（一）再造想象与创造想象
根据想象的独立性、新颖性和创造性的不同，可以把想象分为再造想象与创造想象。
1.再造想象
再造想象是指根据既定条件与指向在头脑中所进行的想象。
根据语言文字的描述或图样的示意，在头脑中形成相应的新表象的过程，就是再造想象。例如我们看了古华《爬满青藤的木屋》这篇小说，因着其中的文字描述，在头脑中便自然出现与其描述相应却又是我们自己心目中的王木通、盘青青、一把手等人的形象。这些人物形象我们从未感知过，他们不是靠回忆产生出来的，又不是完全凭独立想象创造出来的——这便是再造想象的体现了。再造想象在文学欣赏中起着不可或缺的作用，同样，它在文学艺术的创作过程中也作用很大：比如根据各种历史题材与其他文学门类的小说、戏剧、散文等所创作的电影、电视剧等均属于以再造想象为主的艺术创作。
既然再造想象是根据一定的再造条件而在头脑中所展开的想象，那么要想获得良好效果，想象者就必须注意对再造条件的把握。
无论是欣赏文学作品，还是对文学作品进行品类的改造，首先要明确了解、确切把握艺术作品既定的语言含义。例如京剧表演艺术家梅兰芳在《谈杜丽娘》一文中写道：他开始学演《牡丹亭》时，只是觉得戏里的曲子好听、身段好看，而对汤显祖所写的那些唱词与宾白，则限于文化水平，尚不能全部理解。于是他请人逐字逐句为自己讲解，自己也反复玩味，才渐渐能够领会。这时再上场演出，就大不一样了！这个例子说明：你要再造形象，就必须对既定条件有准确的把握，否则难免要走形、变态，甚至“画虎不成反类犬”，为人所笑。
在影视剧的创编过程中经常要用到再造想象——因为影视剧要反映的生活是多方面的，而编剧不可能对所要反映的生活事事处处都有所经历。因此，对某些场面的形象体现、某类人物的举止特征、某个情节的具体过程，必须利用自己已有的经验、既定的积累以及有关的他人介绍、说明，来作一番再造想象的工作，才能使具体物相活跃出来。例如听到一个人在桥上投水自杀的传闻，作家心目中自然就会呈现出一幅画面：自杀前那人如何痛苦、徘徊，跳入水中那一刹那的神色姿态、入水后的挣扎、水面的波澜起伏，以及后来人们的围观、评论、感叹、猜疑等等。这种在既定情况介绍后对现场情景的想象，便属于再造想象。而且这一系列想象既符合此次事件的大体过程，又明显体现出想象者过去见到过的生活景象的自然移接。编剧人员的这种再造想象对影视剧的发现有非常重要的意义——因为它是发现生活的一条重要渠道。缺乏这种能力，只在道听途说中粗略听到一些生活中有趣味或有特殊意义的事件、人物、情景，却不善于在头脑中展开丰富、深入的再造想象，使它们“活化”出来，只用抽象的概念在笔记本上记住“发生了一件悲惨的不该发生的自杀事件”或“这是一个性格古怪的农民”之类，是无济于事的。
再造想象需要作者的主观能动性，这是毋庸置疑的。但与此同时又要避免另一方面的弊端，即忽视既定条件、要求，而完全凭任一己的生活经历。例如创作过程中需要描述大兴安岭火灾场面，这就需要作者在已有的报道或文学作品所提供的大体情景基础上，进行再造想象，因而就必须符合当时当地的现场情景。如果根本不考虑这些限定，只将自己过去所见过的油田之火、街道之火乃至山林篝火的形象场面移接到大兴安岭来，无疑会失真，作品也必然失去生活与艺术的真实了。
鉴于影视作品大量出于对其他文学门类尤其是对小说的改编一途，因此，我们对再造想象，一定要确切理解并充分运用。
2.创造想象
创造想象是不依据既定条件和指向，相对独立地创造新形象的心理过程。
比起再造想象，创造想象最大的特点就是它的独立性与新颖性。它不依据既定的条件，也不模拟他人的模式，而是一种自我随意性很大的“创造性”心理活动。影视剧的创作既是一种形象创造的艺术工作，作者应把创造出独具特色的艺术形象作为追求的目标、艺术的极致。因此，作者就不能只满足对已有事件、既定人物、确存场景做“依样画葫芦”式的再造想象，而应该充分调动自己一切艺术才能并利用一切艺术手段，真正“创造”出一种新的源于生活又高于生活的形象或形象群。
