第一章 創作文化引論
第一節 問題的提出——研究影視創作文化的必要性
電影從誕生到現在，風風雨雨已經百年。高峰低穀、成敗榮辱、經驗教訓，變幻紛紜而莫衷一是。其間，許多問題值得人們思索——
好萊塢為什麽長盛不衰、稱霸影壇？僅僅是夢幻工廠、娛樂遊戲，或高科技、大製作使然？
為什麽是20世紀20年代而不是40年代，在歐洲出現先鋒派電影運動，又為什麽它不久便衰落？
意大利新現實主義電影運動為何在20世紀40年代後期突然**而不久就分化轉型？
美國20世紀60年代為什麽竟有正麵展示流氓、小偷、騙子、強盜、罪犯的影片大行其道，並受到觀眾的廣泛喝彩？
《阿甘正傳》與傳統好萊塢影片風格迥異，卻為什麽使1994年的美國成了“阿甘正傳年”，一片既出，萬人空巷？
近年來，日本、韓國、伊朗及印度的電影重放光彩，僅僅是因為別具一格的民俗風情？
中國當代電影為什麽整體總不盡如人意？它的根本症結究竟在何處？
主旋律影片為什麽盡管有政府的扶持培養，卻總不成氣候？
中國“第五代”導演興起的原因是偶然的嗎？它在不久後為什麽便分化、轉軌乃至消亡？其後學追隨者的影片為什麽被譏為“偽民俗”、“取媚西方”的後殖民產物？
再具體些：20世紀80年代後期，張藝謀的《紅高粱》為什麽一炮打響、“偶然”成功？而21世紀以來的《英雄》、《十麵埋伏》為什麽投資巨大而隻有浮躁的一時喧囂？而與《英雄》同年參加柏林電影節的小製作影片、李昂的《盲井》，為什麽獲得殊榮，引起國內外強烈反響？
陳凱歌的《荊軻刺秦王》、《無極》等殫精竭慮的大製作，盡管有大投資、高科技及精製作，為什麽卻敗走麥城？
陳佩斯20世紀80年代的喜劇影片為什麽不再受90年代的觀眾歡迎，而馮小剛的賀歲片卻能大行其道？黃建新的喜劇影片盡管有明顯高出馮氏前期與中期“庸俗市民劇”的藝術與人文內涵，為何卻總在票房上遠落在馮的後麵？
麵對入世後的新局麵，麵對21世紀全球化的總體大背景，中國電影到底應持怎樣的方略？發揚什麽？改變什麽？或向外麵借鑒什麽？
……
答案繁雜——
建立中國的電影美學？走中國類型片之路以吸引觀眾？建立院線製以強化經營？學好萊塢的編劇手法，步其大製作的後塵，走商業化道路？仿歐洲藝術電影的高檔格調與分眾化原則？學日、韓、伊朗等民族國家電影的民俗化審美？改革中國電影的管理體製？加大政府的支持力度與必要的財政措施？……
上述種種，雖不無一定道理，但難免廬山霧中形而下的“具體小操作”之言。因此，雖曆經時日，卻總不見成效。
另一種情況：
近年來國內比較叫座賣好的影視劇中，“大辮子”在熒屏走俏，“老北京”被觀眾欣賞，不一定是壞事，因為無論是“閱史而明時”還是“溫故而知新”，都有特定的當代價值與意義。
但關鍵是，曆史題材的當代文化意向是否符合進步的時代潮流，老舊民俗的展示是否與現代社會健康的人文精神同軌？
這就要先明確一個基本問題：為什麽要表現那些塵封的曆史，又怎樣打開那些曆史的塵封而使觀眾獲得當代的正確觀照。
似乎很簡單。因為大多數表現曆史與舊事的文藝作品，無論是鮮明的批判，還是熱烈的歌讚；也無論是正劇的審視，還是“戲說”的把玩，在文化學意義上無非走兩條路。
其一，以史為鑒，本著對“複雜過去”的冷靜剖析或對“病態曆史”的科學批判而達到健康的現實認知；
