包括波羅乃茲在內，《B小調彌撒曲》的舞蹈感已成為一個共識。這部神聖作品中的幽默感和波希米亞風情，不再被專家諱莫如深—在《榮耀頌》和《聖哉經》，這部巨作最**段落，舞蹈感無所不在—這部作品一再讓我想到安達盧西亞—在西班牙南部，天主教的極度虔誠與異教的真正狂歡，以一種神奇方式糾結在一起（想一想複活節和鬥牛）。巴赫這部作品表明，真正的福音必定同時有其齋期（Fast）與節慶（Fest）。
我們可以避開多義性的神學討論，關注巴赫的文化多元性。這把我們帶到他的科騰年代—《B小調彌撒曲》的《聖哉經》可以追溯到科騰—在這個敵視音樂和藝術的加爾文虔敬主義邦國，宮廷樂長巴赫屬於路德派，宮廷主人利奧波德殿下從威尼斯、羅馬、佛羅倫薩旅遊經曆中帶回對意大利歌劇藝術的愛—實際控製科騰的卻是他母親。這位母親努力給路德少數派提供保護。科騰後來的兒媳，又是一個厭惡藝術的極端加爾文派。如此複雜的宗教信仰結構，就像德累斯頓一樣，就像整個德國一樣，表明巴赫藝術源泉遠遠超出宗教派別範疇。單獨從教義解說巴赫，必將捉襟見肘、削足適履。
對巴赫來說，科騰這個母子、夫妻不同宗教情感糾結的宮廷，因為家庭和生活而形成“因愛而來的和平”。酷愛藝術和意大利文化的利奧波德殿下，後來因妻子的緣故放棄了樂團和音樂，巴赫出走萊比錫。但巴赫從不怨恨，殿下後來的逝世，讓巴赫極其悲傷。真正的愛要比教條重要。使徒保羅說：“我縱然能說萬國的語言，卻沒有愛，我就是鳴的鑼和響的鈸；我若有萬般的智慧，明白一切奧秘和一切知識，並有全備的信，以至能移山，卻沒有愛，我就算不得什麽。我若將一切所有變賣為食物分給人吃，又舍身殉真理，叫我可以誇口，卻沒有愛，仍然與我無益。”對具體個人生老病死的領悟，對形形色色普通人的喜愛，本來就是路德關懷的基礎。
在音樂上，路德拋開羅馬教會對禮拜音樂的嚴格限定（本篤十六世在21世紀初還重申這些限定並嚴厲批評重金屬音樂），作為現代德語和德國音樂之父，路德創作時經常取材於坊間酒舍的歌曲（路德喜歡喝啤酒），這些羅馬教會眼中的鄙俚民間小曲，被路德轉化為“古典聖詩”。路德深信，問題不是“通俗音樂”能否獻給神，而在於是否表達了由衷的感恩。再古老、正統的曲調，如果同內心喜樂不相關，“就是鳴的鑼和響的鈸”。
我經常說，現代統一德國象征的瓦爾特堡，屬於路德也屬於巴赫。瓦爾特堡的神奇之處還在於，它同時是德國宗教音樂和德國世俗音樂的聖地。巴赫的創作像路德一樣，植根於德國民間傳統音樂，語言豐富，個性鮮明。作為中世紀騎士歌手比賽之地的瓦爾特堡，後來還激發了瓦格納創作《唐豪瑟》、《紐倫堡的名歌手》。一代代湧現出民間藝人、城市吹鼓手、管風琴師的巴赫家族，承載了德國民間音樂傳統。從幼年充當歌童起，巴赫就廣泛接觸民間音樂。德國民歌、民間器樂以及在民歌基礎上產生的新教眾讚歌，是巴赫音樂語言的細胞。
路德主義的中心是十字架上的耶穌，《B小調彌撒曲》的中心是《尼西亞信經》，《尼西亞信經》的中心又是十字架上E小調四聲部合唱“他為我們而被彼拉多釘上十字架，曆盡磨難而被埋葬”。有意思的是，巴赫一生就生活在西歐與東歐、北歐與南歐交叉的十字架上。少年巴赫曾徒步數百公裏到漢堡、盧貝克去學習北德管風琴藝術。圖林根地區正好位於從法蘭克福到德累斯頓，從荷蘭到波蘭的東西方中間點上。在科騰，利奧波德殿下不僅從南方的意大利半島帶來藝術品，還在北方普魯士解散音樂藝術團體、實施斯巴達政策後，接受了從柏林來的六位傑出音樂家。
更重要的是，科騰時期是巴赫一生旅行最多的時期。兩個夏天，他都帶領樂隊跟隨利奧波德殿下去卡爾斯巴德（Carlsbad）避暑，屬於波希米亞地區。巴赫在波希米亞有一批專業擁護者。卡爾斯巴德這座波希米亞城市深受歌德、席勒、貝多芬、勃拉姆斯、德沃夏克喜愛。德沃夏克的《“新世界”交響曲》在此進行歐洲首演。斯拉夫那種濃鬱的民眾情結、底層百姓特有的狂熱與真誠，在《B小調彌撒曲》中清楚可見。奧地利天主教思想史作家弗裏德裏希·希爾指出，沿著易北河邊界、後來的東德西德邊界，是“東方神秘主義、底層狂熱派、非理性主義淵藪。像巨浪一樣衝擊著天主教西歐”。巴赫將這些心靈的驚濤駭浪，轉變成《B小調彌撒曲》的神性和諧。
“啊，這神性存在如此不可思議！”20世紀70年代，在紀念萊比錫托瑪斯教堂合唱團指揮卡爾·李希特猝然去世的音樂會上，當最後一個巴赫音符在空中消失，巴伐利亞樞機主教約瑟夫·拉青格（現在的羅馬教宗本篤十六世）同路德教會的大主教不約而同發出如此感歎。音樂克服了一切矛盾，因為音樂在不傷害任何對立因素的同時，使對立成為頌揚造物者的複調。
“維特根斯坦說，‘在無法言說之際，必須保持沉默’，這段被廣泛引用的格言，應當被改成‘在無法言說之際，無法保持的沉默必須化為音樂。’”本篤十六世在20世紀末說。當《B小調彌撒曲》最後一個音符響起、回旋並消逝後，真正的思考召喚剛剛開始。