影視喜劇的創作，除了必然與其他品格的影視作品所用技法相同之外，還有專為營造喜劇情境的特有的常用技法。大體上可分兩個方麵，即物象設置方麵與人事機遇方麵。這兩方麵的手段、技法，既可運用於喜劇的整體設計上，也可以（或更多地）運用於具體場麵、情節乃至鏡頭的設置、安排上。
1.物象設置方麵
物象設置方麵的常用技法，如誇張、反差、錯位、歪曲、變形、失衡、對比及荒誕怪異等。這些技法，主要用於對劇中物象的相互位置與彼此關係的設計，以產生可笑的藝術效果。由於誇張可以說是所有喜劇技法的基礎，我們就不專門介紹，而將其融入其他技法之中。下麵，我們就對除誇張外的其他技法，擇要介紹——
其一，反差。
格調、性質或內涵大相迥異或幹脆截然相反的影視物象被設置在某種環境中，以其強烈不協調的相互映襯，產生喜劇性效果。
體現在大的方麵，如美國影片《陸軍野戰醫院》：在主流意識方麵，本是極嚴肅、堪稱神聖的戰爭場景，卻與極不嚴肅、極不認真，乃至玩世不恭、胡鬧搗蛋的一群參戰人員拚湊成一體，在極大的反差中，整體基調的調侃性諷刺也便確定了下來。再如我國影片《三毛從軍記》的反差：一方麵是殘酷無情的戰爭，另一方麵則是稚弱天真的孩子，這種極難調和的物象偏偏融為一體，則必然會生出帶有苦澀味的“可笑”意境。
其體現在小的場麵、鏡頭處，如表現一個從語言到步態上都可以明白看出是酩酊大醉的人，卻特別莊重地想使你相信他一點酒也沒有喝過。而他越是認真、莊嚴地表白，其可笑程度也越強烈——這也是一種反差：這個被嘲笑的人盡管已經處於可笑的狀態中，可是自己卻極力否認，並極力想維持住他的體麵，則“實在”與“意向”的反差，便不容人不產生笑意了。卓別林舉過這樣的例子：帽子從頭上飛掉，這並不可笑，可笑的是戴帽子的人為了體麵，在大風中頭發披散、衣襟飄揚地去追這頂帽子，於是，其愛麵子與恰恰因此而更失麵子的反差，就使人發笑了。他說：“這就是為什麽我在所有的影片中總是要利用我所處的窘境來拚命裝出一副很莊重的神氣，使我像一個小紳士那樣。這就是為什麽我在窘態中，最關心的還是要不斷地拾起手杖，把圓頂帽戴正和整理我的領帶，即使我剛剛頭朝下摔了一個跟頭。”[14]他還舉例：比如平日裏作威作福、趾高氣揚的警察卻讓他掉進下水道的洞口裏、或跌進泥水匠的水桶裏、或是從正要從嚴盤查的貨車上跌到路邊的水溝內……總之，滿身泥汙，造成狼狽不堪的模樣，觀眾一定要開心地譏笑——因為這代表著平日裏欺壓人們的擁有權威勢力的警察，本身就不被觀眾同情，於是當這些極看重自身尊嚴的“權威”處於狼狽尷尬的局麵中，進而產生強烈反差時，其喜劇效果就不言而喻了。在影片《城市之光》裏，卓別林一開始就利用了反差：在城市中心廣場上鼓樂齊鳴，各種社會上的體麵人物正在為一座名為“和平與昌盛”的塑像揭幕。講演後蓋布落下，人們剛要喝彩歡呼，卻發現在塑像的懷裏，睡著一個衣衫襤褸、瘦小枯幹的流浪漢：查理！看到這種極不協調的物象拚湊，觀眾能不發出諷刺的笑聲？！
反差的利用，還可以在具有影視特色的其他方麵——
比如畫麵與聲音的反差：像《生活之歌》中，一篇“情深意濃”、“哀挽悱惻”的某人物葬禮上的演說聲與飯廳內眾人一張張無動於衷、大咀狂嚼著東西的臉形成強烈反差，便對那種虛偽又冷酷的人情進行了無情的嘲弄；像在滑稽大師沃爾特·迪士尼的作品中，一隻小鬆鼠的咀嚼聲竟響得如同一頭老牛巨大、沉重的反芻！一隻鴨子蹣跚而行的聲音竟響得如有人用大木板狠命拍打著一塊濕手巾……這些均能使觀眾爆出愉快的大笑。
