亞述、馬其頓、巴比倫、埃及、迦太基、波斯、希臘、羅馬，十字軍東征、沙皇俄國“柵欄區”，法國“德雷福斯案”，斯大林“猶太醫生案”，納粹德國集中營……猶太人流散遷徙的經曆，可以說是數千年來人類災難的一幅索引路線圖。猶太人對於自己宗教傳統和民族個性的堅持，真是奇跡。最具有世界性的猶太人，堅持著最頑強的自身特征。這種特征歸根到底屬於聖地巴勒斯坦地區，屬於東地中海。音樂是這一特征最好的陳述。
在十字軍血腥統治耶路撒冷的時期，偉大的西班牙猶太詩人猶大·哈勒維一直渴望回到聖地。1141年，他離開黃金時代的西班牙，輾轉來到耶路撒冷。就在城門外麵，他被十字軍騎士用馬踩死了。在吟詠了自己的詩篇《錫安，是否我不該來找你》之後，他幸福地閉上了眼睛。這幾乎是幾千年來猶太人音樂的原型——從古老的《舊約·詩篇》，到威爾第歌劇《納布科》中的猶太人大合唱“飛吧，思念，乘著金色的翅膀”，無不如此。
猶太音樂同希臘、阿拉伯、波斯音樂有更多血緣關係，這是一個常識。盡管政治上、足球上，當代以色列屬於西方，但文化和音樂上，以色列屬於古老的小亞細亞的東方。東方音樂的主要特征，包括對語言音樂性的強調，對歌謠而不是“純音樂”的熱愛，喜歡吟唱而不是純器樂表演，精神內容而不是數字形式占據主導地位等因素。東方民族（甚至延伸到古老印度和古代中國）都不知道“為藝術而藝術”這種信條，也沒有接受希臘人對音樂的純粹數學形式的理解。在東方，音樂服務於生命、生活、生存。音樂欣賞不需訴諸知識分子的專業化，而更多訴諸大眾此在的生活。
從古典主義、浪漫主義到現代主義，從馬勒到勳伯格，很多土生土長的德奧猶太作曲家，在歐洲藝術音樂的創作上登峰造極。在一輪高過一輪的歐洲反猶暴行中，一些作曲家從德國逃到巴勒斯坦地區，但仍然試圖以純粹德奧的形式創作以色列之聲。然而真正取得成功的，還是重新發現以色列東方性的生活音樂家。同樣作為小亞細亞的東方音樂，猶太音樂也服務於生命、生活、生存，這一音樂傳統與基督教音樂的不同之處，在於強烈的生活特征——隱修、苦行、避世，從來都不是這一飽經苦難民族的音樂傾向。
猶太音樂從希伯來《聖經》時代就出現了。當然我們沒有錄音或樂譜，然而我們不難尋找古猶太音樂的模式。首先，《詩篇》就包含了獨一無二的“演奏指示”：演奏者、樂器、日期、時辰、目的等。《詩篇》第150篇幾乎提供了2000多年前東地中海所有的樂器清單：聖殿管弦樂團用豎琴、七弦豎琴、鑔鈸，平信徒用路特琴、管。此外還指示“歌和舞加入”。最後一行明確要求“人聲也加入讚美”——這簡直是貝多芬《第九交響曲“合唱”》布局的最古老先聲。《詩篇》這樣的“指示”，可以說無處不在。
還有一個認識猶太音樂的途徑就是希伯來語的特殊節奏。希伯來詩歌的一大特征就是“平行體”——意群律動，就是一句一句以同義或反義方式組合起來，猶如潮水漲落一般反複推動，猶如“一顆憂慮的心在起伏”。這種語言吟唱本身的節奏性，在反複傾聽之下，東方民族並不難體會，而西方人可能覺得枯燥。這種按重複、對立等平行結構排列的推動，需要在實踐中去感受——要麽自己去唱，要麽自己去聽，但是不能隻靠默讀。同義平行的結構如“陰間的繩索纏繞我，死亡的羅網臨到我”；“我年老的時候，求你不要丟棄我，我力氣衰弱的時候，求你不要離棄我”。反義平行的結構如“許多人以我為怪，但你是我堅固的避難所”；“有人靠車，有人靠馬，但我們要提到耶和華我們上帝的名”。這是語言的律動、呼籲的律動，同時更是精神的律動。
從波斯到埃及，從拜占庭到以色列，東方音樂的最重要特征之一就是語言性，就是對吟唱的重視。這種古老的語言—音樂形式，基本上呈現線性和諧特征，沒有複調性的壓力和形式負擔，折中了大調與小調，體現了古老調式的歸屬感。在原汁原味、不需器樂的希臘正教聖詠中，我們仍可感受這種強烈、熱誠、樸素的東方音樂色彩。