以整體超越為前提，象征在具體的藝術篇章中，常呈兩種類型：具象象征與總體象征。
具象象征：
借助於特定的具體形象，並以之為核心，來串聯、組織作品整體的藝術形象體係，進而表現既定的哲理意蘊。
其中的這個“具象”，既是作品有機組成中不可缺少的現實成分，更是作品整體內容運作的原動力——就像一種潛在的磁場，支配、吸引、調動著各種場麵、人物與情節的演變，進而使全部內容生發出超越性的既定意蘊。
例如蘇聯阿斯塔菲耶夫的《魚王》：那條神秘而強悍的大魚，作為自然力的具象體現，漁人們都敬它、畏它，但在潛意識中又都想征服它、抓到它。於是，一場場劇烈、艱難乃至痛苦的搏鬥時時展開……最後，漁人雖然刺傷了它，但自己也因此失去了生命。而那條大魚卻仍然頑強地遊走了。在這部作品中，很明顯，大魚是作為一個象征物出現的，它支配、調動著一係列場麵、人物、情節的表現。所有場麵、人物、情節，又無一不是充分“現實”的日常形態，但由於大魚成為全部作品的核心、統領其餘的具象象征之物，於是整個形象體係也便超拔凡俗，而有了深層、闊大的哲理內涵。
再如匈牙利厄爾凱尼的短劇《榮譽》：
一對居住在公寓裏、平日不被人看得起的貧寒夫妻，一直為豪華商店內擺著的外國水果所吸引。終於，在一個十分隆重的日子——男人的生日兼倆人的結婚紀念日——用整整半年所積攢的錢，買了那隻奇異、神秘、昂貴、可愛的菠蘿。一時間，整座公寓都震動了，眾人紛紛來探望、過問、讚歎、建議、欣賞，各自提出各種各樣吃法的同時，也掩飾不住暗中的羨慕或嫉妒。而這對夫妻則頓時成為中心人物，感受到無比的自尊與榮譽。眾人散去後，倆人關緊門，麵對著桌上的菠蘿，激動至極。但是，用遍各種眾人所教的方法及自己隨便、任意的吃法後，卻發覺這個菠蘿並不好吃、毫無特色，跟一般的瓜沒有大區別、甚至還不如一般的瓜好吃，最後，靠喝了一大杯水，才勉強將這隻菠蘿糙澀地咽下去……第二天早晨，兩人來到樓道，眾人紛紛問：感覺如何？倆人麵帶得意，矜持答道：很好吃！眾人讚歎不已：菠蘿，畢竟是菠蘿喲！……從此，每當路過水果店，這對夫妻都表示：隻要有機會，一定再買一個菠蘿！
這個劇中的菠蘿，便是一種具象象征物了——芸芸眾生，總在特定的社會環境中，自覺或不自覺，乃至被動地頑強追求著某種目標，盡管達到目的後、發覺是一個誤區或一種虛妄，但為了“別人眼中的自己（而不是自己心中的自我）”，卻仍要苦苦支撐、打腫臉充胖子般地在越陷越深的病態旋渦中掙紮。本劇的菠蘿，不就是那個“目標”嗎？！
我國小說界內，這種具象象征的作品更為多見，像蔡康的《空屋》：
一個在擁擠、狹窄的城市中生活的家庭，因父親所說的鄉下那幢高大、體麵的紅色老屋的存在，而獲得了一種與現實抗衡的心理支撐。後來，父親從鄉下回來說：老屋破舊、損壞了，要時時修整。於是，眾人心甘情願地節衣縮食，每年、每月地為修整老屋而奉獻錢物。日子便這樣日複一日、年複一年地過著。一次偶然的機會，兒子去了鄉下，才發現：老屋早在十幾年前就坍塌，連地基上的紅石板也褪色、將認不出來了。兒子終於明白了父親長年騙著家人及自己的艱苦用心。因而，當回到城裏，自己的兒子問他老屋情況時，他也如父親那般回答：老屋很高大體麵、是家族的榮譽，“我們盡管在城裏住得很擠，但是在老家，我們有著一幢寬敞的老屋！”當然，由於老屋總要修整，所以一家人便仍然心甘情願地繼續節衣縮食、精神昂揚……
這老屋，則無疑是某種社會存在的具象象征了。
至於在影視領域中，像美國著名導演希區柯克的《群鳥》，更是眾所周知了——