比如畫麵與解說詞（或字幕）的反差：像在《向山西巴爾之路》中，兩個文明的白人落到了野蠻人手中。畫麵上是未開化的酋長與其部族人用文明人聽不懂但肯定含有凶殘殺機（起碼在文明人感覺中）的大嗓門嚷著什麽，但下麵的字幕打出的譯文卻偏偏是一種優雅禮貌的、裝腔作勢的充滿了外交辭令的字句。於是，強烈反差中，就不能不使人發笑了——當然是對兩個文明的白人的嘲笑（或表現兩個白人的自嘲）。
比如歌詞與音樂曲調的反差：在特定情境中，將所配歌曲的詞與曲之間造成反差，也會產生喜劇效果。像影片《柏林的頌歌》中，就有這樣一首歌曲。歌詞極其熱情奔放——“歡呼！友誼！快樂！我永遠難忘的這樣一個夜晚！……”可曲調卻偏偏反其道而行之——異常沉悶、壓抑、滯緩、低重，簡直就是哀樂！於是，人們能不感到可笑？！
影視反差的手段，還有很多，雖然它們主要將體現在導演的設計運作中，但作為編劇，在劇作中加以必要的適當的提示，還是應該的。
其二，錯位。
指特意打亂人們習以為常的某種“物理秩序”或“心理秩序”，使表現對象在別開之生麵中，將其在正常情況下難能出現的某種性格、特點或缺點、病態暴露出來，進而引起笑聲。
人事錯位與時空錯位在喜劇營構中，運用得很普遍。
人事錯位的例子，如美國影片《三個男人一個搖籃》，將三個男子漢因某種陰錯陽差，“變”為女人——讓他們成為一個嬰兒的“母親”，他們在一段時間的焦頭爛額中，漸漸地自覺自願地要當好這個“母親”，並產生了真誠的難以割舍的“母愛”。在整個過程中，便鬧出了一個又一個令人噴飯不已的笑料。再如蘇聯影片《辦公室的故事》，則與之相反：將女人變成“男人”——具有強悍男子風格的辦公室主任；而將男人變成女人——一個暗中愛戀自己的上司，又懦弱自卑的辦公室小職員。於是，在兩人的愛情過程中，便自然充滿了輕鬆愉快的喜劇氛圍。《百萬英鎊》中，讓一個窮光蛋出於眾人趨奉的百萬富翁的位置而笑料迭起；《錯婚記》將主仆故意錯位，一起去相親，以觀察年輕姑娘的結婚動機，在整個過程中，仆人花主人的錢毫不心疼，在對方家中大擺闊氣，而平日極吝嗇的主人因處於仆人角色，隻有痛心疾首而無可奈何；《欽差大臣》中使一個騙子以令人敬畏的沙皇的欽命大臣身份，出現在一群百般討好、極力巴結他的某城官員麵前；我國影片《阿滿的喜劇·女人萬歲》中，由於重男輕女的思想，造成20年後社會生活中的男女失衡——極度地缺少女子，於是出現了為能找到工作，主人公男扮女裝去當幼兒園阿姨，並因此引出一係列令人啼笑皆非的喜劇情節……
時空錯位的例子，像美國作家歐文的《瑞普·凡·溫克爾》中，農民溫克爾在山中遇到仙人、睡了一覺後，人間世上竟已過了幾十年。於是，入睡前的英王臣民，一下子變成了美利堅合眾國的公民。接著，便讓幾十年前的腦袋與幾十年後的社會現實發生了一係列富於喜劇性的衝突；影片《唐·吉訶德》也是走這個路徑：古代騎士的思維、行止與現代社會生活的極不協調，也是作者既定的時空錯位所至……
其三，對比。
任何敘事性文藝作品，都常常采用對比的手法，而在喜劇中，則運用得更加普遍、更為強化——因為它能產生簡潔而強烈的喜劇性效果。卓別林在《我的秘訣》中曾說：