其二，以古喻今，以張揚傳統文化的精華來振作現在頹廢、消沉或迷茫的精神。
然而在上述基礎上，靜心辨析近來大獲讚捧的幾部影視作品，便發現問題了：
比如在《雍正王朝》中，對宮廷政舉要事的述說，對天子鞠躬盡瘁、勤於政治的描寫，雖然確有當前民心期待的一定代表性，但深究其裏，則是將當前的民心期待附著在封建體製的王朝上，便難免使“現代公民”再一回沉入“大清臣子”的品格中。在這裏，當代社會亟須的健康的“國民意識”與“公民意識”毫無蹤影，充斥熒屏的隻是仰望青天、拜求明主的“臣子意識”與“小民心態”。這，到底是一種“灰色幽默”，還是一種時代蒙昧？！
比如在《宰相劉羅鍋》中，盡管有著分明的善惡區分，有著判然的正邪評斷，使觀眾無不喜愛劉墉而厭棄和珅，但也毋庸置疑——又一回從文化層麵上，使當前大眾對法製社會的曆史性呼喚變成了對“清官”與“賢主”的混沌寄托。
比如在《水滸傳》中，既有著官逼民反的政治批判性，又明顯有著與現代社會不容的“無法無天的野蠻與殘酷”、“情大於法的黑社會品格”。原著是重客觀展示的“詩史”，讀者可從中讀出封建社會的全貌，而改編後的電視劇，則是缺乏確切文化把握、意味混沌而又特意張揚的“史詩”，其確切性、全貌性既失，當代的文化讀解也便很易含混了。
再如獲得眾多當代電影獎項的《鴉片戰爭》、《紅河穀》之類，不惜億萬資金，欲振興國民的愛國精神、民族情感，就動機而言，不錯。然而，若從曆史與文化層麵拷問：對以鴉片戰爭為表征事件的中國近代史，就隻應在此層麵與角度認知與理解嗎——尤其是正處於改革開放和文化全球化大背景中。
中國著名學者殷海光在《中國文化的展望》中援引了確切可查的相關史料，鮮明見得當時“天朝的威儀與自信”、俯視外番的傲慢、自我中心的虛妄及閉關鎖國的偏執……在那個特定曆史階段中的中華情狀。而就在我們自尊自傲、裹足不前的同時，西方世界卻在疾步向前——從14世紀到20世紀初，當中國還渾渾噩噩以天朝自居、僵化舊製的時候，西方世界已經從它的中古走向近代：在這個曆史時期，歐洲有文藝複興、宗教改革、民族國邦的興起、美國獨立戰爭、法國政治大革命和工業大革命……所有這些，對於西方本身及全世界的影響深遠而巨大。尤其是工業革命所產生的力量，從17世紀開始，自西歐核心出發，幾乎像上帝之手一樣把世界重新快速地塑造了一回！
同樣，東方的日本，也遵循著世界潮流，於“明治維新”之後，大踏步前進……
因此，以“鴉片戰爭”為縮寫符號的那一段與世界大勢相關聯的中華曆史，是否就隻如影片《鴉片戰爭》、《紅河穀》及一些曆史教科書中所表述的那樣簡單、單向，那樣是非純粹、功過判然？
今天的我們，如果以宏觀的眼光，從世界大趨向的角度，重新挖掘被政治塵沙與民族病態所掩埋、所忽視的全麵的史料，再重新審視一百多年前那段對中華國運至關重要的曆史，能否對今天全球化的曆史趨向，有一種更本質的認同？尤其是：在已經進入公元第二個千年，我們的國家已經進入曆史大跨越的重要時期，麵對曆史的反思與審視如果還那樣“曆史”，對鴉片戰爭所蘊含的更深層的社會文化底蘊還處於停滯乃至逆反的曆史思維中，這到底是真正的“奉天承運”，還是“抱殘守缺”？當前，以這樣的人文意識（泛化的愛國主義與偏執的民族**）所演繹出來的影片，對地球已成“村落”、而中國正在進行政治經濟體製曆史性改革的當代態勢，到底會起什麽作用？
