第一節 喜劇的理性界定
一、使人笑的戲劇，就是喜劇嗎
什麽是喜劇？這似乎已不成問題——一般認為：凡是使人發笑的戲劇自然便是喜劇。喜劇的唯一的要素、特征，就是笑，“喜劇是使人發笑的藝術。‘笑’是喜劇的最基本的也是最普遍的特征，‘笑’構成了喜劇的基礎，沒有了笑，也就沒有了喜劇”[1]。不少人更熟知果戈裏的名言：“劇中一個正直高尚的人物，它無往而不在。這個正直的高尚的人物就是笑。”[2]上述所言，並不錯。但作為編劇者，若以為自己的劇本隻要能引人發笑，就是成功的喜劇，就未免淺薄，乃至錯誤了。
引人發笑的表演形式有很多。像一些很受街頭巷尾觀眾歡迎的滑稽表演，像舞台與電視上的某些小品相聲，像曾風行於15世紀的歐洲，尤其是法國的鬧劇……在這些表演中，一般不對人物的性格作深入的心理剖析，甚至連人物背景、故事情節也不具備，隻通過對人物表情與行動的極度誇張式表現，如暴飲暴食、酩酊大醉、笨頭笨腦、愚蠢者的狡猾、卑微者的高傲……或相互的挖苦、彼此的嘲弄、意外的巧合、不必要的驚恐，等等，以戲謔、造作以及荒誕、扭曲、變形的方式使人發笑。而這些表演形式，與美學意義上的“喜劇”，尤其是作為戲劇品種之一的具有特定審美屬性的“喜劇”，是不能相提並論的。
相當多的學術著作都將西方喜劇的源頭追溯到古希臘時期，認為“喜劇起源於古希臘祭祀酒神時的狂歡歌舞和民間滑稽戲。這種滑稽戲產生於墨加拉城邦民主製建立時代（公元前600年左右），後來流傳到阿提刻，具有了詩的形式，成為喜劇。”[3]對於我國喜劇的源頭，則認為“中國喜劇和西方喜劇一樣，都是本民族戲劇的始祖。中國是一個有著深厚喜劇傳統的國家。戲曲主要就是從喜劇發展而來的。在中國戲曲中‘醜’角的地位是很重要的，‘無醜不成戲’。醜，正式作為戲曲中的一個行當，始於宋元南戲，是由宋雜劇的副淨演變而來的：秦（侏儒）——漢（俳優）——宋（副淨）——南戲（醜）。從以上圖示可以看出來，‘醜’是戲曲演員的‘老祖宗’，而‘醜’的前身則是司馬遷《史記·滑稽列傳》中讚揚的那些古優們。”[4]
若將“喜劇源頭”上溯到古希臘的狂歡歌舞（西方）與中國先秦那些古優的行止言談，倒也未嚐不可。但要說“喜劇本身”便產生在那個時候，就容易混淆視聽了——
在現代藝術中所特指的喜劇，起碼應具有兩個要素：其一，它必須具有真正的成熟的“劇”的藝術形式，而不是劇的雛形，更不是胚胎；其二，作為現代美學意義上的“喜劇”，它不能隻具有使人發笑的“生理功能”，還必須具有使人心靈淨化、覺悟升華的“心理功能（社會功能）”。在這個意義上判定，則古希臘的那些狂歡歌舞與民間滑稽戲，雖然可以使人發笑，但止於發笑層麵而不能使人在情感、精神方麵有所覺悟與升華，再加之尚不具備現代喜劇成熟的藝術形式，所以還不能視為當然的喜劇經典；而中國先秦的那些俳優行止，雖然在笑謔之間，甚至使君主帝王也警覺頓悟，像齊國的淳於髡以“飲一鬥亦醉，一石亦醉”中詼諧的隱語，使齊威王罷了長夜之飲；像楚國的優孟，以反諷的方式使楚莊王不再重馬而賤人；像“優旃者，秦倡侏儒，善為笑言，然合於大道”，等等。但畢竟是以傳說、史料的方式流傳、記載下來，並沒有絲毫的“戲劇”外形，因此也同樣不能視為中國喜劇的先河。充其量，無論古希臘的狂歡歌舞還是中國先秦倡優的“巧言令色”（在此取其本義），隻是具有某一方麵或層麵的“喜劇因素”而已。