我常常利用的一種人情，就是觀眾喜歡看對比的戲和出乎意料的戲……對觀眾來說，對比產生了趣味。這就是我總是不斷地使用這些東西的原因。假使我被一個警察追逐，我總是使警察顯得笨拙而愚蠢，而我則在他的兩條腿之間鑽來鑽去，顯得輕快而靈活。如果我受人欺負，那總是一個彪形大漢的欺負，為的是由於高大的他與瘦小的我相比之下，能夠得到觀眾對我的同情……
喜劇性的對比往往更具誇張的特點，也正由於此，其對比所產生的笑聲也就更為強烈。
在大的方麵，作為整體喜劇框架中的對比，如法國影片《英雄的狂歡節》中，將平日裏體麵自尊、極具男子漢氣概的某城市的市政要員與一直被他們看不起的婦女們在“敵人即將入侵”的事態前，構成強烈的對比；將市長大人平時的極具威嚴與敵人即將來到時的狼狽恐懼，以致閉門裝死來作鮮明的對比；將婦女們平日的溫順纖弱與敵人到來時的激奮勇敢又從容機智相對比；將市長大人在敵人入侵時的膽怯畏縮與敵人被婦女支應走後的居功自傲、恬不知恥相對比……整部作品，就這樣通過一係列的強烈對比，完成了出色的喜劇性營構。
在小的方麵，利用一個鏡頭內部對比性蒙太奇，也可以使人發笑。卓別林在《我的秘訣》中就有過自己的經驗之談：
應該使對比安排得恰當。譬如在影片《狗的生涯》裏，我演一個農民。我以為我站在田地裏，從衣袋中拿出一粒種子，用手指在地上戳個窟窿把種子種到裏麵，就能惹人發笑。
但結果失敗了。什麽原因？
理由很簡單：所選的這塊地太小，使我一次隻種一粒種子的怪方法不能產生對比的效果。這場戲在這小塊地上展示出來也許能有些笑聲，但如果在一塊麵積有二十五公頃這樣大的田地上，它就會由於我的種植方法和田地的廣闊無邊的對比，而惹起一場大笑了。
在一場麵中運用喜劇性對比，以產生強烈藝術效果的例子，如《一夜風流》中富家小姐埃倫與窮記者彼得在躲過了偵探的追尋，又在野地上熬了一宿之後，清晨時分，兩人站在路邊，想攔一輛車去紐約。作者先讓彼得在埃倫麵前大肆炫耀自己如何富有攔車的經驗，教學徒般地向埃倫表演各種攔車的手勢，而讓埃倫十分崇拜地洗耳恭聽、視彼得為無所不能的男子漢；接下來的情節則與上述來個強烈的對比——車子一輛接一輛地從兩人麵前疾駛而過，自詡為攔車專家的彼得用盡各種手段、出盡各種洋相，卻一輛車子也沒能攔下來。埃倫看著狼狽尷尬的彼得微微一笑，然後走到路邊。當一輛汽車高速駛來之際，埃倫隻稍稍彎下腰，用手撩起裙子、露出自己的大腿，汽車便“吱”地停在了麵前！看到這裏，觀眾莫不開懷大笑起來。這種不無惡意的揶揄之笑所形成的喜劇效果，沒有上述的對比手法，是難能如此簡潔又絕妙地出現的。
其四，怪誕（變形）。
怪誕與變形往往聯係在一起體現。其特點是：寓真實於怪誕之中，以某種極度誇張甚至扭曲的形態，對生活物象的本質進行喜劇性透視（參見本書第二章）。
怪誕有時體現在整體的喜劇性營構方麵，像美國影片《第二十二條軍規》，它以約瑟夫·海勒的同名小說改編而成，以主人公友索林要求複員回國為中心線索，一步步地展現了第二次世界大戰中美軍內部離奇荒誕的“真實”：首先，那條軍規就不無怪誕：隻有瘋子才可以複員，必須自己而非別人代為提出；而凡本人提出自己不能繼續飛行作戰，就證明他不是瘋子，因此就必須執行任務！這就不能不使人感到可笑了！而由各色人物與人物古怪乖戾的性格表現所形成的總體畫麵，就更加怪誕：瘋狂變態的訓練狂趕著自己的妻子滿屋兜圈子演練閱兵步伐的場景；夥食管理員竟可以任意調動敵我雙方，使“神聖”的戰爭亂打成“一鍋粥”，而本人卻成了國際社會上王儲、哈裏發、教長、酋長集於一身的頭麵人物！如此等等，使人對這場荒誕不經的戰爭，尤其是對操縱戰爭的人與被當作炮灰的普通士兵各自的本質，不由得在陣陣笑聲中獲得深層的認識。