當代其他“老照片”式劇作，也多有此病：或是整體文化內涵與現代人文精神不符乃至割裂，或是自身內部文化品格矛盾、價值取向背離……均不同程度、或顯或潛地存在著應引起人們省思的文化錯位現象。
比如前些年播出的電視連續劇《大宅門》，大眾反響強烈，社會一片讚揚。實事求是地說，這部戲拍得不錯，人物形象有棱有角，戲劇衝突起伏跌宕，故事情節曲折引人，加上眾多著名演員的出色演技以及跨越數十年的舊京風貌，確實能使觀眾看得腸繞情牽、如醉如癡。在大多電視劇被觀眾及專家輕嘲冷諷乃至嗤之以鼻的今天，《大宅門》算得上出類拔萃。但也恰恰因影響之大、讚揚之多，對其中體現的文化錯位現象，更應認真審視、辨析一番：
本劇以大量情節，正麵展示了二老太太這個中心人物“女中豪傑”的風範，並在其葬禮場麵中，極力鋪排渲染、編織構造，以求產生登峰造極的觀看效果。可以說，二老太太在劇中，已經被塑為一尊體現中華傳統人文精神的令人“高山仰止”的神（盡管劇中對其也有小小的褒貶：因楊九紅的妓女出身而對其至死不容）。但若除去感性渲染，認真審視一下這位二老太太的“修身齊家治國平天下”的處世寶典，就會發現：其實老人家逢凶化吉、力挽狂瀾的手段極其簡單，不過是不惜大量錢財，運動官府、打通門路，以絕處逢生或克敵製勝而已。有其母必有其子，這個招數，後來在七老爺手上，用得更自然而然。至於劇中其他人物，也莫不是“有錢鋪路、無難不解”、“以錢賄權、理所當然”。縱觀整部戲，種種大災大難都以“花錢運動”而輕易了之。上述種種，如果作為認知對象還情有可原，但在本劇中則完全是天然認可、正麵肯定的態度。人們不僅要問：在權錢交易日劇的當今播出，將會產生怎樣的文化導向？對當代社會生活、觀眾心理將產生怎樣的影響？
再如劇中人物七爺白景琦：這位爺可稱為當代影視創作中一個極具特色的藝術形象：其張揚不羈的個性，其我行我素的品格，其大優大劣、鮮明而自然地融為一體的立體真實，確有雄視同類、傲然不群的藝術獨特性。從藝術審美角度說，這個人物可謂塑造得極其出色、成功。但若從文化視角觀之，亦大有討論處——
這就是七爺身上體現出來的典型且極端的男性中心主義（或曰男權主義），無疑是對當代社會文化的“反動”與挑戰。在劇中，女人如衣服、如玩物，完全以這位七老爺的興之所至而次第更換：與黃春結合之始，本是兩廂情愛，可黃春剛剛離開濟南，到北京分娩尚生死未卜，這位七爺馬上就被偶然碰上的妓女楊九紅迷得神魂顛倒，停妻又娶；回到北京，與妻妾還沒怎樣親近，馬上便承母之命，將槐花收了房而寵愛有加；不久，楊九紅替其冒死去關東辦藥，剛剛帶著槐花離開，這位七爺馬上又與身邊的丫頭打得火熱，並終於娶為正式太太。真是因為愛情嗎？——不過是隨心所欲地將女孩子為我所用罷了。而在劇中，被其把玩的女人們卻無一怨恨，隻以爭風吃醋為重。如果說，劇中的這些情節，以某種批評（哪怕是剖析）的態度展示之，也不無一定的認識價值。但劇中，卻完全是以正麵、稱許乃至讚美的情調與鏡像表現的。相對於此前20年的電影《大紅燈籠高高掛》的文化意蘊，《大宅門》在文化層麵的曆史性倒退，不能不使人警戒。而若換一角度，從女性視點看這種男性中心、男權主義的人物典型，其當下的社會效果、其文化影響又當如何？！
