以上述理性概括與曆史回顧為尺度，當前中國的現實主義電影究竟如何？
實事求是地說，盡管近年的中國影壇已經漸成幾位“大腕”、“名導”追逐票房與聲名（不全否定）的“皇家苑囿”或“私人沙龍”，但還是有“圈內的堅持者”與“圈外的邊緣人”力圖秉承現實的精神，耕作時代的土地。也就是說，在商業與娛樂大片橫行稱霸的當代中國影壇，也還有著具有現實主義表征的影片，甚至為數並不很少。應該說，所有這些努力，其情可嘉，其心可憫。
但就有一個問題了：為什麽這些為數並不很少的“現實主義電影”卻在“少少許”的商業娛樂片麵前潰不成軍？除了後者有無可比擬的資金、甚囂塵上的宣傳與“個人聲名”優勢外，有沒有別的乃至更重要的原因？！有必要對近年的“現實主義電影”做一番審視了。如何評判一部當代影片是否“現實主義”之屬，考察時要有兩個基準：首先，當代中國的“現實”是什麽？其次，具體影片對這個現實的反映如何？前者為前提，後者為尺度。
當代中國社會是怎樣的現實狀態？人民大眾的生存與生活有什麽症結？當前國民最關心的問題有哪些？處於曆史性轉折時期的時代征候如何？目前牽動國家中樞神經的最主要的物質層麵與精神層麵的存在是什麽？當前民眾最感興趣與最不感興趣的是什麽？最滿意與最不滿意的是什麽？……國家各方麵與層麵的體製改革問題，社會經濟與文化兩極分化、嚴重失衡問題，對城鄉差異與隔離所應有的曆史反省與現實把握問題，對當前社會邊緣人群、城市弱勢群體與中國農民狀態的人文關注問題，以及腐敗現象、法製建設、自然環境、不安因素，等等，所有這些，構成了當代社會生活的整體狀態。
我們當然不能要求作為文化產業的電影“鐵肩擔道義”，電影畢竟不能替代政治，但若隻是局限在“自娛自樂”中“妙手著文章”，電影表現的對象一味地狹窄化乃至杜撰化，電影製作一味地在手段與技巧層麵下功夫，而與廣大觀眾所處身其中的實際的社會生活相隔離、相回避，甚至相悖反，無論如何是令人遺憾的。
近年“現實主義電影”是怎樣的呢？盡管有著種種的成功探索與努力追求，但整體上說，仍然沒能真正藝術地對當代生活的時代特色有現實與真實的表現，許多有著現實主義表征的影片，其實並非完全徹底地體現“現實主義”的品質，起碼在“現實主義”的演繹中，存在著不同程度與層麵的缺憾、弱症乃至“癌變”。
具體而言，有下列幾種。
其一，平淺掃描的現實主義。
對社會生活作表層的“現實掃描”：缺乏深度，回避主流。
這類影片較多，可以說居於近年“現實主義電影”的主流。如《沉默的遠山》以極其平實的鏡頭，“逼真”地展示了西北貧困地區民俗背景下，一個艱難而盡職的基層幹部的生活情景；如《上學路上》用紀實風格，“再現”著與當代大都市迥然不同的“貧寒的鄉下女孩為能上學，自己掙出二十四塊八毛錢學費過程中的執著與辛酸”……但所有這些影片，均隻停留在對現實的表層掃描上。它們有著一定的認知價值，但卻缺少當代必要的思考價值。它們可以向人們傳達“既定的信息”，卻難能使觀眾獲得“應有的覺悟”。以現實主義理論衡量，不能說沒有一定的典型性，但對於時代生活的深層內容與本質，則無暇顧忌，甚或有意回避了。
其二，疏離現實的現實主義。
此類作品取材於曆史，以現實主義方法進行創作，典型性突出，對曆史人事的觀照也大體真實，就其本身而言，似乎無可挑剔。但是有一點：它們的人文精神與當代的中國社會生活有所疏離、缺少關聯甚或產生誤導。治史的目的在於明今。在那些“革命曆史題材”的影片中，我們該產生怎樣的時代共鳴呢？比如為紀念世界反法西斯戰爭暨中國人民抗日戰爭勝利60周年，電影界有部署、有計劃地創作生產了一批電影作品，如影片《為了勝利》、《太行山上》、《我的母親趙一曼》、《鐵血》、《小兵張嘎》等。應該說，這些作品本身在劇作、鏡像、人物方麵，有一定水準，甚至有一定突破性。