在具體場景或鏡頭的設計方麵，怪誕也因其對社會人生異乎常規的體現，而能產生喜劇效果。比如眾所周知的《摩登時代》中，查理由於長時間的機械勞動已形成下意識動作，竟在大街上，用手中扳手向迎麵而來的婦女的**擰去的鏡頭；比如在《陸軍野戰醫院》中：一個軍醫要自殺，別人不但不去勸阻，反而讓他躺在棺材裏，為其舉行“莊重認真”的告別儀式——這種令人啼笑皆非的怪誕場麵，其喜劇色彩是不言而喻的。在我國影片《三毛從軍記》裏，這種場麵與鏡頭更多，像三毛將捆著炸藥包的兩頭水牛驅向敵軍，以圖作為“新式武器”獲得成功——卻不料一團爆炸的濃煙消散後，觀眾所看到的鏡頭畫麵卻是：日本鬼子正興高采烈地大吃烤牛肉！……這種笑謔，則非用怪誕手段，是難能產生的。
還有一類怪誕的體現就是：將社會生活中的人事通過變形，非常規地“表現”出來，進而產生“非寫實”卻又極具寫實意義的喜劇意蘊。這方麵的著名影片如美國卡通風格的《誰陷害了兔子羅傑》。人們知道，在美國好萊塢電影的曆史長河裏，20世紀40年代，是卡通片的輝煌時期，著名的卡通藝術大師迪士尼以他那充滿童話情趣的奇思妙想，在銀幕上創造了米老鼠、唐老鴨、白雪公主與七個小矮人、小鹿斑比以及木偶匹諾曹等膾炙人口的童話藝術形象。這些形象突出的特征就是滑稽逗樂、使人開心、充滿喜劇幽默，並通過卡通所演繹的寓言，給觀眾以人生啟迪。而1988年的《兔子羅傑》，正是對迪士尼卡通藝術的重構與複興。它采用卡通角色與真人合演的方式，既自然又極荒誕地完成了劇情的喜劇性表述；而又因卡通的特色，使影片更易發揮高科技製作的特長，使具體的場麵與鏡頭，都奇異引人，雖怪誕之極卻能為觀眾接受並因此開懷大笑。比如當兔子羅傑被法官搜出來，正要繩之以法時，私人偵探埃迪巧生一計，請求法官賜羅傑一杯酒。當觀眾正為羅傑將被處死而擔心時，羅傑卻因酒醉而身體像陀螺一樣飛速旋轉起來，並飛碟似地逃出魔掌！再如當埃迪駕駛壓路機將披著法官外衣的惡棍杜姆軋過去後，杜姆立即被軋成薄薄的像卡通似的人幹兒。觀眾正在歡笑，杜姆卻又自行充氣、重新鼓了起來、得意揚揚……直到最後，終於被埃迪戰敗、置於死地，其場麵與鏡頭，都充滿了令人驚異，又使人興奮的喜劇色彩。這種怪誕，別具風格。我們可以更加發揚光大之。
物象方麵的喜劇營構手段，當然不止上述幾種；而上述幾種，也不一定，或很少獨立作戰、單手支撐起整部喜劇。我們可根據劇情，靈活掌握，隨意組合。
2.人事機遇方麵
人事機遇方麵的技法，主要運用於人事發展中，使劇情的“過程”產生喜劇性。常用的手段如誤會、巧合、偶然、意外（驚異）、悖謬（反常）、尷尬、矛盾、顧此失彼、懸念等。下麵就主要部分加以簡介——
其一，誤會。
生活中，人事間的誤會是很常見的。但不等說任何誤會都能產生喜劇效果。這裏，一般而言，應有一個前提：就是產生誤會的一方或雙方已經具備了某種喜劇性基因。即是說，當表現對象本身已經含有某種可笑的弱點、病灶、非常態心境等前提時，“誤會”才能生成強烈的喜劇性。