当然，再造想象与创造想象既有区别，又有联系。一般而言，再造想象中总是不同程度地含有创造想象成分。比如阅读文学作品时的再造想象：虽是同一篇作品，不同读者读后，尽管在大体内容与人物形象的理解上是相同的，但具体形象体现却不可能完全相同。“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。”确实如此——每个想象者的个人经验、态度、情感、趣味、艺术修养、人性品格等因素，必然会对再造想象产生影响。同样，创造想象又怎能完全脱离再造想象而独存？例如就《西游记》的整体而言，它是创造想象的精品，但它的情节设计、人物心态、场景描画，哪一种没有渗透着现实物象的因素？在整个结构上它是创造性的，但组成各个情节链的具体情景，哪一个不是再造现实形象的移接？孙悟空、猪八戒是创造出来的杰出艺术形象，但就其表现细节而论，无论是孙悟空的聪灵顽皮，还是猪八戒的愚钝质朴，哪一点不是现实人物的“再造”？……就作品的局部、枝节而论，鲁迅的人物“嘴在浙江、脸在北京、衣服在山西”，是拼凑而成的，确是创造想象的产物。然而那浙江的嘴、北京的脸、山西的衣服，不又含再造的因素吗？于是，我们是否可以这样说——文学艺术创作中的想象，就其总体过程而言，就是一个在再造想象基础上的创造想象活动呢？我认为这种说法是恰当的、科学的。
总之，再造想象与创造想象是你中有我、我中有你，在实际创作过程中，它们既相互区别又相互联系，共同发挥着积极的作用。
再造想象与创造想象关系既然如此，我们在具体运用时就要注意两方面问题了——
第一，只会“再造”而缺乏“创造”，这是影视剧创作中的常见病。表现有：或只沉陷于实有形象、形象群中，不能跳将出来作总体的历史观照与美学把握，作品写得确实、具体，但毫无深度、毫无光彩，有如现实记录、照相式复映。或者随波逐流，唯“样板”是瞻，文坛流行阶级斗争模式的作品，于是众人立即追随、摹仿，凡情节、人物、场面均大同小异，以至只是换个人名、地名而已。今天哪个影片获了奖或得到评论界一致的喝彩，于是大家就立即仿其格式、摹其笔法、循其内容，“制造”出大批的赝品：都是改革者与保守者之间加个坏人、添个女人之类。眼下，忽然“街上流行红裙子”，于是，就立刻绿裙子、蓝裙子、白裙子、花裙子、脏裙子、破裙子一股脑地抛了出来，如此等等。不能说这些作者都缺乏才气，但他们的想象力大都只停留在再造想象（如果不过于直率地指为“抄袭、摹仿、滥竽充数”的话）的范畴内，而丝毫没有自我的创造想象蕴于其中。
第二，一味“创造”而排斥“再造”。这也是影视创作中曾经出现（并尚未绝迹）的一种弊端。有些作者，根本不考虑创造想象所必须依据的生活基础与底蕴，一味凭主观臆想驰骋开来，奇则奇矣，怪亦怪哉，然而奇怪之后，却只剩下读者的茫然，甚至连作者在“充分想象”之后，也只剩下“不知其所以然、也不耐烦知其所以然”的混沌。作品成了无人知晓的天书，也失去了它所以生存的价值了。
创造想象在实际进行之中，确实会出现连想象者也不能完全理解与把握的想象内容，这种情况，在潜意识想象与变态心理作用下的想象中，尤其多见。但必须明确两点：
其一，在整个作品的构思完成之后，创作者应该对自己所想象的内容有总体的把握与艺术节制。若此时还迷茫懵懂，只凭漫无羁系的想象进行某种纯粹“超现实主义”的创作，是绝对要失败的。
其二，潜意识与变态心理，虽然可以出现在实际的创作思维中，但它们毕竟还不能直接归入艺术创作手段与技巧的范畴。它们是人的一种特定的心理状态。进行艺术想象，有时可以利用它们达到某种艺术目的，甚至往往能因此产生在正常情况下难能出现的奇巧绝妙，但是，却无论如何不能完全依赖以至屈从它们去直接地、无控制地实现作品的全部内容。瑞典影片《野草莓》中，多处体现人物的潜意识乃至变态心理，用以表现主人公特定的心理状态，虽然具有某种程度的“朦胧、恍惚”的氛围，但这种“艺术氛围”恰恰是作者有意追求、并完美表现出来的——也就是说，它不是作者“无能为力”的失控，而是艺术家“有意为之”的创造。而与之相似的法国新浪潮派的一些作品，却特意“放纵”潜意识与变态心理，其效果就不尽如人意了，尽管它们可以“风光一时”。
（二）理智想象与情绪想象
“想象”，顾名思义，就是“想”与“象”的结合，是“思想”与“形象”的结合。因此，对想象这种心理活动而言，就不可能有绝对单纯的形象，也不可能有纯粹、直接的思想，而应是在自觉意识基础上的“思想”与“形象”的有机结合。形象为枝干，思想为根基，两者相与为一。
鉴于想象在实际体现过程中，上述两者的不同侧重，我们把想象可以再细分为“理智想象”与“情绪想象”。
1.理智想象
就其基本特征而言，理智想象就是“在一种能使趋向某一目标的冲动得到满足的方式中进行的观察和思考的思维”，是“直接由愿望引导的思维。”[11]即是说，创作者在进行艺术想象时，心中有着一个既定的目标或愿望，并以这目标或愿望规范着、引导着整个想象过程。