影片從現代城市中一個小小的喜劇式插曲開始：青年律師米奇·布倫納偶然與美麗誘人、愛惡作劇的千金小姐梅蘭尼·丹尼爾相遇。因米奇的嘲弄，梅蘭尼帶了一對愛情鳥追蹤到他所住的保迪迦灣。在這裏，米奇與母親、妹妹等家人和諧地生活在一起。這似乎是一個極一般的好萊塢故事的開頭。但是，後麵的情節卻出人意料，先是海鷗襲擊了送鳥歸途中的梅蘭尼，繼而是群鳥衝擊布倫納家族孩子們的聚會，而後是襲擊小學校、啄死女教師，此後是在繁華的街道上大舉進攻人類，最後，群鳥竟然將整個小鎮變成為死亡之地、恐怖之城，以至梅蘭尼終於遭到群鳥的襲擊與**，米奇則設法穿過暫時安靜下來的鳥群，用轎車載著受傷的梅蘭尼和自己的家人，離開了這殺戮之地。影片的最後場麵是：前景處是鋪天蓋地的、黑壓壓的鳥群。一輛無聲滑行的黑色轎車猶如諾亞方舟，載著布倫納一家緩緩地向景深處駛去……
對這部影片的人文內涵，盡管有各種解釋，比如說群鳥所啄擊的是“現代文明薄薄的保護層”；比如說本片是以強烈的視覺語言，揭示出現代社會文明表層之下監視與被監視的人際關係；比如說影片所表現的是“人類一種災難性心靈曆程的外化”；還比如說本片表現的是危難中的人們“絕望地要穿過‘俄底浦斯’階段的噩夢隧道的努力”以及這種“心路曆程的劫數所呈現的一場外部災難”[3]……但有一點則共同認定：就是“鳥群”所體現的具象象征的內涵。
運用具象象征，要注意一點：作為象征物的“具象”，不能成為某種“標簽”、某種遊離於形象體係之外的機械拚加物，而應是有機整體內的核心或紐帶、自然而然、真實貼切地體現出來。否則，便會因為明顯的人為編排痕跡，而弄巧成拙了。
總體象征：
其象征含義並非來自某一特定具象的提攜或滲透，而是來自總體藝術形象體係本身。因此，這總體藝術形象體係應同時具備作品的表象演繹與內涵體現兩方麵品質。
在總體象征這種類型的規範內，又可分出兩種具體的呈現方式，即原型總體象征與造型總體象征。
原型總體象征：
原型總體象征是指通過對生活中某些“自然狀態”的原型再現而具有象征內涵的方式。
比如小說體裁的篇章、陳小初的《套圈》[4]，似乎如實地描述了社會生活中一個普通場景：
街麵上市聲喧囂雜亂。一個中年漢子“似喜不笑、似怒不凶、深幻莫測”地坐在一把高背朱椅上，麵前擺了個套圈的攤子，借一些難能圈到的微小物件來刺激人們上鉤。一個男青年偶站攤邊，“白臉、高個、神情嚴肅、目光深邃”，分明是一位絕不粗俗、愚昧的人物。本也無心套圈，卻因女友再三慫恿，終於買圈來投。初始不過遊戲而已，但因久投不中時女友的失望以及周圍眾人睽睽的目光，他的心態開始發生變化：“一定要投中一次，以顧全麵子！”便一而再，再而三地花幾十甚至上百元錢買來上百個竹圈。而隨著仍然久投不中，他整個人都變形變態了：眼睛惡狠狠地瞪著，牙齒咬得格格響，眼睛死死地盯著那隻一直想套、卻總也套不到的瓷狗……額頭冒出汗來，手指也神經質地在抖動。心情更加急不可耐，投圈的動作越來越快、快得驚人……在眾人注視下，他勉強地扮著笑臉，急促地做著各種手勢，話說得很快、嘀嘀咕咕的，誰也聽不清到底說的是什麽……
最後，太陽倦了，天色也暗下來，街麵上攤販們開始要收攤了……
此時，費盡心機，他終於套中了！他興奮得不能自控，竟蹦跳起來，嘴唇亂抖、因極度的快活而呻吟不止……他雙手高高地將那瓷狗舉過頭頂，像捧著一個國際性獎杯。在人群中擠過時，他甚至還謙恭地對眾人含笑鞠躬不已，自以為是一個舉世矚目的英雄。
然而：人們已不再注意他，因為又有一個新的投圈者上場了。
剛才還做英雄狀的他，頓時像個已至暮年的老者，看著那隻花了心血、心機，甚至可以說用盡全部青春所換來的小瓷狗，頹然一聲長歎，步履蹣跚地走了……