但那種昂揚的**、理想的精神、英雄主義的氣概，盡管當前的人們不會籠統地反對，卻也很難“感同身受”、歡欣鼓舞地吸收。為什麽？無他，隻在於這些普泛性的中華品格與民族精神，不能契合當前民眾的內心深處，難能與當前廣大觀眾的“現實存在”產生自然的共鳴；那種定型觀念下的故事新編由於缺乏新而深的當代審視與反思，也自然難能引發當前觀眾的“曆史興趣”。至於那些老照片式的“現實主義手法”的篇章：民國、大清乃至再往上溯的種種曆史典故，其中較認真嚴肅些的，固然可圈可點，但畢竟遠離當前，相隔時代。縱如《我的一九一九》這類影片，強烈激發著“愛國主義”與“民族主義”情緒，但這種籠統地“重提舊事”，到底對當代中國起什麽作用？而愛國主義與民族主義一旦過分地符號化、情緒化，對今天的中國國民，又能產生怎樣實際的積極影響？
其三，人文滯後的現實主義。
這類作品能夠真實典型地再現當今時代的人事景象，但其表現出來的人文觀念與時代認知，則明顯滯後於當代中國應有的文化態勢與曆史趨向。
《信天遊》中的紀委書記，以其赤膽忠心，“鐵肩擔道義”，以一己之軀，艱難地為含冤受屈的大西北老百姓憤然奔走、仗義呼號，被百姓視為難得的“青天”！《刻骨銘心》中的鄉長，渾身上下充滿“一心為民、舍我其誰”的雄豪霸氣，使刁頑之徒望之卻步，令萬難之事迎刃而解！天不怕，地不怕。無論行政事務的處理還是官員（包括黨內職務）的任命，均“我說了算”——既然絕無私念，為所欲為又何妨？！……應該說，這類好幹部誰不喜愛與敬重？在當前社會生活中，這樣的“好官”總還是多比少好。如果當代的幹部都能這樣，中國百姓確當額手相慶。
問題是：所有這類影片中的好幹部，都是以“人治楷模”的品格出現，都以“民之青天”的身份自居，都是僅以“個人品德”立世的。而所有這類影片中的民眾，則幾乎全是“軟弱、無力、落後、無知，乃至愚昧、病態”的，他們唯一的企盼就是多幾個為民做主的“清官”、多幾個愛護子民的“父母”。被動期盼，消極仰望，毫無自知，遑論自覺？！於是，在這些影片中，無論是官還是民，都停止於“現代健康社會文化”之前的背景中。進而對當前觀眾的人文感動，也隻能停滯在“現代化之前”了。當然，若寬容地說：這類作品因其對當前社會生活的真實的民俗、民族性“記錄”，還是有著起碼的“社會曆史”與“特定時代”的認識價值。但是，從片中鮮明的人文引導來看——則確實地進行著一種“前現代文化”層麵的引導與宣揚，相對於當代社會文化的曆史趨向，明顯滯後了。
其四，邊緣記錄的現實主義。
此類影片，以“照相”的方式，原生態地記錄著處於邊緣的社會生活與人間狀態，這固然不失為一種路徑，甚至是一種開拓。一粒砂裏看世界，任何“邊緣”都自然有著“中心”、“主體”品格與性質的浸潤、折射。沒有邊緣的生活，隻有邊緣的視角。因此，隻要你反映的“邊緣”不是“純邊緣”，就必然含有了時代風雲的投影、社會中流的折光。
但當前一些作品，囿於自己既定的美學樊籬，過於沉溺於無節製的瑣碎跟拍，原生態記錄著過於個人化、私人化的生活狀態，真實是真實了，但現實主義所要求的典型性，難免缺失了許多。其間，個人小風景有餘，但時代大風貌則不足。或曰：平淺有餘，厚度不足。
“第六代”或“新生代”記錄型作品中，確有著大氣象與小場景結合、局部與整體對應、表麵物象與深層本質相溝通的較優秀的篇章，如《站台》等影片。但不可否認，許多作品堅持的對邊緣人事過於“原生態現實主義”的展示，固然可以在狹窄範圍內有一定市場，但其力度與深度則難免受到影響，而其作為“電影作品”而非“個人把玩”的品格與性質，自然大打折扣，在當前電影市場中被冷落，也便不是純“體製”的原因了。
其五，片內真實的偽現實主義。
