除與一般影視劇作相通處外，喜劇創作還有其自身的一些特點，或者也可以說是原則。下麵作簡要點示——
1.要有普遍**涵蓋，進而引發觀眾的情感共鳴
喜劇創作，是建立在對社會生活“有意誇張”基礎上的。說它屬“有意誇張”，是因為觀眾在整個看戲過程中，都從理智上清楚知道其中的誇張性質。
但需要注意的是，不要以為既然屬“有意誇張”，作者就可以隨心所欲、任意編排。如果你所編排的故事情節缺乏觀眾日常生活的基礎，隻是一己的“發明”——那麽，無論你的設計如何精巧、情景如何絕妙、舉止如何滑稽，也難以達到既定的喜劇效果，隻會因觀眾的陌生或隔閡而遭到失敗。
喜劇，較其他品格的劇作，更要求通俗性與廣泛性，更需要觀眾的認可——因為它必須使觀眾在看戲的同時就發出陣陣笑聲，而沒有讓觀眾“回味反思”的現場機會。而若觀眾隻能在回家後、細細體會才能產生笑意，就不是喜劇了。對此，卓別林深有體會：
使一個演員（其實是指角色、劇中人物——筆者加注）尷尬的那種局麵，應該是觀眾所十分熟悉的，不然就不能立見功效。……在喜劇中最容易為大家所領會的東西就是一般人都願意看到富人吃虧，這說明十人之中有九人是窮人，他們心中不滿十人之中的那個富人。假使我反過來將冰激淩落到一個操勞家務的窮女人的脖子上，那就不但不能引人發笑，反而會引起人們對她的同情。同時，一個操勞家務的女人也丟不了什麽麵子，所以這件事就不可笑了。而將冰激淩落到一個闊太太脖子上，在觀眾眼中看來，就是完全恰當、應該的……有許多人問，我是從哪裏設計出我的典型角色的。我隻能說它是在我住在倫敦時，從我看到的很多英國人中綜合出來的……我看到的英國小市民，他們留著小黑胡子，穿著漿過的襯衫，拿著竹手杖，於是我就決定把他們當作典型了。
……
我總是用一隻眼睛看著我的影片、另一隻眼睛和兩隻耳朵卻注意著觀眾。我注意哪些地方使觀眾發笑，哪些地方不能使觀眾發笑。譬如，假使我自認為可笑的一場戲放映了幾次觀眾也不笑，那我就立即設法找出這場戲的主題方麵或攝影方麵的錯誤。我時常發覺觀眾對我沒有下過功夫的一個動作發出了輕輕的笑聲。那時我便趕緊張開耳朵，來探索這個特殊的動作之所以能夠惹人發笑的原因。
於是，真實自然與普遍通俗，應成為喜劇創作時首先要注意的原則。
2.喜劇劇情與結構要明快、簡潔，要避免過於含蓄、複雜
喜劇的審美效果，一般而言，是通過觀眾的“感性笑謔”產生的。在看戲的過程中，觀眾無暇作靜心地“理性思考”，這種思考往往是留到觀劇之後的回味之時。因此，在創作喜劇劇情時，就不宜太含蓄、沉冗——應讓觀眾一目了然；在編織結構時，就不宜太繁複、蕪雜——以免使觀眾耽於琢磨、徒耗神思。如果劇中的人事過程必須讓觀眾仔細琢磨、反複思索後，才能理解，必定造成喜劇創作的失敗。
在這方麵，美國人哈·勞埃德有過教訓：
我們有著這樣一個野心，想拍一部比以前長一半的片子。我們拍了一部名叫《是我》的影片，我們全體同事都一致認為這是一部非常成功的影片。某一天晚上，這部影片試映時，每個人都信心百倍的。但這種信心在放映過幾分鍾之後就消失了。……我們沒有聽到我們所預期的持久不息的哄堂大笑，甚至很難聽到稀少而短暫的笑聲。當時我們一直沒有弄清楚這是什麽原因，因為我們覺得在第一本中有真正可笑的“噱頭”……最後，我們發現了這部影片的缺點……於是我們把第一本大加刪剪，隻留下了一百米。