真正較成熟的喜劇的出現，在西方應在公元前5世紀末期至前4世紀，其標誌為被恩格斯稱為“喜劇之父”和“有強烈傾向的詩人”[5]的阿裏斯托芬所創作的喜劇作品。阿裏斯托芬共創作了44部喜劇（其中11部流傳下來），他的作品，無論在藝術形式上還是人文內涵上，都較成熟地體現了喜劇的特色。他最早認識到喜劇的美學價值和社會作用，並在兩方麵都力求完美、深刻，他運用喜劇形式和尖銳的諷刺筆鋒，觸及了當時現實生活中的一些重大政治問題、社會問題，針對性與批判性都十分強烈。他的作品在嚴肅的態度中伴隨著無窮戲謔，滑稽美中融合著諷刺的笑，而作品的整體諷刺力量又顯示了喜劇崇高美的威力。他的想象力十分豐富，其戲劇情節是虛構的，並往往流於荒誕，但其主題卻極現實、極嚴肅。他是用誇張的手法，仿佛是用一麵凹凸不平的鏡子來映照生活，鏡中形象雖然是漫畫式的，但卻深刻反映了社會生活的本質。他的作品中，有諷刺當時雅典民主製日益腐化的，如《巴比倫人》、《騎士》、《大馬蜂》；有反對內戰、呼籲和平的，如《阿卡奈人》、《和平》；有批判詭辯派教育的，如《宴會者》、《雲》；有探索社會理想的，如《鳥》等。在談到喜劇作者的職責時，他說：“他會不斷在喜劇裏發現真理，支持正義。他說他要給你們許多教訓，把你們引上幸福之路。他並不拍馬屁、獻賄賂、行詐騙、耍無賴，他並不天花亂墜害你們眼花繚亂，他是用最好的教訓來教育你們。”[6]
成熟喜劇在中國的出現，應以元代雜劇的形成為標誌。此前，先秦祭祀時的歌舞、宮廷的俳優、兩漢的角牴、唐代的參軍、宋時的雜劇與金代的院本等，均有喜劇的因素，乃至已經具備了喜劇的雛形，但終不完整、成熟。到了元代，雜劇在金院本和諸宮調的直接影響下，融合了各種表演藝術形式，終於使戲劇（喜劇）臻於成熟。其中喜劇的代表作品很多，像關漢卿的《趙盼兒風月救風塵》、《詐妮子調風月》，康進之的《李逵負荊》，王實甫《西廂記》中有關紅娘的折子戲等，都可稱為典範的作品。
總之，真正美學意義上的喜劇，應是“笑”的完美形式與深沉嚴肅內涵的藝術結合。或曰：以笑為媒介，借符合戲劇規範的表現形式上的輕鬆，達到內涵體現上的莊重與崇高。因此，對那些隻重發笑而忽視內容的藝術表演形式——縱如鬧劇（許多論著均將其歸入喜劇的一種）——我們不應以喜劇視之，更不宜以喜劇創作之。
德國著名電影美學家恩·伊洛斯在其論著《電影的本質與創作技巧》中一語中的：“以扮鬼臉或笨拙的動作來自我炫耀的人物是沒有喜劇性的，隻是無聊而已。”喜劇大師莫裏哀在談到喜劇之“笑”時說：“這個笑，不是那種出於一時的衝動和喜怒無常的性格的笑，同樣也不是那種專門供人消遣的輕鬆的笑；這是另一種笑，它完全出於人的明朗的本性，之所以如此，是因為在人的本性的最深處蘊藏著一個永遠活躍的笑的源泉，它能夠使事物深化，使可能被人疏忽的東西鮮明地表現出來，沒有笑的源泉的滲透力，生活的無聊和空虛便不能發聾振聵。”[7]