纵观西方悲剧传统，尽管在不同时期其剧作的题旨有着这样那样的不同，但就其主脉而言，它们大都着眼于（奠基于）“生命本体”、“自我实现”、“性格与命运”、“价值与意义”、“宇宙与真理”、人性的“善与恶”……之类具有形而上意味的问题。它们在表现与反映现实社会生活的时候，更主要的是传达对上述问题的本体反思、哲学觉悟。“它的基本主题，不只是一般的社会问题，而常常还是一种哲学主题，它们通过对人生边缘状态的展示，通过对生生死死的沉思，通过对命运的透视，探询着人在世界上所处的地位，提出和思索生命中的价值问题，追问存在的根据与意义，寻求对现实处境的超越，表达对未来终极理想的无限关怀和热烈渴求，这正构成了西方悲剧的传统。”
的确，无论西方古典悲剧还是以影视形式表现的当代悲剧，大部分作品都体现了这种文化内蕴。例如古典悲剧中的经典《哈姆雷特》、《李尔王》、《麦克白》、《俄狄浦斯王》等，已经毋庸置言了。当代西方影视作品中的悲剧，像本书前面所举美国影片《出租汽车司机》、《邦妮和克莱德》，德国影片《玛丽娅·布劳恩的婚姻》以及日本（将日本视为西方，在此不是从地理范畴而是从当代文化范畴）影片《人证》等，尽管它们之中，相当多的作品不可避免地也以社会现实生活、普通平民百姓为故事载体，但其演绎出来的主题却总有形而上的哲学内涵，能启发人们在对日常悲剧事件的审视中，生出某种“超越”性思考与觉悟。
比如意大利与法国合拍的影片《巴黎最后的探戈》（1972年），表述的是一对男女的婚外情。这种题材，本司空见惯，但影片编导们却以特定的文化内涵浸润其中：
保罗是年近五旬的作家，其妻有了外遇又突然自杀。他出于难以言明的心理，离开原来的旅馆，到另一处公寓去租房间。在此处，他遇到一个也来租房子的年轻女子让娜。让娜即将结婚，但与保罗相互看了几眼后，两人立即陷入疯狂的**之中。以后，他俩便每日在此幽会，狂热**，但彼此并不询问对方的身世与姓名——两人都认为没有必要、姓名之类等于一种束缚。对于保罗而言，与姑娘在此幽会、**，是使他摆脱人生烦恼与孤独的唯一方式，这间房子则是他逃脱世界、追求最后的自我的一个孤岛；对让娜而言，她是在寻求一种更为自由的性刺激，是寻求她婚后将再也得不到的某种东西。保罗尽管跟让娜一起，得到一时的解脱，但内心总摆脱不了婚姻失败、妻子自杀以及人与人之间难以沟通的痛苦与绝望，让娜成了他获得再生的唯一的希望。他向让娜提出结婚。让娜尽管每天按时来此，甘愿忍受保罗的种种怪癖和性虐待，但却拒绝了他的求婚——对她而言，他只是一个“奇遇”，她并不爱他，只不过是为获得婚后难有的“自由”和刺激而已。她开始摆脱他。而保罗不肯罢休，紧追不舍。一天，两人大摇大摆来到咖啡舞厅，又吃又喝、乱跳狂扭，同循规蹈矩的众人格格不入，最后被轰了出来。此时，让娜告诉保罗，她三天后就要结婚了，要与他彻底分手。保罗追到让娜家中。让娜终于拿出父亲的手枪，向他开了枪……
这部影片之所以在西方获得好评，绝非由于较多而直露的**描述，而是通过对这对不同寻常恋人的行为和心理的描绘，剖析了现代人苦闷、惆怅与迷惘的心态，表现了现代社会中人与人之间难以沟通的隔膜、自我意识的强烈和与之同来的孤独，以及在人生的渴望与绝望双向绞杀间的痛苦与无奈。保罗与让娜正是这种现代社会悲剧人物的象征，他们的孤独与空虚正是本片探讨的主题。保罗在妻子去世后，似乎在良知上有所发现。他在妻子遗体前的倾诉衷肠，实际上也是他的自我忏悔：他承认他从来没有真正地关心过妻子，他对她来说，不过是一个匆匆的过客。他忏悔说，一个男人可以跟妻子共度200年而对她毫无了解，夫妻朝夕相处，但感情上却一直是两个陌生人。保罗正是在这种心情沮丧、痛不欲生的情况下遇到让娜的。他原渴望美丽而充满活力的姑娘会充实他空虚又悲怆的内心，他力图摆脱世俗的一切，包括道德、宗教、思想规范以及其他社会束缚，而得到一个完全属于“自我”的境界。而让娜则是又一代人——**不安的一代：她们热烈追求爱情又不能对爱情专一；她们为不能完全拥有对方而孤独、失望，但同时又为新的刺激而兴奋得发狂；而在内心深处，则同样是迷惘空虚、孤独的。两个孤独空虚的人原想通过充满刺激的幽欢、放纵形骸的**来“安慰自我”、“实现自我”。但是，其最终的结局仍是存在主义哲学的体现——世界是无意义的，人生是虚无的，作为个人，永远是孤独的。
这样的人文探讨，便典型地体现了西方悲剧的“人本”特色。
