樂，但卻是藝術性的、非常藝術性的音樂”。
語言有嚴密規則，而說話卻沒有。無論是一個人內心獨白，還是幾個人談話聊天，並無嚴格邏輯順序。穆索爾斯基駁斥曆史主義的線性觀念。事物運動可以朝各個方向發散，與起點或終點沒有必然關係，任何點都是非等級、平等的。在發散而不是發展中，每一個過渡都是一個慶典。
在歌劇《鮑裏斯·戈都諾夫》的每一個過渡上，音樂會朝各方向自由發展，跟起點或終點無關。作曲家推遲結局，攪亂節奏，模糊或避免分段，敞開功能和弦，增加音調模糊性。穆索爾斯基堅持音樂要出人意料，因為生活是超計算的。他的和弦結構是叛逆性的，誇張、自由、大膽的功能和弦一直互相交織，互相打斷。穆索爾斯基珍視變幻莫測的發展，不規則，不平衡。這些手法在當時是超前的：音調變化曲線擴展成旋律，樂句和休止傳達懷疑、急切、喜悅等情緒。“我不管聽到什麽話，不管是誰說的（或說的是什麽），我的大腦都立即開始轉動，構思著如何用音樂把它表現出來。”“歌劇對話就是要盡量準確地描繪出演員對話時的音調變化。”
穆索爾斯基把普希金的觀念推到極致——不是揭示意義，也不是要隱藏意義，而是拒絕對意義的界定，從而釋放意義本身的能量。從和聲角度來看，作品可采用任何形式的終止式進行，可以結束在任何和弦上。完整結構的主音穩定性被打破。結束主音在最後時刻出現，也許不出現，而且完全可以不出現。對線性時間的反對，表現在歌劇終場音樂的結束上。穆索爾斯基認為，我們習以為常的作品結束方式，並不具備真正的鞏固性，更沒有絕對性。在音樂結束的時候，我們遇見的並不是“。”，也不是“……”，而是一個“？”——哪裏有追問，哪裏就有拯救，從邏輯束縛和曆史決定論中拯救。
穆索爾斯基受達爾文進化論影響，但他是進化論的強悍敵手。穆索爾斯基認為，世界上不存在“進化”。弱肉強食確實存在，但那是一種抗議和“？”，而不是肯定和“。”，更不是歡呼強權的“！”。如果以進化規律和科學公式控製生活，就是扼殺生活。“所謂絕對的美是可以預見的，可預見的東西是停滯的，停滯就意味著失落和死亡。”
穆索爾斯基認為：“藝術是與人民對話的工具，他本身絕非目的。”穆索爾斯基首先確定作為音樂語言的最基本要素的“音調”或“腔調”（Intonation），而非西方古典樂派所謂的“形式”。他認為最真實的音樂腔調，應該是人們在現實生活中所使用的腔調；音樂創作要以音符重塑人類自然語言的腔調，傳達思想感情；強調音樂腔調，就是重視人性。他說：“人類是一種不折不扣的社會動物，因此在複雜的人生中，總潛藏著一種一般人無法注意到的特質，而藝術的功能便是要去發掘並實踐這種特質。”
在最能體現等級製的場合——例如會場或劇院，舞台下麵的交頭接耳，必然把會場或劇院攪得一團糟。但在集市、燈會或嘉年華，最“亂哄哄”的場景，卻給我們以井然有序之感，因為這是存在的秩序。真正的生活從來不會在會場或劇場開始。生活是看似無秩序的秩序。
放射多元的“我們”至關重要。在普希金劇本中，“我們”的內涵豐富：有時代表公爵，有時代表人民。既有雙向交流的必要內容，又有雙向交流的情景結構。穆索爾斯基賦予這種話語輻射結構以音樂表現力（文字是音樂，話語本是音樂），在單一中多元，在多元中有規律，多元存在於深度之中，深度存在於多元之中，這裏蘊含著的巨大信息量就是，我們不會責備星星的排列、森林的樹木、河流中的魚蝦以及集市上的人“缺乏幾何規則”。
穆索爾斯基最好的武器是合唱隊。對話體一元化權威被粉碎。主角既不是出現在全部6場戲裏的戈都諾夫，也不是在9場戲中都顯身的格裏高利，而是對話中一個、兩個、三個或一群人的對話本身——猶如年邁皮蒙的夢幻。