影视的结构艺术，在某种程度上，也可以说是“蒙太奇”的艺术。正如本书“文体部分”所讲过的——蒙太奇有两方面所指：其一是狭义的蒙太奇，它是特指后期制作时镜头组接的技巧手段；其二则是广义的蒙太奇，它是指影视创作者所运用的特殊的一种思维方式。它贯穿于从构思、写作、导演、拍摄直至后期制作的全部艺术创作过程。而就编剧而言，如何运用蒙太奇进行描述单元（或曰“叙述段落”）的艺术组接，是体现创作者艺术功力的重要方面。
描述单元的连接与镜头的连接一样，都应该充分运用蒙太奇的艺术技巧与方法。蒙太奇的连接技巧，诸如对比、衬托（包括正衬、反衬）、反转、跳接、穿插、离合、虚实、借代、重复、藏露……都可以为场面与场面、描述单元与描述单元之间连接时所用。
上述技巧与方法在众多影片、剧本中均有体现，就不一一列举。
在此，只需注意一点：无论怎样的连接，都要做到真实自然，合乎生活与艺术逻辑，使观众易于、乐于接受。
生活与艺术逻辑通常包括两个方面——连续性与联系性。
所谓连续性，主要体现在时空关系上。社会生活中的人事总是连续体现的，而我们每一个人对社会人事的整体认知，多数情况下，都是通过一些“片断”的组合而实现。蒙太奇的原理便基于此。具体到场面或描述单元连接上，编剧所要做的就是——怎样通过尽可能精确的场面或描述单元，明确、艺术地使观众完成对影片内容的整体认知。
这，就有一个场面或描述单元的如何取舍问题。
对于同样一个事件（或人物经历），由哪些场面或描述单元来展现，其效果往往有很大的不同。比如在“文体”部分我们所举的囚犯逃跑事件，卓别林只用了三个场面——
其一，监狱大门处，一个看守出来，在墙上贴了一张缉拿逃犯的布告。
其二，郊外湖边，一个游泳的人上岸后，发现自己的衣服不见了。
其三，火车站，一个身穿明显不合体的宽大衣服的小个子男人，在等车……
这样的场面连接，很快捷、很清晰，其目的在于向观众展现事情的原委过程，以为后面的重点情节作“铺垫”。
下面，我们试换另一种展示手段，向观众介绍同件事情，看看效果又当如何——
1.监狱牢房内，夜里。一个瘦弱的犯人紧张而谨慎地用铁钉划墙砖间的缝隙，其手指已经变形，并在流血。
2.看守出现，手电猛地射到犯人的脸上。
3.犯人假寐，鼻息声。
4.监狱长站到看守身后：明天就要行刑，一定要严加看管！
5.坚硬的狱墙。被粗大铁条封闭的高而小的狱窗。
6.虎视眈眈的看守的眼睛。
7.渐渐西斜的一轮残月。
8.假寐的犯人在看守的监视下，背后的手顽强地掏挖着砖缝。脸上大颗的汗珠在滴落。血肉模糊的手指的特写。
……
看，已经用了九个镜头，还没有表述完一个场面！这与前面的快捷大相径庭。可以推测：要表述到犯人终于来到车站，肯定还需要用相当多的镜头与场面乃至描述单元。
那么，对同件事件的叙述，哪个更好些？
这是无法回答的问题。因为，对于场面的多少以及场面之间怎样连接才最为适当，主要看其是否有利于既定内容的表现。如果只是个“过场戏”，其目的只在于为后文作铺垫，则前一种展示为当；而若是“重头戏”，正要通过越狱过程表现主人公的某种性格或这段情节对全剧有举足轻重的意义，那么后一种的展示就不能说拖沓冗长，而恰恰是必需的渲染了。
上述例证告诉我们：在保证连续性的前提下，要根据表述重心的需要来决定场面或描述单元之间的艺术性连接。而我们常见的一些习作乃至正式发表的剧本内，却总在这方面犯错误——
一种是：无选择地敷衍场面或描述单元，唯恐观众不能获得人事的“连续性”印象。结果篇幅冗长、表述啰嗦，使导演或观众掉首或厌倦，不堪卒读。
另一种则是：一味简捷，令“重场戏”也一带而过。这样的剧本或影片，其艺术感染力如何，是不言而喻的。
第三种是：根本不考虑“连续性原则”，为所欲为地“施展”令人眼花缭乱的“跳闪叠切”，结果剧本内容令人无法把握与理解。须知：技巧应为内容服务，若过分地只“为技巧而技巧”，便南辕北辙了。
所谓“联系性”，是指场面之间或描述单元之间要有内在的符合生活逻辑的某种“意义”上的联系。这种联系，可以是客观的、“物理”的；也可以是主观的、“心理”的。但无论如何，它们都必须具有能使观众理解、体会的事理或情理方面的关联。
比如“物理”方面的关联：前一个场面或描述单元是表示我军将士同仇敌忾、团结一心；下一个场面或描述单元紧接敌方上层的钩心斗角、下层的怨气冲天。两者间虽没有时间上的连续性，却有着明显的意义上的联系性。观众一看便懂。
此类连接在影视作品中多见，在此不详叙。下面介绍一下“心理”方面的关联：这种场面或描述单元间的关联，在一些现代品格的影视片中较为多见——
在获得1967年度金狮奖的法国超现实主义风格的影片《白日美人》中，就经常出现这种心理型描述单元之间的连接：影片描述一个家境优裕并有一位“体面、不坏，且爱着妻子”的丈夫的妇女背着丈夫，每天白天到一个专供与男人私通（或曰卖**）的“公寓”里“工作”的故事。在这部影片中，有相当多的场面或描述单元之间的连接，若以现实的“物理”尺度衡量，根本无法理解。比如上一个描述单元展示女主人公塞维莉娜在“公寓”里出乎意料地遇到既是丈夫的朋友又早就对自己有所欲求的男人赫森，非常尴尬与紧张。下一个描述单元便突然展示丈夫与赫森在林中决斗、互相开枪的凶险过程。而再下一个描述单元则更为奇特地表现女主人公自己被绑在树干上，太阳穴被子弹打中，鲜血流淌。而刚才被击中已死去的丈夫则走上来，摸她的血，又不断地吻她……接下来的描述单元却又回到“公寓”内：塞维莉娜坚决地向公寓老板辞职……整部影片，到处充斥着这样的连接，以致使人很难判断哪些描述单元（或场面）是生活的真实，哪些描述单元是主人公的幻象、梦境，甚至使人在看过全片之后，反而怀疑起来——到底是影片中真的发生过塞维莉娜的卖**事件，还是整个作品内容只不过是女主人公特定情态中的臆想、幻觉或梦境？……而这，恰恰是作者所追求并已经达到的“超现实主义”艺术体现：它表现的就是现代人的某种生存状态（心态），一种无奈的、朦胧的不甘如此又无可奈何的、在压抑与抗争、理念与欲望之间挣扎的现代人的生存状态。由于影片结构有意突出这种“心理”的“内世界”的展示，所以它仍能使观众确切体味到影片的人文与艺术内涵。于是，这种特殊的场面或描述单元的连接，就不能说杂乱无章了。
上述，无论是物理型还是心理型描述单元（场面）的连接，只要有生活逻辑及艺术规范的把握，每一个编剧都可以充分利用。
总之，描述单元（场面）之间的连接，完全可以也应该施展各种各样的艺术技巧与手段。而“最高的技巧是无技巧”。若能毫无人工痕迹地连接结构，叙述出极具艺术品格的“情节故事”，并让观众在不自觉中沉入其间并深受感染，才是真正的大家手笔。我们应致力于此。