比如在日常生活中，一個人以為對麵的人在衝自己點頭，出於禮貌也便點頭示意，之後才發現：原來對方是衝自己身後的另一個人打招呼。這，明顯是個誤會了，但卻不具有喜劇色彩。如果我們將這個人設計成自我感覺良好，且自視為“多情種子”，卻偏偏其貌不揚的人物，當對麵一位妙齡女郎衝他滿麵春風、熱情撲擁過來，他喜不自勝地正要上前時，女郎卻越過他，與其身後的另一男子緊緊地抱在了一起！——這情景，就不能不使觀眾對他有所嘲笑了。卓別林就是在日常生活基礎上，將類似的誤會場麵進行了藝術加工，在其影片《神父》中體現出來，產生了很好的喜劇效果。
誤會，可以是一方誤會另一方，也可以是雙方相互誤會。後者尤其能增加喜劇色彩。比如以莫裏哀同名喜劇改編的影片《慳吝人》中，吝嗇鬼阿巴貢與其青年管家瓦賴爾的雙向誤會：視錢如命的阿巴貢懷疑瓦賴爾偷了自己的**——錢箱；而瓦賴爾則誤以為阿巴貢發現了自己與其女兒的私下戀愛，於是雙方便產生了越陷越深的誤會，近而產生了極強烈的喜劇色彩。請看下麵的一場戲中，兩人的對話：
阿巴貢：你這不要臉的東西，還問我什麽罪？……你想隱瞞也沒有用了！事情已經揭發出來，剛才有人把一切都告訴我啦！
瓦賴爾：先生，既然已經有人把一切情形都告訴了您，我也無須再躲賴、否認這件事。隻是，請您能夠原諒。我想，這實在是一件可以，也應該獲得您原諒的事……
阿巴貢：怎麽？可以原諒的？！對這樣的一種陰謀！這樣的一種謀殺案？！
瓦賴爾：慈悲慈悲吧，您千萬別生氣。等聽完了我講的話，您就會看出我的過錯並沒有像您想象得那麽嚴重。
阿巴貢：並沒有我想象得那麽嚴重？你竟敢說出這種話！——那是我的血，我的心肝兒！你這個該死的壞蛋！！
瓦賴爾：您的血並沒有落到壞人手裏。我的身份一點也不辱沒她……
阿巴貢：要了我的命我也不那麽辦！我絕不能給你留下！（麵對鏡頭）你們看看，他多麽蠻不講理啊！偷了我的東西，還想扣住不還！
瓦賴爾：您管這個叫作偷竊嗎？
阿巴貢：是的，我管它叫偷竊！像那樣的一個寶貝兒！！
瓦賴爾：不錯，她真是個寶貝兒！毫無疑問，並且還是您所有的最貴重的寶貝兒！不過，您把她留下給我，並不能算作丟失……
……
阿巴貢：喂！那麽，你趕快告訴我，你沒有動過它嗎？
瓦賴爾：我，動過她？哎喲，您這簡直是太瞧不起她了！同時也是瞧不起我。——我對她的愛，是一種十分純潔並且恭恭敬敬的愛！
阿巴貢作怪相兒：對，愛我的箱子！
……
看，因雙方對自己各自所鍾情的“財寶”都有一種近乎瘋狂的熱愛，自然都以自己的理解來推測對方，於是便形成了強烈的誤會。而這誤會的出現，既突出了兩個人各自的性格，又把劇情迅速地推向了**，其藝術作用，可謂大焉。
其二，巧合。
巧合，大都屬於生活中的偶然現象，所以巧合往往與偶然聯係在一起。但具體設計這種偶然性巧合時，一定要注意：這種偶然絕非純粹的“偶然”，且不能缺乏潛在其中的“必然”。否則，就極易失去真實感而難以被觀眾接受。對此，德國著名電影美學家恩·伊洛斯說過：
偶然事件永遠應該隻是決定性因素之一，它絕不能成為“唯一”的決定性因素，絕不能成為解開最後僵局的手段。造成或促發偶然事件，本身應有一個自然的原因。如果偶然事件對於劇中人來說是偶然的，但對觀眾來說卻是一個事先已察覺到的、引起了某種愉快的緊張感的事件的話，它的吸引力就會更大些。但在任何情況下，都不應該把偶然事件當作“解圍的神力”來加以利用。
這段話中，對偶然性在喜劇裏的運用及必須注意的問題，說得較為清楚。
喜劇中，利用偶然事件以產生特定色彩的例子很多。
以偶然事件造成整體喜劇性衝突的影片，像《三個男人一個搖籃》：
