五四以來，對中國是否有悲劇，文藝界多有爭論。相當一段時期，一些名家多持否定態度。如冰心便認為中國根本沒有悲劇；王國維則認為除了《紅樓夢》、《桃花扇》之外，其他劇作都不具備悲劇品格……其主要一條憑據就是——中國式悲劇總有一個“大團圓”的結局，常附有一個“光明的尾巴”。
因前麵已經討論過“縱有大團圓”結局也可以屬悲劇範疇，於是，是否有結尾處的“大團圓”，便可以說是中西悲劇傳統在藝術處理方麵的不同。就此而論，則西方悲劇大都以正麵形象的死亡、毀滅等慘烈情景作為結局，而中國悲劇卻不少在“大團圓”後落下帷幕。因此，其審美效果也便有所不同：西方悲劇通過正麵主人公的死亡或毀滅這樣極端化的人事渲染，給觀眾以強烈的“震動”和“刺激”；而中國悲劇則通過最後的“大團圓”處理，給眾人一種終於“惡有惡報，善有善報”的傷感之後的“撫慰”與“寬解”。
比如我國著名的古典悲劇《趙氏孤兒》，就其結尾之前的情節、情境而言，便是放入西方經典悲劇之中也毫無遜色——那為正義而前仆後繼的悲壯，那藐視邪惡的氣貫長虹的凜然，那將犧牲親子而同仇敵愾的慘烈，那忍恨蒙辱十數年如一日的沉雄……誰能不為之變色動容、拍案而起？！——但就是這部被西方也稱讚欽佩的古典名劇，其結尾也仍要掛上一條光明的尾巴：沉冤得雪，凶頑被除，皆大歡喜了。類似劇作，像《竇娥冤》、《雷峰塔》、《精忠譜》等，均是如此。
對此，胡適曾批評道：“除了曹雪芹、孔尚任等一兩個例外，中國文人由於思想薄弱，‘閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇’，‘隻圖說一個紙上的大快人心’，於是盛行著團圓迷信、團圓快樂的文學，讀完了，至多不過使人覺得一種滿意的觀念，絕不能叫人有深沉的感動，絕不能引人到徹底的覺悟，絕不能使人起根本上的思量反省。”[17]魯迅則更強烈指出：“萬事閉眼睛，聊以自欺，而且欺人，那方法是：瞞和騙。……中國的文人，對於人生——至少是對於社會現象，向來就沒有正視的勇氣……從他們的作品看來，有些人確也早已感到不滿，可是一到快要顯露缺陷的危機之際，他們總要即刻連說：‘並無此事’，同時便閉上眼睛……於是，無問題，無缺陷，無不平。也就無解決，無改革，無反抗。因為凡事總要團圓，正無需我們焦躁。”王國維不像上麵兩位激烈，其評論較平和、冷靜：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨。”[18]
上述，各有所指。王國維是據我國戲曲小說的總體麵貌，探討國人之精神；胡、魯兩位則痛感中國悲劇的不盡如人意。應該說，都是有一定道理的，尤其是後者指出了我國悲劇傳統極易使觀眾受到某種精神上的麻痹，乃至助長其苟且偷生、聽任命運安排的消極心理（好人總會有好報的嘛！）也便更使人“哀其不幸，怒其不爭”；另外，光明結局一旦被過分渲染，也極易產生本末倒置的藝術病變——就是悲劇將不再是悲劇，而成為正劇——這就不是悲劇創作在藝術處理上的一種方式，而成弊端了。
當然，國情不同，文化曆史之積澱有異，各種的審美心理也存在著較大差別，而要使劇作為本國觀眾所喜聞樂見，獲得大的文化與藝術效果，中西悲劇傳統在藝術處理上不同，也是自然而然的。
一個突出的例子，就是我國當代影片《喜盈門》：它本來是屬於悲劇範疇的故事。孤身老漢含辛茹苦拉扯大兒女，並為之成家後，自己卻受到兒子、兒媳的冷遇乃至虐待。生活中這類事件多見，而其最後結果往往是老人或病死、或自殺、或流落街頭、或發瘋變傻……使人心酸悲苦、感歎唏噓。就這樣編排劇情，也未嚐不可，但國人的審美心理卻不大喜歡這種結局——難道就沒有天理、良心了不成？！——於是，編劇便特意安排出“大團圓”的結果：兒子、兒媳痛改前非，接老漢回來，一家人終於歡歡樂樂地生活在一起，盡享天倫之樂。而本片也正因為有了如此光明的尾巴，便大受廣大觀眾（尤其是農民與市民觀眾）的熱烈歡迎，成為當代最為賣座的影片之一。
上麵，我們簡略地比較了中西悲劇傳統在三個方麵的不同。
不同，不等於優劣。
但我們也不能不客觀地看到：相對西方悲劇而言，中國悲劇對國人的人文震動與藝術感染，確不如西方強烈。尤其是社會曆史發展到今天，我國的國情及國人的生態、心態已大異從前，如果我們的影視編劇們仍然恪守“傳統”，不作“審時度勢”的思考，不顧及“時運交移，質文代變”的文藝創作規律，勢必會影響我國悲劇創作向更高層麵的發展。