——他“忘記了”帶走那隻小瓷狗。……
在這篇小說中，全部形象活動可以說是“生活原型的翻版”，但卻從總體上，呈現出一種深層次的人生哲理意蘊。這，便是總體原型象征的體現了。
在影視領域中，此類作品也不乏見。
比如聯邦德國影片《人人為自己，上帝反眾人》（編導維爾納·赫爾措格，1974年），便以一個真實存在的人物故事為原型，演繹出下麵的形象體係：
卡斯帕·豪澤是19世紀20年代一個身世不明、像白癡般的神秘人物。生下來便被遺棄。後來被一個雇工收養在不見天日、與世隔絕的地窖裏，他不會說話、走路，毫無時間空間概念，過著混沌的生活。16歲、聖靈降臨節那天，雇工因再養不起他，而將他拋棄到城市廣場上。之後，這個毫無“清醒意識”、與社會觀念及習俗格格不入的“未開化者”，開始了在社會人群間的被動（總是被人扔來推去、送去抓來）行走，先後在軍隊、警察局、監獄、馬戲團、教授家內、教堂大廳、旅行的路途上、英國上流社會的沙龍間……被文明的人們進行認真的“再教育”。但是在這個過程中，他卻始終冥頑不化，對各種強加的“規則”總不能理解，及至他學會用自己的話表達思想時，竟然不時使用直率的、並非畸形卻決然與“正常思維”相反的邏輯去揭露那些“文明的規則”。例如當牧師向他宣講“信仰比理解更重要”、並問他：被關在地窖中時，是否曾有一種“天生的主的思想”時，他竟然說：那時他什麽也沒有想過，並說根本不相信上帝能從虛無之中創造一切！一次，教授帶他去做禮拜，隻一會兒，他就從教堂裏跑了出來，他告訴教授：實在受不了裏麵的聲音——教徒們的歌唱，對他來說無異於使人厭惡的喊叫，牧師的布道尤其刺耳、不可忍受……相反，對於人們無視的大自然，他卻有自己獨特感受。比如他認為蘋果是有生命的，它們有的聰明之極、有的會累……有時，他更說出令人驚異的話：“我覺得，我是被重重地拋到這個世界上來的。”
……就是這樣一個人，當然不被社會所容。於是，他不時受到來自各方麵的威脅。終於有一天，在路上被人攔住去路，一把刀子刺進了他的胸膛。彌留之際，他向眾人又敘述了一個所夢到的奇特故事：茫茫沙漠中，一支商旅在一個雙目失明的老者率領下行進著。有人突然跑來說：一定迷了路，因為前麵出現了高山。老者憑感覺，嗅嗅空氣，又嚐嚐沙子後，果斷地說：沒有錯。是你們錯了。你們看到的，隻不過是幻象而已！於是，商旅在老人的引領下，繼續前進，最後到達了東方的某個城市……說完，他便停止了呼吸。
卡帕斯·豪澤是曆史上一個真實的人物，生於1812年4月30日，其父母不詳。出生後便被遺棄，被一個雇工收養。豪澤16歲時，雇工因窮困、無力繼續撫養，他又一次被遺棄在紐倫堡市的廣場上。隨後被一個中學老師收養，次年（1829年），豪澤遭到第一次謀殺，幸未喪命。從1829年12月起，圖赫男爵成為他的監護人。後來，又先後被另外兩個人監護或收養。1833年12月14日，豪澤第二次遭到謀殺，數天後於12月17日死去。他的事件被披露後，引起社會各方麵強烈反響：人們或對他的神秘身世感到好奇（有人推斷他是王位競爭失敗後某公爵的兒子），或以他作為精神病學、社會心理學研究的對象，而從“科學”角度倍感興趣……