我們又重新給觀眾試映了一次。效果是很驚人的，甚至我們內行看了都不斷地感到愉快。我們終於解決了這個問題，那就是影片的長度比例問題。……這些試映不止一次地說明了一點，那就是：如果我們要使一部影片獲得成功，就不能吝惜剪刀。影片的長度沒有什麽用，除非其內容能使人滿意。……假如考察一下任何一本喜劇片的目錄，你一定會發現那些最成功的影片，就是沒有留下任何無用東西的影片。那些比較平淡的時刻隻是為了給觀眾提供笑料做準備的，或者是為了一種緊接著就要發生的情景做準備的。[15]
卓別林談到自己的創作時說：
為了取得觀眾看到的二千英尺的影片，我需要拍攝六萬英尺的膠片。這些膠片如果在銀幕上放映，那就差不多要20小時才能放完。而我卻必須把這些膠片壓縮在20分鍾內。
在這裏要提及一點，喜劇劇作要簡潔、明快，不等於是平淡、淺薄，而是強調喜劇創作時要顧及其審美特色：它應是以“感性”入手，以輕鬆曉暢的藝術氛圍感染觀眾，進而使觀眾獲得感悟、啟示。
就喜劇內部不同風格的作品論之，則“優雅的喜劇”往往比“大笑的喜劇”更具藝術魅力。恩·伊洛斯在《電影的本質與創作技巧》中談到，優雅喜劇“也是揭穿表麵價值和無價值現象，但它僅止於無傷大雅的暗示、發人深省的對照或逗人喜愛的妙計。它做得很有分寸……如果認為觀眾並不理解優雅、親切的東西，寧愛大笑而不愛微笑的話，那是錯誤的。‘最詼諧的作家所引起的是幾乎難以覺察的微笑。’（尼采）”但是，“如果優雅的喜劇性內容過於飄忽，也會喪失效果的。”
3.喜劇的節奏把握
喜劇，自然以是否能獲得觀眾的笑聲，作為是否成功的主要的衡量標準之一。但在此一定要注意對喜劇性進程的節奏把握。“文武之道，一張一弛也”，笑聲固然不可缺，但要過分地想使人發笑，也是一種危險，“過猶不及”。
卓別林談到自己的經驗時說：
常常有一些戲劇和電影，使觀眾看了笑得筋疲力盡。使全場哄堂大笑是許多演員的理想，但我寧願把一場大笑分成幾次。在一次連續的滑稽表演中，兩三次簡短的笑要比連續幾分鍾的哄堂大笑好得多。
這確是經驗之談。
另外一位美國喜劇大師巴·基頓與卓別林有略同的“英雄之見”：
必須在恰當的時候造成第一次的喜劇效果，接著就應該給觀眾平靜下來的時間，然後按照不同的情況，或是將這個效果進行到底或是繼續加以發展。在這種動作的節奏中，有一種像數學那樣的準確的東西，因為最重要的是要觀眾感覺出喜劇事件的全部力量，並且能毫不感到厭煩地等待著即將到來的一場大笑。這種節奏是一門學問，它對導演來說是非常重要的（對編劇，何嚐不是如此？——筆者加）
……
一部喜劇片的情節可以說就像鍾表的齒輪那樣精確地互相銜接著。最簡單的東西，演得過快或過慢，都可能得到不良的效果。有很多很滑稽的戲由於演得太快，結果在觀眾中完全失敗了。
……
所以凡是可笑的喜劇演出都應有一種敏銳的心理感覺和一種不能過分加快的節奏。[16]
為使觀眾不長時間地保持同一性質的緊張（笑，也是種精神的緊張），除了控製劇情過程的張弛、疏密，笑料的輕重、間歇之外，還可以在喜劇氛圍間，有意識地穿插一些感傷的、嚴肅的、莊重神聖的，甚至“悲劇性”的片段、場麵或鏡頭。這種手法，不僅可以適當調整節奏，還往往能生出更進一步的藝術效果——就是因強烈的反差或對照，可使觀眾爆發更大更長、更有意味的笑聲。