這類影片，就其作品內部而言，無可指摘。它們往往具有鮮明的典型人物、典型社會環境，無論場景還是事件，無論人物行止還是故事流程，均有著生活的質感，可以使觀眾在觀影過程中，自然而然地進入其中並感同身受。甚至還可以體味出，並讚同作者有意浸含其間的對現實社會與人生的理性解讀。但是影片內的“典型人物與典型環境”與影片外的實際狀況卻有著明顯的差異，乃至恰恰相反，隻是一種編導者“藝術營構”、“主觀概括”出來的“偽現實”。
此類影片在我國電影史的相當時期曾占據主要位置，在“**”期間更是登峰造極。那些“鶯歌燕舞”的歌頌片且不論，那些嚴肅認真製作出來的諸如《春苗》、《決裂》、《創業》等作品，無不在觀片時使觀眾感動，但因其從根本上歪曲了當時社會的實際狀態，也便有著更大的欺騙性與毒害性。
20世紀90年代的《被告山杠爺》亦有此病。看片時觀眾無不為大公無私、鞠躬盡瘁、全心全意為鄉親的好家長所感動，並認同他具有“堆堆坪”特色的一係列“村規大於國法”的唯我獨尊、我行我素的治村方略、家長作風。對那些“刁漢潑婦”、愚昧無知的群氓，不用鞭抽棍趕、采用強悍的家長手段，能治理得天下太平？盡管從“國法”角度，他早晚會退出曆史舞台，但其現實社會生活中“合理、合情與相當長時期內的必要性”，則毋庸置疑！可是若跳出影片的既定氛圍，審視一下當時（當代）的中國社會現實，就會發現大謬不然了——當代中國民眾果然如影片中所表現的，沒有一個清醒、健康、文明、進步的分子，而全是愚民、刁漢，全部蒙昧、狹窄、落後？因此隻能需要一個偉大的“牧羊人”的驅趕放牧？！當代中國掌握民眾生存，乃至生死權的基層幹部，確實全是一心為公、絕無私念的好家長，而不是已有相當一批官員適得其反？……如果不是，那麽影片中如此展示，在實際的社會生活中，究竟會起怎樣的效果？那些“壞家長”是否更加無所顧忌，而發自內心地為這部影片喝彩？當曆史進程已經應進入法製軌道的當今，這部極具情感傾向性與藝術表現力的影片，究竟是推動著時代進展，還是延緩著曆史進程，毋庸置言了。而此影片播出十年來，以權壞法、腐敗墮落、身陷囹圄的各級“村霸”、“縣太爺”、“父母官”的日益增多、有目共睹，以至被中央視為“事關黨的生死”的嚴重現實，則是更有力的注腳。
近些年一些類似的“現實主義”作品（姑且不提具體片名），無論在張揚英雄模範人物，還是在表現社會現實生活方麵，都有著引人注目之處。尤其往往受到主流意識形態的大力支持、表彰，更產生著一定的影響。但也存在上述疑問：片內的現實與片外的現實關係如何？如果片外極少或近無，那麽片內的“現實主義”又根基何在？隻為宣傳某種意念而特意張揚，盡管因編劇導演的功力極具生活質感，可以產生一時的人文感動，卻也難免人們對“偽現實”的質疑。
其六，編排造作的反現實主義。
現實主義的根基是真實，其表現手段則是自然而然的典型化。如果明顯的編排造作、刻意為之，便違反了它的基本原則，也便是對“現實主義”的反叛了。在世界文學史、電影史中，左拉的自然主義主張、巴讚的長鏡頭理論以及意大利新現實主義電影運動，盡管有著各自矯枉過正的偏頗，但對打著現實主義旗號而一味主觀編造、強行指示的反現實主義的攻擊，卻不無道理。
近兩年的“現實主義影片”中，不乏此類。如《沂蒙小調》：主題意念過於明顯，故事編織痕跡太濃，生活情節又缺乏質感，隻在造作的敘事外層包裝些“沂蒙民風”、“鄉土畫麵”、“時代表象”，使人一看便覺得“假”，很難使觀眾自然“入境”，又何談“感同身受”？如《花腰新娘》，有意回避民族現實的艱難與病痛，一味編排打造“美妙的民族風情”、“奇麗的民俗故事”，似乎別有特色。但一旦脫離了時代與現實的土壤，也隻能成為一抹稍縱即逝的雲霓……盡管此類影片的病灶主要在“方法”上，但其深層的病因還是“觀念”乃至“立場”。