本片編導赫爾措格對上述反響，提出了抗議。對本片的題旨，編導者如是道：“卡帕斯·豪澤是成為少年之後，粗暴地被推進一個此前從沒有見過的世界裏的。……卡帕斯曾經是一個全然沒有理解能力、沒有語言能力，沒有受過文明熏陶的人，一個像璞玉一樣未經雕琢的人，一個粗野的人，一個像是從其他某個星球降臨到地球上的天外來客。當他被推入一個虛偽、世俗的市民世界之後，便開始了一部受難的曆史，開始了一個將本來頗具人性的人慢慢地加以扼殺的故事。直到卡帕斯被殺之後，人們還拚命在他身上尋找某種畸形的東西。其實，這種畸形的東西，正是那個一心要按照他們的標準對卡帕斯進行**的資產階級社會。在這一點上，他們都可說是瞎子。”[5]赫爾措格在影片中還借卡帕斯之口對影片題目進行闡述：“當我環顧我的周圍，看看四下裏的人們，真的就會有這樣一種感情產生：上帝必定會反對他們！”
從上述介紹裏，我們不是已經清楚地體味到本片的總體象征意蘊了嗎！本篇並不注重講述引人入勝的故事，而重在展示既定的深層哲理；它絕不是僅僅描繪某些特殊的病態人物的傳奇，而是將人物作為社會病態的症結，對過去與當時的社會本質作出卡夫卡式的象征化表現。法國影評家居·台斯依爾明確指出本篇的內涵就是“它對社會所持的批判與嘲諷的目光。卡帕斯健全的人的理解力之所以竟使一位醫生的邏輯站不住腳，那完全是因為在這一邏輯背後，隱藏著的不過是一種令人頭昏目眩的、無價值的虛無罷了。”[6]瑞典著名導演英格瑪·伯格曼1977年在美國《新聞周刊》上也盛讚本片為“一生所看到的十部最好的影片之一”，認為它所表達的哲理是“深刻的、智慧的和美妙的”，因而是一部“令人難以置信”的傑出作品。
此類原型象征的影視作品，如意大利影片《道路》（編導費裏尼，1954年）、《一個女人身份的證明》（編導安東尼奧尼，1982年）、法國影片《熊》（編劇傑拉爾·布拉什根據柯伍德的小說《灰色的王》改編，導演讓-雅克·阿諾，1988年）、美國影片《現代啟示錄》（編導弗朗西斯·福特·科波拉，1979年），等等，均可例證。
造型總體象征：
造型總體象征，是指作者以有意“編造”出的藝術形象體係來呈現象征性內涵的方式。它不是毫無痕跡地“摘錄”生活原型，而是“創作”出一特定的既有明顯杜撰性，又含本質真實性的生活情景，而使人們領悟某種哲理的藝術手段。
這種表現手段，在一些具有現代風格的藝術篇章中，多有所見。像眾所周知的塞繆爾·貝克特的戲劇《等待戈多》：鄉間路旁，一棵枯樹。衣服破爛的兩個流浪漢相遇，無聊地討論上吊與否和等待戈多等內容。奴隸主與奴隸上，主令奴為自己忙個不停，又叫他發表“思想”。奴隸便演說誰也聽不懂的囈語。眾人則時而呻吟、時而暴怒。最後一男孩作為戈多的信使來，告訴眾人：“戈多今晚不來，明晚來。”下一幕：同一時間、地點。枯樹上長出了幾片葉子。兩個流浪漢仍在等待戈多、並想到了死。奴隸主與奴隸已經衰老不堪、氣息奄奄地摔倒在地……大家卻仍在等待戈多。最後，男孩來了，說戈多明天晚上來。兩個流浪漢想上吊，褲帶卻被墜斷……於是，眾人決定繼續等待。本劇中，戈多到底是什麽？眾人為什麽空耗生命、麻木混沉地非要等待它？作者沒有告訴觀眾。隻明白無誤地向觀眾展示：這總體的形象體係，本是人為編造、杜撰的。然而，它卻真實地反映了現代社會的某種哲理意識，呈現出深沉闊大的象征內蘊。
中外小說作品中，此類篇章更為多見，如卡夫卡的《判決》、《夢》、《騎桶者》[7]等，像我國史鐵生的《命若琴弦》、張承誌的《大阪》、劉家琨的《高地》[8]，再如魯迅先生的《過客》，不也是典型的造型象征體現？！
影視作品中像意大利費裏尼的《樂隊排練》：樂隊在排練，但各種樂器總不協調。此時，一個大球猛地投過來！整整一麵牆被轟然碰倒，滿屋內彌漫起灰塵。奇特至極——隊員們經此意外的衝擊，反而精神一振，在指揮引領下，頓時大大地提高了協奏的效果……劇情雖然很簡單，卻寓意深刻。正如導演費裏尼自己所說：他要擺脫一種“令人不安的混亂情境”，“在集體行動中，使整體與個體綜合為一。我感到這種情境象征著某種可以協調地生活的理想結構。”[9]