相对来说，我国的悲剧传统则大有异于西方。当然，我国的悲剧作品中，也确有在大写的“人”层面做文章、下功夫的篇章，像前面所举的早期的诸如“精卫填海”、“夸父追日”之类，直到当代的影视作品诸如《本命年》、《香魂女》、《湘女萧萧》、《雷雨》之类。但就整体悲剧传统的主脉而论，则毋庸置疑，与西方的悲剧传统是有鲜明区别的。
我国的悲剧传统主脉与西方悲剧传统主脉在文化内蕴方面相比较，似可作如下区别——
如果说西方的悲剧重在对人的生命本体的探讨，我国悲剧则重视人的社会命运的呈示；如果说西方悲剧的建构基础是形而上的哲学思考，我国悲剧的创作意图则是“形而下”的现实裁判；如果说西方悲剧是一种“诗”文化，我国悲剧则是一种“史”文化；如果说西方悲剧偏重于性命层面的人文反思，我国悲剧则偏重于生存层面的道德评价。
像为大多数学者认定的（因为认为我国除《红楼梦》、《桃花扇》之外，绝无悲剧者，不乏其人）我国著名悲剧《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等古典悲剧，尽管其中写尽人间悲苦、世上善恶，但仍基于社会现实内的好人与坏人、伦理道德上的良善与邪恶层面的展示、评价，仍是在传统文化范畴内，作某种社会学意义上的现实的形象演绎。
当代影视作品中的悲剧篇章，也如是。像《彭大将军》，表述彭德怀传奇性一生及最终的悲剧结局：如何在解放战争中力挽狂澜、扭转了西北战场的危机局面，保证了中央的安全；如何巧妙指挥，以少数兵力获得硕硕战果；如何一心为公，犯颜直谏而遭到打击；如何在晚年仍遭人算计、被迫害致死……影片中，只是大量地以歌功颂德的方式展示彭德怀的历史功绩与道德层面上的正派人格，并没有（或不能）表现作为一个“人”的全部内涵。因此，观众虽为之感慨乃至落泪，但充其量是慨叹“好人没好报、好人不该死”而已，却不能体味超越于此的更深的社会历史内涵，更谈不到有更高一层的人文反思。
当然，上述之言，并非指责或贬低我国悲剧、裁判其不如西方，而只是指出它的特点。中西悲剧传统的不同，是有其各自的历史文化与现实环境的诸多背景原因的——
从历史文化角度看，西方有源远流长的宗教传统，故多形而上的人文沉思：人是什么？人为什么要活着？怎样的生命才有价值？人与世界是什么关系？崇高与卑微、圣洁与污秽、善与恶、罪与罚在人生中该怎样认知与体现……而从严格意义上说，我国没有主宰国民灵魂的真正的宗教。“子不语怪力乱神”、“未知生，焉知死”之类，已表露了儒学重视现实，尤其是重视具体个人的现实处境与生存发展，而排斥“不着边际”的“抽象的人”的谵语玄思，可知主导我国数千年文化的儒家思想，一直强调“入世”，而无意“超脱”。而有着宗教外衣的由外域传进中土的佛教，究其实，也并没有对人之为人的本源有深入探寻——种种宗派，不过是采取种种说法的对现世的回避、对内心的麻醉罢了。至于道教，更距真正的宗教甚远——其幼稚浅薄，不过是阉割篡改、实用歪曲“老庄学说”，并掺杂世俗传说的“游戏”而已。中西历史文化传承的差异，自然导致中西悲剧文化意蕴的区别，是显而易见的。
社会环境背景的不同，也是形成中西悲剧文化区别的原因此一。应该说，中西悲剧在早期，还是有相当多的类似之处的：像在屈原《离骚》中体现的高洁优美人格终于惨遭厄运的悲剧，我们在莎士比亚的作品中完全可以找到类同；像《史记》所载“荆轲刺秦王”故事中，那种“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”的英雄气概，那种为了正义、视死如归的凛然精神，那种死得其所、笑对敌仇的悲壮，我们不是也可以从古罗马的经典中听出共鸣？！……
但是，当社会历史在中西演进的速度开始不同，并终于形成较大差异的时候，中西的悲剧创作也当然受到社会背景的制约，而有了各自的意蕴趋向——中国到了封建社会后期，每况愈下，面临的主要问题是“生存”，即在社会生活中作为整体民众（及具体个人）的生存、温饱与起码的社会权利问题，是“怎么才能活”的迫切的现实问题；而西方则不然，资本主义萌芽在封建机体内渐渐长成，物质文明相对地大大提高，及至社会发展到了资本主义时期，尽管仍有各种生存窘境的困扰，但人们的关注要点已经渐渐转移到“什么才是人，以及人为什么活”的精神层面上来。
正如鲁迅所言：“人生要义是——一要生存，二要温饱，三要发展。”我国至今仍处于求生存、盼温饱阶段，而西方已进入思发展阶段。这，当然要在悲剧创作上，各有体现了。
王国维曾说：“吾国人之精神，世间的也……”[16]虽道出表象，但毕竟没能深究内里：如果认为国人之精神与生俱来就是“世间的”，并以此为据，认为中国的悲剧创作无论何时，都应该是“世间的”，就偏颇乃至谬误了。