皮埃爾、米歇爾和雅克三個單身漢是休戚與共的好朋友，共住一個房間。一天，雅克要去日本執行三周勤務（他是飛機乘務員），臨行才想起其同事之托：一個叫保羅的同事請他代管一個貴重的小包。匆忙中，趕緊告訴在家的皮埃爾與米歇爾。在家的兩人責無旁貸地要替雅克保管到星期四、取包人到來之時。雅克走後的次日清晨，皮埃爾與米歇爾打開門時，都愣了——這是怎樣的小包啊！分明在小條上寫著讓雅克保管的這個“小包”，卻是一個搖籃，而搖籃裏麵躺著的小寶寶竟是雅克的私生子！倆人又驚又氣，卻也無可奈何，隻好承擔起照料嬰兒的責任。於是，兩個沒結婚的男人，為照顧好這個嬰兒，便演出了一係列令人捧腹的喜劇情節，焦頭爛額之中，以致米歇爾將看門人送來的另一個小包（那個名副其實的，也是雅克那同事托他們代管的藏有毒品的小包）隨手丟到了一邊……
整部戲，就以此為契機，充滿喜劇色彩地演繹開來：
取包人來了，卻不要嬰兒。皮埃爾想盡辦法令其終於接收。而待發現屋內那個藏有毒品的小包時，才發現給錯了，急忙追了出去……在街頭，正要用那包毒品換回嬰兒，警察趕到，毒品販子慌忙中將毒品塞到嬰兒身上，而嬰兒卻被皮埃爾兩人拚死搶了回來！警察懷疑兩人做什麽非法勾當，便將二人帶進警察局審查。而直到進了警察局，兩人才發現孩子身下藏著毒品——而一旦被查出來，兩人勢必要被關進監牢！
劇情，就這樣充滿笑料地一層層展開了……
此類例子，還有我國影片《喬老爺上轎》中的陰錯陽差之巧合，《今天我休息》中總是偶然的巧合等。
在細節上利用巧合以造成喜劇效果的，更為多見。像我國影片《三毛從軍記》中，三毛剛剛從飛機上被“倒”下來，卻絕處逢生之後，緊接著又被高高吊掛在樹枝上，上下不得，而下麵則是翹首以待的幾隻餓狼！此時，險情又出現了——兩個全副武裝的鬼子兵向三毛這邊走來！日本兵發現了狼。將狼打死、打跑，無意間替三毛解了圍；可三毛卻同時被敵人發現！當敵人舉槍向自己瞄準時，三毛緊張得閉上了眼睛。不料，鬼子的槍彈正好射斷了三毛身上的降落傘繩，使三毛從樹上掉了下來，卻又剛好把鬼子砸倒！……這些細節上的巧合，便使人不時發出笑聲。
在這裏，再重複一遍：巧合的運用，一定要有所節製，不可過濫。尤其要注意的是：巧合要真實自然，合乎生活邏輯。過分的巧合，以致使之成為喜劇建構的基石，就會顯出造作編排痕跡，便弄巧成拙了。
其三，意外（驚異）。
設計一些出人意料的情節，使劇情與觀眾通過前麵劇情所產生的某種“預料”出現偏差，乃至相反，且所表現的情境並非緊張、凶險，而隻是尋常生活中輕鬆的情節，便能夠造成某種喜劇性。
卓別林曾講道：
我總是試圖以新的方式來創造出人意料的情節。……先是按照觀眾所意料的那樣來演，後來卻又演得出乎觀眾的意料之外，這對我來說是一種很大的樂趣。在我的影片《移民》中，開始，我的大半個身子俯到船的外邊，觀眾隻能看到我的背部，從我**的肩膀看去我很像是在暈船。假如我真的是暈船，並在影片中表現出來，那就是一個嚴重的錯誤。實際上，我是故意想欺騙觀眾——因為當我直起腰的時候，卻是在我的釣竿上釣起了一條非常大的魚！觀眾這才知道我並不是暈船，而是以釣魚消遣呢。這就是惹起一場大笑的完全出乎意料的情節。
