（一）想象规范
“随心所欲而不逾矩”，矩，就是规范。艺术想象对表象的分解与组合也是如此：一方面，想象不屑拘泥表象（素材）原型，素材碎片越丰富，可供想象并进行艺术排列组合的自由天地就越广阔，可以说多多益善而随心所欲；另一方面，作者在创作中的想象又绝非大杂烩，而大多顽强甚至偏执地追随、听命于自己所醉心的审美情趣与美学原则，极力排除杂物干扰以保持想象的既定氛围与总体基调。这就是说，艺术想象虽自由，却不是没有规范。
以上是从作者角度讲，下面再从读者（观众）角度谈：作品总是要让观众看的，读者目击描述文字后所激发的再造想象能否获得他们内心标准的认可与审美情感的共鸣，则是对作者艺术想象是否规范的一种检验。
有些作者耽于一己奇特的想象，在作品中任意“制造”出生花妙笔，而根本不考虑是否符合生活真实、事物逻辑及读者（观众）能否接受，便只有“孤芳自赏”了。所以列夫·托尔斯泰曾告诫道：“想象是一种那么灵活、轻巧的能力，以致运用它时要十分谨慎小心。一个不适当的暗示，一个莫名其妙的形象，会破坏一切由无数美妙而可靠的描写所产生的魅力。作者与其在自己的作品中留下一处这样的暗示，不如漏掉十处美妙的描写来得更好。”[15]
总之，为了提取真金，必须滤去沙土。这就是想象的规范。
（二）想象定向
想象定向（趋向）是想象规范的核心。所谓定向，一是指作家大多将自己的想象限制在特定区域中运行，而不轻易超越雷池一步，这是想象素材的定向；二是指凡具体的艺术想象，总有一个如何组合素材的造型法则或曰想象意识，这是想象组构的定向。简言之，想象包括两方面内容：用什么来想象和怎样想象。
成熟的艺术家，在其进行具体的艺术想象时，总有只属于自己的独特的想象方式与内容。比如莫泊桑主张现实主义小说应避免铺展人物的心理动机，而只要写出暗示这种心理状态的行为就够了，因此，他的艺术想象偏重于行为的现实主义的表象素材，这些素材的组合转换也按照客观现实的逻辑来演绎、延伸。而作为艺术上持“心理现实主义”观点的司汤达、列夫·托尔斯泰和茨威格等作家，以及电影史上法国新浪潮派的一些作家，由于他们重视人物内心的欲望、动机、情感、意识乃至潜意识对人物的重要意义，重视探索人物内心的精神世界，因此，他们的艺术想象便自然偏重于心理现实主义的体验型素材。
鉴于上述论证，我们在进行艺术想象时，就应该顺乎自己、合乎自然，去实现属于自己的艺术想象过程，而不宜勉强自己进入本不属于自己的或自己尚不熟悉的艺术想象领域。否则，勉强造作的生挤硬塞，便不是艺术想象，而是费力不讨好的编造了。
总之，艺术想象应该是一种由“潜在自我”控制、引导中的心理活动，而不应是纯自然的心理学意义的心理活动。
（三）想象必须真实
现代主义作家与现实主义作家在其艺术想象的规范方面虽然差异悬殊，但无不强调自己是在追求“真实”，可见，想象的真实性原则，无论哪一种风格的想象都是要遵循的。
当然，这种“真实”不是指事实本身，而是指艺术的真实感。就是说，想象出的形象与形象组合的方式应经得起作者与读者（观众）双方面的生活真实感与艺术真实感的检验。
有些作品的形象，明显是作者经过对现实生活的净化、提炼、改造、加工后的产物，但由于具备真实感，便能成为艺术品，为人们广泛接受。比如日本作家石坂洋次郎的《割草姑娘》将农村田野上的劳动场面与在大自然怀抱中生活的年轻、健康的男女们的青春生活描述得十分纯净、优美、天然、快乐，犹如一幅田园风光油画，或者说简直就是远离社会灰尘的人间的伊甸园！这明显看出作者对现实生活的有意改造与特意憧憬。但是，它虽然是对生活的人为的“提纯”，却又不是全然的编造，它体现了人们希冀的那种天真纯净的理想画面，也就能给予观众一种超现实的“真实感受”了。
当然，凡事不可过，过犹不及。净化生活的艺术想象可以，但违背现实的编造便不可取了。比如曾风行一时的西方古典主义悲剧，贵族气息浓重，极度夸饰帝王将相的恢宏气度与豪华的宫廷排场，有意展示清一色的庄严神圣，举止言行大都假正经，满舞台充斥着装腔作势，而且愈演愈烈，最终走向艺术的衰微。我国“**”期间的一些影片、剧作，更是有过之而无不及，虽有一时的“甚嚣，且尘上矣”，但时过境迁之后，大多“灰飞烟灭”了。
上述艺术想象的一成功、一失败，当为我们进行艺术想象时的借鉴。
（四）积极想象与消极想象
所谓消极想象，是指作者将想象只限于固有的生活圈子之内，并只会因循事物的某种固有顺序、程序去想象；而积极想象则是作者在固有生活基础上，尽量开拓思路、扩展视野，并能艺术地打破事物间固有的时间关系、空间关系、因果关系、条件关系……将心理表象进行开创性重新组合，真正“创造”出艺术形象或形象群体。
英国文学批评家赫兹利特说：“想象是这样一种机能，它不按照事物的本相表现事物，而是按照其他的思想情绪把事物揉成无穷的不同形态和力量的综合来表现它们。这种语言并不因为与事实有出入，而不忠实于自然；如果它能传达出事物在**的影响下在心灵中产生的印象，它就是更为忠实和自然的语言了。”[16]