還從上述三方麵來說——
首先，當代社會生活的複雜化必然造成國人內心的複雜化。在脫離了“生存”的困擾之後（起碼在大多數城市裏），人們已經開始考慮“人之為人”的諸多問題，在急劇變幻的人生旅途中開始渴望尋找到自己的“精神家園”。於是，我們的悲劇創作就不能隻在社會層麵上做文章，隻表現些“眼眉前兒”的現實問題，而應注意對人生、對生命作必要的形而上的思索，進而引導觀眾。在當今時代，如果不能、不想或不敢有形而上的某種源於現實又高於現實的生命覺悟與人文反思，而隻沉陷在日常的、時令性的乃至媚俗的市景描畫、趨勢引導，則勢必會使我國的悲劇創作困窘尷尬、自覺難堪的。
其次，無論何時，作為一種民族集合、一個國家實體，要想生存、發展，要想雄踞世界民族之林，就不能沒有一種凝聚的、強大的民魂與國魂，不能沒有一種敢於追求、積極進取、大義凜然的英雄主義精神。遍觀世界曆史，凡有所作為的時代、凡有所成就的民族或國家，沒有一個不充滿、洋溢著一種英雄主義精神（盡管有時從曆史層麵，而不是從哲學層麵去評判甚至是反動的、荒謬的，如第二次世界大戰時的德國與日本）。相對而言，我們的國民之魂數千年來受到壓抑禁錮，過於孱弱、消極，乃至不無病態。而我們的悲劇傳統在這方麵卻往往起到加重病情的作用，常使人遺憾。當我們就要麵對21世紀的現在，我們的文藝創作（悲劇創作）就更應該振奮民魂，激勵我們的人民勇往直前，以英雄主義的生態與心態，去開創新的曆史紀元。因此，如果我們的悲劇一味沉溺於“悲苦”層麵，隻是讓觀眾感歎、感傷而已，是有負時代重托的。
最後，關於結局的團圓問題：盡管我們說有“大團圓”的光明結局的劇作並不能完全否認其悲劇品格，但毋庸置疑——這種結局對整體悲劇氛圍勢必有所影響，一般而言，它總會減輕、削弱悲劇的審美效果（如果不是徹底改變了悲劇性質的話）。因此，作為編劇者，對團圓結局的使用，要慎之再慎。如果不是出於某方麵“必須如此”的原因，則應盡量避免。
[1] ［古希臘］亞裏士多德、［古羅馬］賀拉斯：《詩學·詩藝》，16～24頁，北京，人民文學出版社，1962。
[2] 牛國玲：《中外戲劇美學比較簡論》，102頁，北京，中國戲劇出版社，1994。
[3] 馬克思：《〈黑格爾哲學批判〉導言》，見《馬克思恩格斯選集》，第1卷，5頁，北京，人民出版社，1972。
[4] ［俄］車爾尼雪夫斯基：《論崇高》，見《車爾尼雪夫斯基論文學》，中卷，58頁、86頁，北京，人民文學出版社，1965。
[5] 《論雷峰塔的倒掉》，見《魯迅全集》，第1卷，297頁，北京，人民文學出版社，1980。
[6] ［古希臘］亞裏士多德：《詩學》，37頁，北京，人民文學出版社，1962。
[7] 馬克思：《博士論文·序》，3頁，北京，人民出版社，1961。
[8] 《〈黑格爾哲學批判〉導言》，見《馬克思恩格斯選集》，第1卷，5頁，北京，人民出版社，1972。
[9] ［德］萊辛：《漢堡劇評》，74頁，上海，上海譯文出版社，1982。
[10] ［俄］別林斯基：《智慧的痛苦》，見《別林斯基選集》，第2卷，247頁，上海，上海譯文出版社，1979。
[11] 朱光潛：《悲劇心理學》，96頁，北京，人民文學出版社，1987。
[12] 轉引自趙康：《悲喜劇引論》，96頁，北京，中國戲劇出版社，1996。
[13] 楊周翰編選：《莎士比亞評論匯編》，上冊，16頁，北京，中國社會科學出版社，1979。
[14] 古典文藝理論譯叢編輯委員會編：《論悲劇藝術》，見《古典文藝理論譯叢》，第6冊，97頁，北京，人民文學出版社，1963。
[15] ［英］尼柯爾：《西歐戲劇理論》，305頁，北京，中國戲劇出版社，1985。
[16] 王國維：《紅樓夢評論》，見阿英編：《晚清文學叢鈔》，見《小說戲曲研究》，卷十一，112頁，北京，中華書局，1960。
[17] 胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，載《新青年》，第五卷，第4號。
[18] 王國維：《紅樓夢評論》，見《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》，北京，中華書局，1960。