亚述、马其顿、巴比伦、埃及、迦太基、波斯、希腊、罗马，十字军东征、沙皇俄国“栅栏区”，法国“德雷福斯案”，斯大林“犹太医生案”，纳粹德国集中营……犹太人流散迁徙的经历，可以说是数千年来人类灾难的一幅索引路线图。犹太人对于自己宗教传统和民族个性的坚持，真是奇迹。最具有世界性的犹太人，坚持着最顽强的自身特征。这种特征归根到底属于圣地巴勒斯坦地区，属于东地中海。音乐是这一特征最好的陈述。
在十字军血腥统治耶路撒冷的时期，伟大的西班牙犹太诗人犹大·哈勒维一直渴望回到圣地。1141年，他离开黄金时代的西班牙，辗转来到耶路撒冷。就在城门外面，他被十字军骑士用马踩死了。在吟咏了自己的诗篇《锡安，是否我不该来找你》之后，他幸福地闭上了眼睛。这几乎是几千年来犹太人音乐的原型——从古老的《旧约·诗篇》，到威尔第歌剧《纳布科》中的犹太人大合唱“飞吧，思念，乘着金色的翅膀”，无不如此。
犹太音乐同希腊、阿拉伯、波斯音乐有更多血缘关系，这是一个常识。尽管政治上、足球上，当代以色列属于西方，但文化和音乐上，以色列属于古老的小亚细亚的东方。东方音乐的主要特征，包括对语言音乐性的强调，对歌谣而不是“纯音乐”的热爱，喜欢吟唱而不是纯器乐表演，精神内容而不是数字形式占据主导地位等因素。东方民族（甚至延伸到古老印度和古代中国）都不知道“为艺术而艺术”这种信条，也没有接受希腊人对音乐的纯粹数学形式的理解。在东方，音乐服务于生命、生活、生存。音乐欣赏不需诉诸知识分子的专业化，而更多诉诸大众此在的生活。
从古典主义、浪漫主义到现代主义，从马勒到勋伯格，很多土生土长的德奥犹太作曲家，在欧洲艺术音乐的创作上登峰造极。在一轮高过一轮的欧洲反犹暴行中，一些作曲家从德国逃到巴勒斯坦地区，但仍然试图以纯粹德奥的形式创作以色列之声。然而真正取得成功的，还是重新发现以色列东方性的生活音乐家。同样作为小亚细亚的东方音乐，犹太音乐也服务于生命、生活、生存，这一音乐传统与基督教音乐的不同之处，在于强烈的生活特征——隐修、苦行、避世，从来都不是这一饱经苦难民族的音乐倾向。
犹太音乐从希伯来《圣经》时代就出现了。当然我们没有录音或乐谱，然而我们不难寻找古犹太音乐的模式。首先，《诗篇》就包含了独一无二的“演奏指示”：演奏者、乐器、日期、时辰、目的等。《诗篇》第150篇几乎提供了2000多年前东地中海所有的乐器清单：圣殿管弦乐团用竖琴、七弦竖琴、镲钹，平信徒用路特琴、管。此外还指示“歌和舞加入”。最后一行明确要求“人声也加入赞美”——这简直是贝多芬《第九交响曲“合唱”》布局的最古老先声。《诗篇》这样的“指示”，可以说无处不在。
还有一个认识犹太音乐的途径就是希伯来语的特殊节奏。希伯来诗歌的一大特征就是“平行体”——意群律动，就是一句一句以同义或反义方式组合起来，犹如潮水涨落一般反复推动，犹如“一颗忧虑的心在起伏”。这种语言吟唱本身的节奏性，在反复倾听之下，东方民族并不难体会，而西方人可能觉得枯燥。这种按重复、对立等平行结构排列的推动，需要在实践中去感受——要么自己去唱，要么自己去听，但是不能只靠默读。同义平行的结构如“阴间的绳索缠绕我，死亡的罗网临到我”；“我年老的时候，求你不要丢弃我，我力气衰弱的时候，求你不要离弃我”。反义平行的结构如“许多人以我为怪，但你是我坚固的避难所”；“有人靠车，有人靠马，但我们要提到耶和华我们上帝的名”。这是语言的律动、呼吁的律动，同时更是精神的律动。
从波斯到埃及，从拜占庭到以色列，东方音乐的最重要特征之一就是语言性，就是对吟唱的重视。这种古老的语言—音乐形式，基本上呈现线性和谐特征，没有复调性的压力和形式负担，折中了大调与小调，体现了古老调式的归属感。在原汁原味、不需器乐的希腊正教圣咏中，我们仍可感受这种强烈、热诚、朴素的东方音乐色彩。