不由得又想起1994年出品的電影《被告山杠爺》。此片一出，大獲殊榮：各種獎項撲擁而來。但究其內裏，在縱向上表麵承認法製社會必然到來的同時，卻在橫向的“現在即時”內，以更“感人肺腑、動人情愫”的藝術力度，渲染著對封建領主式政治人物“山杠爺”的讚美、同情與留戀，傳達著“隻要一心為民就可以為所欲為”、“因為當前民眾尚存愚昧，所以還不能離開強悍家長嚴厲管製”的“人治”精神。這，到底有助於社會進步，還是已經阻礙了曆史的進展？從近年種種已被處理以及尚未揭發的類似這些“爺”們的大批乃至普泛化的產生，不已經有了確切的詮釋？！
……
在展示當前社會生活的一些影視作品中，也不同程度有著文化滯後或悖反的現象。
在一些表現國企改造、農村經濟改革題材的影視劇（以及相關的一些小說、戲劇）中，在塑造正麵人物如改革者或某層次的領導幹部時，則流露（暴露）出一種源遠流長、約定俗成的“家政管理觀念”而非“社會法製意識”，一種被充分肯定的“人治”模式而非應該提倡的“法製”精神。
20世紀90年代以來，河北作家以強烈關注當代社會現實的小說創作以及改編的影視劇受到歡迎與重視。以談歌的《大廠》係列與劉醒龍的《分享艱難》、何申的《年前年後》、關仁山的《大雪無鄉》等為代表的作品，多以改革開放過程中的國有大中型企業或農村鄉鎮為描寫對象，麵對社會向市場文化轉型過程中的現實，敢於表現社會變革中的世態人情，在社會上產生了很大影響。應該充分肯定這些作品以及作者對當代現實積極介入的真誠與熱烈，應該確認這些作品在一定層麵上對當代社會生活逼真、實在的反映，應該理解作者們欲在展示現實中歌讚進步、實現理想的良好意願。
但是當我們深入挖掘這些作品的文化底蘊時，便會發現——
盡管這些作者懷著積極入世的真誠，對當代社會生活有著強烈的關注，但在表麵的謳歌與讚美的下麵，卻分明潛藏著與“與時俱進”相悖的家政意識、人治理念、純道德感化的種種基因。
無論是在改革進程中艱難突圍的“大廠”，還是在走向市場化過程中的鄉鎮，作者們往往鄭重推出一位“好家長”為事件重心、為中樞支架，並通過對其感人的藝術塑造，來傳達、肯定一種當代英雄的品格與風貌。
在這類作品中，往往表述這樣的大體情節：時世艱難，事務複雜，經濟與精神雙重危機撲擁而來。我們的英雄臨危受命或主動請纓，但開始並不被職工或鄉民理解，於是圍攻，於是吵罵，乃至動拳腳，但我們的“好家長”任憑眾人發泄，盡管嘴角鮮血下流卻動也不動，終於因向大家說了些“掏心掏肺”的話，使大家沉默了（或解散了，或一同流下淚來）。接著，這位領導便以“現實”的態度，忍辱負重、委曲求全，乃至受著良心的自責，去應付各種合法與非法、公開與齷齪的人和事：玩弄權術、打通關節、拜托門路，乃至不得已地行賄官場、隱忍罪惡、應酬大款，竟至妹妹被人強奸也因“必須起死回生”的大局而隱忍下來……鄉民或職工因此大受感化，道德回歸：廠長（村主任、鎮長）竟能這樣，我們還有什麽說的？於是，總工程師賣掉自己的專利給廠裏作資金，退休勞模身患重病卻不住醫院，一位姑娘為一千萬的合同自願嫁給某主任的傻兒子……工廠（或鄉鎮）終於起死回生、渡過難關，迎來了“改革開放的輝煌局麵”。