卓別林的作品中，類似的情節設計很多，像在《城市之光》中，查理被邀請到富翁家的一係列鏡頭：請其飲酒，卻將酒大部分倒進查理的褲襠裏；查理點煙屢屢點錯地方，最後竟導致一位貴婦人臀部起火；吃麵條時吞進了彩條；跳舞時又摟錯了對象……查理為生存，無奈去當拳擊手，可原來與他約好“互不傷人、獎金平分”的對手臨場缺席，換上來一個高大凶蠻的拳手，嚇得查理渾身發抖……再如查理背對觀眾、站在前妻麵前的那場戲：觀眾隻看到他的雙肩在不斷地抽搐，以為他是極度傷心。而當他轉過身來時，人們卻發現原來他剛才隻是在調製雞尾酒！
其他影片中，利用意外產生笑聲的地方也很多。像《一夜風流》中，埃倫的父親在報上登出女兒照片，並懸賞一萬元於知情報告者。於是，當埃倫與彼得欲乘公共汽車趕往紐約時，卻意外地被一個推銷員認了出來。推銷員走到彼得麵前，要求與彼得平分獎金。觀眾正為之擔心，不料彼得竟裝出一副黑社會老大的口吻，暗示推銷員埃倫是被綁架，如果他希望自己的家庭孩子幸福，最好裝作什麽也不知道。這一來，嚇得推銷員屁滾尿流，倉皇而逃！這一場麵中的兩處“意外”之筆，可謂絕妙之極。在我國影片《五朵金花》中，令男主人公阿鵬在尋找愛人金花的過程裏，一而再地出現觀眾始料不及的意外：每次以為終於找到了金花，卻又都找錯了對象！
運用“意外”，與運用“巧合”一樣的道理：這種“意外”，應是雖出乎觀眾的意料之外，卻又在社會生活的事理之中。否則，便有胡編亂造之嫌了。
其四，悖反（反常）。
也可稱之為“南轅北轍”。指劇中人物為實現主觀願望或目的，卻恰恰采用了與合適方式相反的方式或途徑，結果，越是認真努力、真誠執著，其在旁觀者的觀眾眼中也便越可笑。德國電影美學家恩·伊洛斯論此道：
當一個人的要求和為滿足這種要求而必需的條件之間發生了尖銳的，但並不會導致任何危險的矛盾時，喜劇性就更為強烈。他愈是天真地提高自己的要求，對自己的錯誤愈顯得自信，喜劇性效果就愈有把握和強烈。這裏存在著這樣一個對比：劇中人自以為有價值，而我們則明知道其沒價值。……我們的超然態度也會使我們以一種興高采烈的心情來等待終將出現的下場。
伊洛斯這段話，有兩點需要我們特別注意——
第一，在使用悖反手法時，主人公的要求與必需條件之間的矛盾，雖然要尖銳（不尖銳不足以引起觀眾的興趣），但其性質必須是喜劇性的：就是說，這個矛盾並不會產生令人緊張，尤其是恐懼的危險後果。否則，就將使劇作的性質發生變化。
第二，主人公的這種悖反情境，應該是觀眾雖含善意，乃至同情，但畢竟懷著“壁上觀”的超然態度時所看到的。也就是說，觀眾在很大程度上應是旁觀者，而不應與主人公“感同身受”，“同呼吸、共命運”。否則，觀眾便難以產生喜劇性觀感，劇作風格也將發生質變了。
悖反手法的具體體現，如某些劇中人出於某種目的，極力頌揚，乃至崇拜一位主人公，而這個人其實並不值得讚揚或崇拜；或者這個人自己也明知別人的讚揚、崇拜是一種絕大的錯誤，但又出於某種原因，不得不讓別人繼續讚揚、崇拜下去。而他越是勉強維持，就越陷越深；眾人一方，則即使已經察覺到了這種錯誤，卻也因某種特定原因，不得不繼續地更加熱烈地讚揚、崇拜下去；於是雙方就倍加痛苦，進而惡性循環……再如有些影片，特意描述一個十分狡猾的人，偏偏由於他的過分狡猾而幹了件極大的傻事，又有苦難言，還要打腫臉充胖子；或表現一個自以為是、所向披靡的傲慢家夥，正因其處處表現其自以為是、所向披靡，結果卻處處碰壁、狼狽不堪，類似影片如《唐·吉訶德》。
具體的技法還有很多，像運用尷尬、失衡、顧此失彼、因小失大……以及特殊的情節懸念、有意為之的錯亂、反常的場麵調度等，在此不一一介紹，讀者可舉一反三、融會貫通地加以運用。