一、喜劇創作的基礎與總體設計
既然喜劇是使人發笑的藝術，那麽是否可以說，隻要時時處處能讓觀眾發出笑聲——或者換一種說法：整個劇本隻要塞滿了引人發笑的噱頭——就是成功的、出色的喜劇作品了？
不少人確是如此認為。於是便用盡心思、絞盡腦汁，堆積眾多的可笑場麵、編排大量的滑稽表演，力求逗出觀眾接連不斷的笑聲。但結果卻往往出乎意外：觀眾並不買賬，盡管他們確實不時發出笑聲，但對整體劇作並不恭維，乃至搖頭、撇嘴，一副不屑狀。
原因何在？
就在於編劇隻在小處下功夫，而忽略或根本沒有想到在大處做文章，沒有切實而深刻地奠定喜劇的基礎，沒有對既定的喜劇作總體性設計。其作品必然止於輕淺平俗的“鬧劇”、“滑稽戲”層麵，而難能進入真正的藝術喜劇領域。
因此，要想創作出具有藝術檔次的喜劇，作為編劇者，必須要嚴肅認真地對所要表現的某一方麵的社會生活作一番“喜劇基礎”的研究，進而在此基礎上，對既定生活現象作出整體的喜劇性設計。
生活或人生，在某種意義上，其本身就是一部永遠演不完的天然喜劇。尤其有趣又可悲的一種現象是：處於其中的大多數角色自己，都缺乏必要的自知之明。於是，在他們自以為清醒明智的人生追求間，便時時處處顯出混沌顢頇又盲目偏執的舉止言行。而凡越顢頇、越偏執者，其表現也往往更自以為是、更作繭自纏，越纏越緊也就越加嚴肅認真，於是，也便使旁觀者更覺其可笑……自然，這隻是喜劇性的一種。但從中我們卻應該體味到：真正的喜劇應該是對社會生活深層洞識之中的某種理性解剖、某種極具人文思維的哲學闡釋，而絕不是庸俗卑賤的搔癢逗樂、耍貧嘴或裝醜自嘲。
著名喜劇大師卓別林談道：
我到處碰到一些人要我給他們說明“使觀眾發笑的秘訣”，我總感到為難，常常想溜走。……並沒有什麽使觀眾發笑的秘訣，我隻是了解到人情的某些簡單真理，並把這些真理應用到我們的職業上來。我們的一切成功歸根結底都不過是一種對人的認識，不論這個人是商人、店主、編輯或是演員。……我研究人，因為假如我不了解他們，我就在我這一行裏什麽也做不出來。正如我在本文開始時所說的那樣——對人的認識，就是一切成功的基本因素。[12]
上述簡單之極的論述，卻是藝術大師的甘苦之言。
在另一個場合，卓別林甚至說出使一般人意外的話，他對喜劇本質與作用的認識與別人大相迥異，竟說喜劇的基礎其實隻來源於痛苦的衝突：喜劇“是從戲謔性的痛苦中產生的”。而喜劇的真正作用則是：“提高了我們求生存的意識並使我們保持理智。由於幽默，我們才不會被生活中的變故所壓垮。”看似荒誕不經，而恰恰是深得喜劇三昧之論！
總之，進行喜劇創作，一定要深入社會生活，洞識人間物象，以健康的人文感悟，去把握曆史與時代的脈搏，進而從本質上、總體上發現“人”的喜劇性。也隻有這樣，才能以“輕微地違背了嚴肅準則”[13]的藝術方式，創作出真正的喜劇，而避免庸俗的“雜耍”。
上述強調喜劇的總體設計，並不是說“隻要”具備總體框架的設計便一定能創作出優秀的喜劇作品來，而是有意針對當前一些所謂“輕喜劇”缺乏深度的弱症而已。實際上，一部成熟的喜劇作品，總體的喜劇框架設計與具體的喜劇情節和場麵的填充，是缺一不可的。兩者是相輔相成的關係。但毋庸置言，總體框架的設計及包孕其中的對社會人生的喜劇性透視，是一部喜劇成功的前提、基礎。
優秀的影視喜劇，都深深奠基在對社會人生喜劇性的透視與挖掘之上——而這，也正是它們獲得長久的藝術生命力的主要原因。
像喜劇經典、卓別林的《摩登時代》，其中的喜劇鏡頭一個接一個，令人不能不捧腹大笑：資本家為了增加工人的勞動強度，使用可以不停止工作的喂飯機。吃飯的時間到了，主人公查理被機械動作折磨得雙手已經失去了控製，竟去“加固”女秘書裙子上的扣子；查理被挑去試用喂飯機，剛開始時還順利，送到嘴邊的湯自動倒進他的嘴裏，美味的肉餅由機械手一塊塊地送進嘴裏，每吃完一道菜，海綿塊自動地為他擦嘴。可突然，機械發生了故障，一盤湯全潑到他的頭上！機械手又把一顆螺母喂進了他的嘴裏！海綿塊更猛烈地橫掃而來！……查理在高速運轉的傳送帶旁突然神經失去控製，立時被卷進了機器，然後從另一端“傳”了出來……他瘋了，開始在車間裏用扳手下意識地加固女人的扣子、別人的鼻子，乃至街上行人的**！……查理從瘋人院出來，失了業，隻好在街上閑逛。偶然在地上拾起一塊紅布，他搖晃著紅布無目的地走，沒料到後麵卻緊緊跟上來一大群失業的工人——他們誤以為他是在號召遊行！……
上麵每一個場麵，甚至鏡頭，都使人發笑，但是，它們絕不是偶然拚湊的可笑的“噱頭”（盡管都出於卓別林精心、苦心的營造），而是均受著預先設計好的總體框架的控製，都是為整體喜劇的人文內涵服務的！這整體的內涵就是——在資本家的壓榨、奴役下，工人們已經“人而非人”的苦笑。也正因為此，這部影片才能受到觀眾的歡迎並具有不衰的藝術生命力。
著名影片《百萬英鎊》，其喜劇基礎奠基於“資本主義社會生活中金錢萬能、人而不人”的畸形現實，進而其具體的場景情節才處處使人笑後沉思感慨；像《一夜風流》中，將富豪家小姐的毫無生活經驗又傲慢天真與出身平民的失業記者的“老於世故”又正直高尚相比襯，以產生總體的喜劇色彩；像《慳吝人》中，特意表現一個守財奴極端的乃至變態的舉止言行，再以一個隻看重精神、全身心追求愛情的純正青年的表現來對比；像《一主二仆》中，男主人公被生活所迫，一人同時作兩個主人的仆人，而這兩個主人偏偏是正日夜相互尋找的一對情侶。為了掙兩份錢，絕不能泄露一仆二主的秘密，於是這個仆人隻能想盡一切辦法不讓兩個情人見麵。當兩個主人幾次幾乎就要碰麵時，他都巧妙地渡過了難關——這樣的營構，則很明顯地奠基在生活中常有的“尷尬處境中的尷尬人”上麵；再如我們前麵舉的《唐·吉訶德》、《秋天的馬拉鬆》以及《三毛從軍記》，或將總體喜劇營構建立在人物與環境的可笑衝突上，或人物自身的矛盾性格上……而所有這些，都不是表層的為笑而笑，而是有著深深地對社會與人生某種弱態、病態或非正常態，乃至變態的洞識與挖掘，因此，才能獲得廣大觀眾的情感共鳴，才能引出人們並非淺薄的笑聲，進而保有長久的社會價值與藝術價值。