我國的真正意義上的喜劇，起步較晚。究其原因，既有社會文化大背景的種種製約、扼製，也有戲劇自身發展規律的限定。總體來說，中國喜劇的成果與影響力，就其在整個戲劇藝術史中的位置、比重及其高峰時段，均遠遜於西方。是我國民眾先天性缺乏“笑”的素質？還是原來具有的“笑”被生存危機所壓抑、被政治懲治所扼殺？還是兩者兼而有之？……大家仁者見仁、智者見智就是。
而無論如何，我國喜劇在元代大戲劇家關漢卿手下，曾出現了一次“輝煌”，當是不爭的事實。那麽，關氏喜劇的成功原因，就應為我們重視了。
關氏喜劇既屬元雜劇範疇，則雜劇興盛的原因也便是元喜劇繁榮的背景：金滅北宋、元滅金的社會動**過程，同時也是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程。於是，人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦鬥爭，必然要求有戰鬥性和群眾性較強的文藝形式加以表現；而構成戲劇藝術的各種因素到這時已經經過長期的醞釀而融為一體，這樣，元雜劇（喜劇）就在金院本和說唱諸宮調的基礎上，因現實的要求、群眾的愛好，大大擴大了題材與內容，展開了我國戲劇史上輝煌的一頁。
喜劇，總以諷刺為主要表現手段。而在中國封建社會，什麽人才會真正代表人民大眾，對不合理的現實社會諸方麵進行“嬉笑怒罵”的譏嘲作弄呢？無疑，隻能是那些在封建社會體製中不得誌、不得意、被壓抑、被損害乃至窮愁潦倒的文人——知識分子。而元代初期，由於民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢複文人精神上賴以生存的封建科舉製度，中下層文人仕進無望、生活寒苦，又同廣大人民一樣受到統治階級的迫害、欺淩，自然與人民的關係較為密切，進而將自己的文藝才能，尤其是諷刺才能融進廣大民眾喜聞樂見的雜劇創作中。這就是元雜劇，尤其是諷刺性喜劇興盛的原因了。
關漢卿傑出的喜劇作品，正是體現了時代的風貌、人民的呼聲，表述了以別的形式難能表達的大眾的情感，才獲得長久不衰的藝術生命力。比如其喜劇代表作之一的《趙盼兒風月救風塵》，以一個妓女巧妙智鬥豪門惡少，並終於取勝的故事，痛快淋漓地宣泄了當時的人民大眾對統治者難能直斥的積憤，同時在為劇中主人公終於勝利而歡笑時，獲得一種現實生活中難能的心理平衡。因而在某種程度上，關氏喜劇可以說成為當時民眾對統治階級鬥爭的一麵鏡子，作者通過它，表述對被壓迫者的同情與支持；利用它，來鞭笞封建統治者的凶殘與偽善；因為它，讚揚、歌頌了人民大眾的堅強性格與戰鬥精神……這就是關漢卿喜劇創作成功的根本原因。
與關漢卿同時的康進之、高文秀等人，也為元代的喜劇繁榮作出了貢獻。像康進之的《李逵負荊》，表述李逵聞聽強權人物（自己的頂頭上司宋江）強奪民女的惡跡後，怒火衝天、大鬧忠義堂，而知誤會後，又負荊請罪並下山擒拿真正惡人的故事；如高文秀的《雙獻功》中，權豪勢要的白衙內竟能隨意“借”個大衙門坐堂，等被他拐了妻子的孫孔目“自投羅網”來告狀時，輕易地把他打入死囚牢——極寫社會的黑暗與殘酷；接著表現李逵化裝成莊稼漢去探監、如何救出孫孔目……
有趣的一個現象是：元代雜劇，尤其是喜劇中，李逵的戲非常之多，已經成了強烈表現民眾反抗精神的“水滸戲”中出場最多，也最重要的角色，幾乎半數以上的水滸戲，李逵都是主角。很多戲也正是由於李逵為主角，更受廣大觀眾歡迎並流傳最廣、最久。其原因，不言自明：就是因為以李逵為主角的喜劇，既公開表現了民眾對強權統治不共戴天且不遮不掩的憤恨，又因其喜劇風格的調侃戲謔，而不易冒現實社會中的風險，同時還能獲得精神上的某種愉悅。
到了明代，一切封建體製又重新“完善、充實”之後，以譏諷時事，尤其是時政的喜劇，就很少有了，可謂時代使然吧。極少數、極個別的文人筆下，喜劇也屬鳳毛麟角了。可以提及的明代喜劇作家，就是被統治者看作不可理解、不必認真正視的“狂狷不羈”的徐渭了。徐渭，自號青藤道人，他與李贄都是晚明時期進步思想的前驅，其性格狂放不羈，痛恨達官貴人及世俗之士，具有多方麵的藝術才能。晚年靠賣畫為生，但當道官僚求他一字也不可得。其雜劇流傳有《四聲猿》、《歌代嘯》等。在《四聲猿·漁陽弄》中，他通過禰衡在閻羅殿上對著曹操的鬼魂再一次擊鼓痛罵，以極具喜劇色彩的方式，揭露當時那些權臣的狠毒虛偽、借刀殺人、沉迷酒色、至死不悟……的醜惡行徑，同時抒發了作者烈火一樣的**。比如當劇中曹操聲辯自己也曾下令求賢、讓還三州時，禰衡罵道——
你狠求賢為自家，讓三州值什麽！大缸中去幾粒芝麻罷，饞貓哭一會兒慈悲假，饑鷹饒半截肝腸掛，凶屠放片刻牛羊假。你如今還要哄誰人？就還魂也改不過精油滑！
這類曲子，真如前人所說，如“怒龍挾雨，騰躍霄漢間”！至此，觀眾無不拊掌稱快、浮一大白！
在《歌代嘯》中，徐渭則大寫李和尚偷了張和尚的帽子，卻讓張和尚去頂奸情之罪；州官的奶奶因“吃醋”在後堂放火，老百姓點燈來救，反被處罰……更是一個具有嚴肅內容的喜劇了。它通過荒誕不經的情節、漫畫化的人物群像和饒有風趣的語言，突現出社會上種種的是非顛倒、黑白不分，特別是毫無情麵地揭露了佛門（佛門掩蓋下的某種愚弄人民的偽宗教學說）的腐敗與官場的黑暗。總之，徐渭的雜劇和他的書畫一樣，充分表現了他的狂放不羈和憤世嫉俗的叛逆精神。透過喜劇氛圍，表現悲憤的內容，達到“嘻笑之罵怒於裂眥，長歌之哀甚於痛哭”的境界，其作品的浪漫主義風格及大膽潑辣的譏嘲和作弄的鋒芒，實在難能可貴。而這，也正是其喜劇作品具有長久藝術生命的根本原因。
至於有清一朝，因更為嚴酷的政治統治，公開搬演的敢於針砭時政、譏刺當朝的喜劇，便基本上銷聲匿跡了。能上演的，也隻能是為統治階級所欣賞的，並為其愚弄民眾服務的讚頌喜劇，或編排小百姓醜態來供皇太後等笑謔的“開心果”之類喜劇罷了。
倒是在別的領域，如在小說創作中，還有些含喜劇因素的譏諷篇章，像《儒林外史》中的一些章節，《聊齋誌異》裏的某些段落，以及《官場現形記》與《二十年目睹之怪現狀》等作品間的局部場麵……所以如此，大概是因為文字的作品不如戲劇那般顯眼、惹事的緣故吧。
回顧上述我國喜劇史，其發展過程中的風起潮落、成敗得失，不也能使我們有所領悟嗎？