这段话很有道理。我们在进行艺术想象时，应进行积极的想象，而避免或减少消极想象。否则，很难产生艺术精品。
例如《红楼梦》中描述的香菱作诗：
香菱以咏月为题初学作诗，第一首写得不好，第二首还是不能令人满意。她不肯罢休，日夜苦吟，连在梦里也在作诗。第三首终于得到了众人的好评。其原因何在呢？
且看她的第一首：
月桂中天夜色寒，清光皎皎影团团。诗人助兴常思玩，野客添愁不忍观。翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘。良宵何用烧银烛，晴彩辉煌映画栏。
这首诗写得很幼稚，用语毫不含蓄，又打不开思路，只好堆砌辞藻，勉强成句。头尾两联二十八个字，其实只说了个“月亮很亮”而已，内容空洞。因此黛玉指点道：“皆因你看的诗少，被它缚住了”，要她“只管放开胆子去作”。这里，其实是作者借黛玉之口指出：要想写出好诗，一定要善于想象，多看别人诗作以打开思路。“放开胆子”，一语中的。
于是香菱第二首诗便出来了：
非银非水映窗寒，试看晴空护玉盘。淡淡梅花香欲染，丝丝柳带露初干。只疑残粉涂金砌，恍若轻霜抹玉栏。梦醒西楼人迹绝，余容犹可隔帘看。
这首诗便写得不很笨拙了：能以花香、夜露来烘托，胆子也放开了。但又“过于穿凿”，过多地拉别的东西来机械比附，还不能跳出别人诗意，这仍不是积极的想象。对于“放开胆子”四字，理解尚属表面。
第三首诗便大不一样了：
精华欲掩料应难，影自娟娟魄自寒。一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残。绿衣江上秋闻笛，红袖楼头夜倚栏。博得嫦娥应借问：缘何不使永团圆？
这首诗，首句起得就很有气势，恰似一轮皓月，破云而出，精华难掩，将自己才华终难埋没、学诗必成的自信心含蓄传出来。因知道寄情于景，第二句便是自我身世的写照了：顾影自怜，吐露了自己精神上的孤寂。颔联用修辞上的特殊句式抒发内心的幽怨，颈联拓展境界，情景并出。至此，已为末联做好了层层铺垫。结句的感叹本来是香菱自己的，偏推给处境同样寂寞的嫦娥，诗意曲折，又紧扣咏月的题目。“团圆”二字，将月与人共咏，自然双关、余韵悠长。所以众人看了都称赞：“这首不但好，而且新巧有意趣。”“新巧、意趣”是什么？就是有了积极的开创性、突破性的想象——将天上月与地上人，将客观景色与主观心境、自我身世融为有机的一体，使自己的创作有了迥异旁人别作的独自内涵！
曹雪芹仿效初学者的笔调、思路，揣摩他们习作中易犯的通病及在艺术实践中摸索提高的过程，生动地讲明了消极想象与积极想象的不同。此例虽讲的是写诗，但对所有艺术创作（自然包括影视剧的创作）都有借鉴作用。
总之，想象是艺术思维最重要的、不可缺少的组成要素。我们在影视剧创作的构思意向的实现过程中，必须充分而有效地运用想象手段。
[1] ［俄］杜勃罗留波夫：《杜勃罗留波夫选集》，第1卷，272页，上海，上海文艺出版社，1962。
[2] 马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，见《马克思恩格斯全集》，第三卷，3页。
[3] ［俄］托尔斯泰：《艺术论》，47页，北京，人民文学出版社，1978。
[4] ［俄］魏烈萨耶夫：《果戈理是怎样写作的》，11页，天津，天津人民出版社，1980。
[5] 参见杨敏才、李光：《论科学发现的机遇》，载《哲学研究》，1983（9）。
[6] 周昌忠编译：《创造心理学》，205页，北京，中国青年出版社，1989。
[7] 王蒙：《当你拿起笔……》，13页，北京，北京出版社，1981。
[8] ［德］黑格尔：《美学》，第1卷，357页、50页，北京，商务印书馆，1984。
[9] 北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，52页，北京，商务印书馆，1980。
[10] 转引自［苏联］A.科瓦廖夫：《文学创作心理学》，程正民译，84页，福州，福建人民出版社，1982。
[11] ［美］G.墨菲、J.柯瓦奇：《近代心理学历史导引》，467页，北京，商务印书馆，1982。
[12] 以上两段引文参见高晓声：《谈谈文学创作》，载《长江文艺》，1980（10）。
[13] （南朝）刘勰：《文心雕龙·神思》。
[14] 彭华生、钱光培编：《新时期作家谈创作》，167页，北京，人民文学出版社，1983。
[15] 转引自［苏联］尼基伏洛娃：《文艺创作心理学》，127页，兰州，甘肃人民出版社，1984。
[16] 中国社会科学院外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》，303页，北京，中国社会科学出版社，1980。