縱觀西方悲劇傳統，盡管在不同時期其劇作的題旨有著這樣那樣的不同，但就其主脈而言，它們大都著眼於（奠基於）“生命本體”、“自我實現”、“性格與命運”、“價值與意義”、“宇宙與真理”、人性的“善與惡”……之類具有形而上意味的問題。它們在表現與反映現實社會生活的時候，更主要的是傳達對上述問題的本體反思、哲學覺悟。“它的基本主題，不隻是一般的社會問題，而常常還是一種哲學主題，它們通過對人生邊緣狀態的展示，通過對生生死死的沉思，通過對命運的透視，探詢著人在世界上所處的地位，提出和思索生命中的價值問題，追問存在的根據與意義，尋求對現實處境的超越，表達對未來終極理想的無限關懷和熱烈渴求，這正構成了西方悲劇的傳統。”
的確，無論西方古典悲劇還是以影視形式表現的當代悲劇，大部分作品都體現了這種文化內蘊。例如古典悲劇中的經典《哈姆雷特》、《李爾王》、《麥克白》、《俄狄浦斯王》等，已經毋庸置言了。當代西方影視作品中的悲劇，像本書前麵所舉美國影片《出租汽車司機》、《邦妮和克萊德》，德國影片《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》以及日本（將日本視為西方，在此不是從地理範疇而是從當代文化範疇）影片《人證》等，盡管它們之中，相當多的作品不可避免地也以社會現實生活、普通平民百姓為故事載體，但其演繹出來的主題卻總有形而上的哲學內涵，能啟發人們在對日常悲劇事件的審視中，生出某種“超越”性思考與覺悟。
比如意大利與法國合拍的影片《巴黎最後的探戈》（1972年），表述的是一對男女的婚外情。這種題材，本司空見慣，但影片編導們卻以特定的文化內涵浸潤其中：
保羅是年近五旬的作家，其妻有了外遇又突然自殺。他出於難以言明的心理，離開原來的旅館，到另一處公寓去租房間。在此處，他遇到一個也來租房子的年輕女子讓娜。讓娜即將結婚，但與保羅相互看了幾眼後，兩人立即陷入瘋狂的**之中。以後，他倆便每日在此幽會，狂熱**，但彼此並不詢問對方的身世與姓名——兩人都認為沒有必要、姓名之類等於一種束縛。對於保羅而言，與姑娘在此幽會、**，是使他擺脫人生煩惱與孤獨的唯一方式，這間房子則是他逃脫世界、追求最後的自我的一個孤島；對讓娜而言，她是在尋求一種更為自由的性刺激，是尋求她婚後將再也得不到的某種東西。保羅盡管跟讓娜一起，得到一時的解脫，但內心總擺脫不了婚姻失敗、妻子自殺以及人與人之間難以溝通的痛苦與絕望，讓娜成了他獲得再生的唯一的希望。他向讓娜提出結婚。讓娜盡管每天按時來此，甘願忍受保羅的種種怪癖和性虐待，但卻拒絕了他的求婚——對她而言，他隻是一個“奇遇”，她並不愛他，隻不過是為獲得婚後難有的“自由”和刺激而已。她開始擺脫他。而保羅不肯罷休，緊追不舍。一天，兩人大搖大擺來到咖啡舞廳，又吃又喝、亂跳狂扭，同循規蹈矩的眾人格格不入，最後被轟了出來。此時，讓娜告訴保羅，她三天後就要結婚了，要與他徹底分手。保羅追到讓娜家中。讓娜終於拿出父親的手槍，向他開了槍……
這部影片之所以在西方獲得好評，絕非由於較多而直露的**描述，而是通過對這對不同尋常戀人的行為和心理的描繪，剖析了現代人苦悶、惆悵與迷惘的心態，表現了現代社會中人與人之間難以溝通的隔膜、自我意識的強烈和與之同來的孤獨，以及在人生的渴望與絕望雙向絞殺間的痛苦與無奈。保羅與讓娜正是這種現代社會悲劇人物的象征，他們的孤獨與空虛正是本片探討的主題。保羅在妻子去世後，似乎在良知上有所發現。他在妻子遺體前的傾訴衷腸，實際上也是他的自我懺悔：他承認他從來沒有真正地關心過妻子，他對她來說，不過是一個匆匆的過客。他懺悔說，一個男人可以跟妻子共度200年而對她毫無了解，夫妻朝夕相處，但感情上卻一直是兩個陌生人。保羅正是在這種心情沮喪、痛不欲生的情況下遇到讓娜的。他原渴望美麗而充滿活力的姑娘會充實他空虛又悲愴的內心，他力圖擺脫世俗的一切，包括道德、宗教、思想規範以及其他社會束縛，而得到一個完全屬於“自我”的境界。而讓娜則是又一代人——**不安的一代：她們熱烈追求愛情又不能對愛情專一；她們為不能完全擁有對方而孤獨、失望，但同時又為新的刺激而興奮得發狂；而在內心深處，則同樣是迷惘空虛、孤獨的。兩個孤獨空虛的人原想通過充滿刺激的幽歡、放縱形骸的**來“安慰自我”、“實現自我”。但是，其最終的結局仍是存在主義哲學的體現——世界是無意義的，人生是虛無的，作為個人，永遠是孤獨的。
這樣的人文探討，便典型地體現了西方悲劇的“人本”特色。