這種“好家長”固然與將村民視為“愚眾”，以傳統的捆、打、壓、訓“救群氓於迷途”的“山杠爺”不同，他們總是以自我負重、艱難撐持、委曲求全、道德感化等方式完成自己的“家長兼父母官”的形象，但就其社會文化底蘊而言，不過是另一種麵孔的“封建領主”而已。在其支撐的“家政管理模式”中，民眾（鄉民或職工）隻作為被處置、被關注的“對象”，而本該具有的現代公民意識、國家納稅人的權利以及共同事務的參與可能，卻被淹沒而缺失了。
在這類作品中，盡管作者們都真誠地自認秉承著“現實主義”精神，但他們沒有意識到：由臣民社會向公民社會的轉變，才是當代最大的現實。因而，在作品中應積極宣揚符合現代國家機製與理念的“公眾事務理念”而非封建意義上的“家政事務理念”，進而在觀眾或讀者心目中漸漸奠定現代意義上的“憲法本位理念”。
其他的文藝作品，如電視連續劇《貧嘴張大民的幸福生活》，在宣揚“麵對艱難應保持樂觀”的同時，潛在其中的“懵懂地安於現狀、樂嗬嗬茫然苟活”的阿Q心態與“小市民心理”，也不能不引起正視。
至於一些在純粹懷舊作品中體現的沮喪、消沉、無可奈何的喟歎，一些以“無調性零度風格”掃描與記錄當代社會人事的冷淡情懷，以及一些以“後現代”為標榜的作品中瘋狂而又冷漠的身心宣泄……自然有著各自生發的曆史積澱與現實背景，但因此認為“無可奈何、無須理睬”，怕也不是正處於曆史性轉折與躍進階段的當前社會應有的文化態度。
……
“存在”著的，當然便有價值；“流行”著的，也必定有基礎。
但事情的另一麵應是：其價值是怎樣的價值，其基礎又是怎樣的基礎？如果缺乏清明的時代審視與曆史裁判，隻懵懂地認同與讚許，不一定就好。
“與時俱進”是絕妙好辭。但時下種種征候表明：其往往與貌似而質異的“與世浮沉”乃至“隨風俯仰”混淆。而當某種“世相”與“風潮”恰恰與當代文化的曆史趨向疏離、滯後乃至悖反時，這種混淆便須正視與警戒了。
“與時俱進”，應指在科學把握時代脈搏、清醒認知曆史趨向前提之下的“進”。“與世浮沉”則不大一樣：追隨時勢，趨奉潮流，缺乏根基地與世混同，而毫無宗旨與目標。“隨風俯仰”更等而下之：以“適眾”為標榜、以服務大眾為口號，實則是以“媚俗”乃至“惑眾”的伎倆追名逐利而已。
不容否認的是，當代中國的大眾文化（注：此處所用的“大眾文化”一詞，與西方學術界的“大眾文化”內涵，不完全一樣）的深層本質處，往往摻雜、浸染、潛藏著與“與時俱進”大不契合的基因，而有不少“與世浮沉”、“隨風俯仰”的成分。
……
上述種種，都提示我們：不能隻在影視創作的小圈子裏打轉轉，而應進行必要且亟須的更高、廣、深、大背景下的文化學層麵的審視與反思。
而當前眾多的影視從業者，更多的是著眼於具體的形而下的操作層麵的探索，盡管因角度的別致、手法的新鮮、風格的變更、題材的轉換以及運作的成熟，確實對當代中國電影產生了些許刺激，也在一定時段中獲得市井的喧囂與票房的安慰，但終究難以真正解救中國當代電影的尷尬與危機，更難能秉承時代與曆史的使命，以自己的存在推動健康的文化進程。因而，無論從文化層麵還是從商業層麵，都難以獲得自身的“得大自在”。
海闊憑魚躍，天高任鳥飛。“自得”於池塘之中，“翱翔”於樊籠之內，是可憐乃至可悲的。隻有先“跳出三界外”，從廣大高深的文化背景上審視，得出真正的治症之方，“再入五行中”，才可有清醒明智的頭腦見識與具體的操作手段。否則，“頭疼醫頭，腳疼醫腳”，或表麵地學外域些皮毛技法，終難免“南橘北枳”之虞、東施效顰之病。
這，就是“影視創作文化學”研究的緣起與目的所在了。