相当多的作者在艺术思维中运用理智想象为主要的思维方式，他们往往因某种契机，触发了积蕴心中的艺术感受，自然而然产生了欲望与意图，而这欲望与意图便成为进一步想象的引导。
且看当代作家高晓声谈《陈奂生上城》创作过程中的想象：
我常常出差，住旅馆，房间价钱很高。……去年，我去一个地方，一住就住到了旅馆。我看见一张价目表，一夜二十四元，我心里就急了，那个晚上我们都没有睡好。一块钱的骨头困在二十四元的**，这使我想到农村里面，群众做“油绳”去卖，这是很不容易的事，一天要跑很多地方……能赚到三块到四块钱，他们就非常高兴，因为在家里劳动一天，只能拿到几毛钱啦。那么，我就想到了：哎，你那个三四块钱，让你住这个旅馆试试！当时，这个想法就是这样引起的。从这个大框框出发，再来考虑整个布局的合理性……
至此，作者着重思考和解决两个难题：一是老农民要住进高级的县城旅馆，“一定要有个很得力的介绍人”。于是作者根据这种需要，想象出县委书记出场；二是要有恰当的理由：平白无故，县委书记为什么要请老农民住高级旅馆呢？“一定是出了什么不平常的事情。”于是，作者根据这种创作冲动，又接下去想象开来——
为什么不能回去了呢？那一定是生病了。生的什么病？生大病那就要送进医院。不能生大病。那就生小病，生感冒。……但陈奂生怎么感冒的呢？啊，应该是受了凉；为什么受了凉？没有戴帽子哟！……[12]
就这样，作者决定让小说主人公陈奂生进城住一次高级旅馆，而且凭种种需要，想象出他患了重感冒而又在车站巧遇县委书记，然后由书记吩咐小车司机开书记的车子送陈奂生先看病，再住进县委招待所……由于有了这一系列的想象，作品的大体格局才定下来，使预定的内容得以合理自然地向前发展。
这是理智想象的典型例子：作者预先有一个创作冲动（其中也就包含着自觉、不自觉的理性思考）、一个既定的创作意图，然后再在现实生活基础上展开充分的艺术想象，并使想象的内容朝着完满实现创作意图的目标前进。
2.情绪想象
情绪想象不同于理智想象之处是：它的实现过程并没有预定的创作意图，而只是一种特定的情感基调，在这情感基调、心绪氛围的左右下，它无既定路线但却沿着一个模糊性的方向自然展开，以渐次形成特定的形象群体。而在这形象群体的展现、扩充、选择与确定的过程中，甚至这个过程结束之后，才最终形成明确的艺术目的、构思框架。
我们且借用一个诗歌创作的例子来论证一下：
毛泽东的《七律二首·送瘟神》曾传遍人间——
绿水青山枉自多，
华佗无奈小虫何！
千村薜荔人遗矢，
万户萧疏鬼唱歌。
坐地日行八万里，
巡天遥看一千河。
牛郎欲问瘟神事，
一样悲欢逐逝波。
春风杨柳万千条，
六亿神州尽舜尧。
红雨随心翻作浪，
青山着意化为桥。
天连五岭银锄落，
地动三河铁臂摇。
借问瘟君欲何往，
纸船明烛照天烧。
在这两首诗的前面，作者有如下题记：“读六月三十日人民日报，余江县消灭了血吸虫。浮想联翩，夜不能寐。微风拂煦，旭日临窗。遥望南天，欣然命笔。”好个“浮想联翩”！一句道出此诗创作思维的过程——
听到血吸虫被消灭之事，作者心情激动。在这激动心情的影响下，江南的青山绿水、灾区的薜荔荒村、古时的名医华佗、现在夭亡的民众、大千世界、天上人间、春风杨柳、细雨银锄、新中国亿万人民的形象、祖国江山的无限风姿、牛郎无奈的苍凉、瘟神已去的欣慰……纷至沓来，以至“夜不能寐”，而所有这些内容绝不是按什么逻辑、循什么目标想象出来的，均只是在特定情感下、不由自主的“寂然疑虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”[13]，是在欣喜冲动的情绪基调上的自然展现。自然，实际想象的内容当远远不止诗中这些，一定会庞杂、阔大得多。但在这充分想象（通宵达旦）之后，欣然命笔之时，其创作意图才终于明确下来，这是毋庸置疑的：前一首以感叹为主线，后一首以欣喜为基调。可以说，这两首诗的创作，主要源于情绪想象，我们可触类旁通，进行影视剧的创作。
要注意的是：情绪想象不等于胡思乱想。一个作者，扩而大之，任何一个人的情绪想象，总还是有着一种基础氛围、大体范畴。因此，它尽管无既定的明确目标，却不能脱离特定的想象趋向——毛泽东虽“浮想联翩”，总还是围绕着血吸虫消灭一事的情境，并没有“离谱儿”地想象出第三次世界大战来。
理智想象与情绪想象虽各有侧重，但也不是截然分开的。理智想象中不可能没有丝毫的情绪想象成分，反之亦然。这一点，在理论上有了清楚的理解之后，在实际创作过程中，则不宜过于拘泥。否则，理论的探讨不但不能有益于创作，反成为累赘，就“南辕北辙”了。