而法國新浪潮中“左岸派”的作品《去年在馬裏昂巴德》（編劇：羅布-格裏耶；導演：阿侖·雷乃）在運用造型總體象征方麵，更具代表性：
一所巨大、豪華而陰森的旅館，在仿佛永遠也走不完的回廊裏，到處布滿了暗淡的、冷漠無情的裝飾物。一座墳墓般的冷冷的大廳內，身穿禮服而表情僵死的男女觀眾，一動不動地觀看台上的戲劇演出。機械、模式化、毫無生氣的舞台演出之後，那一男一女兩個演員也僵硬在台上，成了一動不動的“活人畫”。長時間的沉默。熱烈的掌聲與突如其來的強烈的音樂結束了這個莫名其妙的怪異場麵。觀眾們開始走動。一年輕女子A站立不動。一男子X的聲音不時在A耳邊出現：“你還是和從前一樣的美”，“可是你仿佛完全記不得了”……X的聲音一再強調：去年，兩人曾在某公園初見。並講了許多當時的細節。女子A開始否認，說X肯定認錯了人，她根本沒有去過什麽腓特烈巴德公園。X則堅持說：那也許是在另外一個地方，比如在卡爾斯塔德、或在馬裏昂巴德、或在巴頓薩爾沙、或者就在這裏、這間大廳裏……X就這樣繼續講著倆人曾有過的今天的約會……女子A開始感到迷茫、疑惑起來：或許，真的是自己記不清、但確實發生過的事情？……X的描述十分詳盡，繼續說服A。鏡頭不時出現A不承認的倆人“去年在馬裏昂巴德”時的畫麵。並告訴她：隻因為怕自己的丈夫，才沒有跟X出走的。A驚慌至極：“完全不對！我根本不認識你！完全沒有那回事。”但X堅持說，是她記憶出了毛病，一再用去年的種種場麵、舉止、細節來提示她……A終於動搖了：她也不能確切把握是否真有其事了。隻無力地抵製：“不行。不行，那是不可能的。”似乎是A的丈夫的另一個男人M來了。麵對M，A對剛才已經有所記憶的去年的事，又發生了疑惑：到底真有其事嗎？……X冗長的說服仍在A耳邊繼續，A則在M麵前，愈來愈局促不安、舉止失措。終於，在一個午夜鍾聲響起來的時候，X緩慢地跟著A走出旅館大門，M則同樣緩慢地朝他的房間走去……在整個影片中，除了大量夢幻般的畫外音（X的，A的，或者連代號也沒有的男人或女人的）外，便是無休止的對環境的展示（無窮無盡的走廊、建築風格奇特的旅館、有著無數雕像的花園、光線乖戾的大廳……）和誰也難以分清是過去、現在抑或將來已經發生、正在發生、或即將發生的A與X交往的場麵（因為觀眾所看到、聽到的隻是冗長的談話聲音、僵滯不動的半抽象人體，沒有任何戲劇動作）。為了使影片顯得迷離恍惚，導演更有意識地把布景搞得極富夢幻色彩、大量運用光影變化、黑白對比、鏡子映象、機械噪音以及毫不連貫的語句、長時間的靜默、短促的笑聲、錯亂的聲源、完全靜止的“活人畫”等。
那麽，這部影片到底要表述什麽內容呢？我們沒有必要一味在羅布-格裏耶以及阿侖·雷乃等“新小說派”、“新浪潮”中的所謂“左岸派”的宣言詞語上轉圈子（因為它們往往強調其作品的非理性、無意義以及形式便是一切等等很難自圓其說的“藝術家的狂誕囈語”），隻從影片所表述的鏡語係列間，便能夠有所體味：它實際上所表現的，就是現代社會中人與人的隔絕以及人對自我的難能確定。影片所有的一切表現手段，都不過是編導者為營構“造型總體象征”的情境而有意為之罷了。
類似作品，如瑞典英格瑪·伯格曼編導的《呼喊與細語》（1972年）、意大利安東尼奧尼的《紅色沙漠》（1964年）等，均可例證。我國20世紀80年代中後期的《黃土地》、《大紅燈籠高高掛》等，在造型總體象征方麵也有所體現。