相對來說，我國的悲劇傳統則大有異於西方。當然，我國的悲劇作品中，也確有在大寫的“人”層麵做文章、下功夫的篇章，像前麵所舉的早期的諸如“精衛填海”、“誇父追日”之類，直到當代的影視作品諸如《本命年》、《香魂女》、《湘女蕭蕭》、《雷雨》之類。但就整體悲劇傳統的主脈而論，則毋庸置疑，與西方的悲劇傳統是有鮮明區別的。
我國的悲劇傳統主脈與西方悲劇傳統主脈在文化內蘊方麵相比較，似可作如下區別——
如果說西方的悲劇重在對人的生命本體的探討，我國悲劇則重視人的社會命運的呈示；如果說西方悲劇的建構基礎是形而上的哲學思考，我國悲劇的創作意圖則是“形而下”的現實裁判；如果說西方悲劇是一種“詩”文化，我國悲劇則是一種“史”文化；如果說西方悲劇偏重於性命層麵的人文反思，我國悲劇則偏重於生存層麵的道德評價。
像為大多數學者認定的（因為認為我國除《紅樓夢》、《桃花扇》之外，絕無悲劇者，不乏其人）我國著名悲劇《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等古典悲劇，盡管其中寫盡人間悲苦、世上善惡，但仍基於社會現實內的好人與壞人、倫理道德上的良善與邪惡層麵的展示、評價，仍是在傳統文化範疇內，作某種社會學意義上的現實的形象演繹。
當代影視作品中的悲劇篇章，也如是。像《彭大將軍》，表述彭德懷傳奇性一生及最終的悲劇結局：如何在解放戰爭中力挽狂瀾、扭轉了西北戰場的危機局麵，保證了中央的安全；如何巧妙指揮，以少數兵力獲得碩碩戰果；如何一心為公，犯顏直諫而遭到打擊；如何在晚年仍遭人算計、被迫害致死……影片中，隻是大量地以歌功頌德的方式展示彭德懷的曆史功績與道德層麵上的正派人格，並沒有（或不能）表現作為一個“人”的全部內涵。因此，觀眾雖為之感慨乃至落淚，但充其量是慨歎“好人沒好報、好人不該死”而已，卻不能體味超越於此的更深的社會曆史內涵，更談不到有更高一層的人文反思。
當然，上述之言，並非指責或貶低我國悲劇、裁判其不如西方，而隻是指出它的特點。中西悲劇傳統的不同，是有其各自的曆史文化與現實環境的諸多背景原因的——
從曆史文化角度看，西方有源遠流長的宗教傳統，故多形而上的人文沉思：人是什麽？人為什麽要活著？怎樣的生命才有價值？人與世界是什麽關係？崇高與卑微、聖潔與汙穢、善與惡、罪與罰在人生中該怎樣認知與體現……而從嚴格意義上說，我國沒有主宰國民靈魂的真正的宗教。“子不語怪力亂神”、“未知生，焉知死”之類，已表露了儒學重視現實，尤其是重視具體個人的現實處境與生存發展，而排斥“不著邊際”的“抽象的人”的譫語玄思，可知主導我國數千年文化的儒家思想，一直強調“入世”，而無意“超脫”。而有著宗教外衣的由外域傳進中土的佛教，究其實，也並沒有對人之為人的本源有深入探尋——種種宗派，不過是采取種種說法的對現世的回避、對內心的麻醉罷了。至於道教，更距真正的宗教甚遠——其幼稚淺薄，不過是閹割篡改、實用歪曲“老莊學說”，並摻雜世俗傳說的“遊戲”而已。中西曆史文化傳承的差異，自然導致中西悲劇文化意蘊的區別，是顯而易見的。
社會環境背景的不同，也是形成中西悲劇文化區別的原因此一。應該說，中西悲劇在早期，還是有相當多的類似之處的：像在屈原《離騷》中體現的高潔優美人格終於慘遭厄運的悲劇，我們在莎士比亞的作品中完全可以找到類同；像《史記》所載“荊軻刺秦王”故事中，那種“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不複返”的英雄氣概，那種為了正義、視死如歸的凜然精神，那種死得其所、笑對敵仇的悲壯，我們不是也可以從古羅馬的經典中聽出共鳴？！……
但是，當社會曆史在中西演進的速度開始不同，並終於形成較大差異的時候，中西的悲劇創作也當然受到社會背景的製約，而有了各自的意蘊趨向——中國到了封建社會後期，每況愈下，麵臨的主要問題是“生存”，即在社會生活中作為整體民眾（及具體個人）的生存、溫飽與起碼的社會權利問題，是“怎麽才能活”的迫切的現實問題；而西方則不然，資本主義萌芽在封建機體內漸漸長成，物質文明相對地大大提高，及至社會發展到了資本主義時期，盡管仍有各種生存窘境的困擾，但人們的關注要點已經漸漸轉移到“什麽才是人，以及人為什麽活”的精神層麵上來。
正如魯迅所言：“人生要義是——一要生存，二要溫飽，三要發展。”我國至今仍處於求生存、盼溫飽階段，而西方已進入思發展階段。這，當然要在悲劇創作上，各有體現了。
王國維曾說：“吾國人之精神，世間的也……”[16]雖道出表象，但畢竟沒能深究內裏：如果認為國人之精神與生俱來就是“世間的”，並以此為據，認為中國的悲劇創作無論何時，都應該是“世間的”，就偏頗乃至謬誤了。