影視藝術文學語言是影視藝術的核心語言。它有兩種表現形式：一種是影視文學劇本形式。除了它在結構上所保留的純影視藝術特征——蒙太奇外，在更多的場合，它已成為一種獨立的文學體裁，供人們鑒賞，更何況目前的文學創作也大量借鑒影視藝術的蒙太奇手法，所以，許多影視藝術文學劇本已被人們認為是小說而進行解讀，可以說，影視藝術文學劇本——這種影視藝術語言，其語言特質更多保留的是文學性，而非影視性。影視藝術文學語言的第二種表現形式是影視劇形式，它不僅在形式上保留了影視藝術的特質，而且，即使是在進行藝術敘事時，它所表現的內容也是用影視藝術語言手法呈現出來的，盡管其中也大量采用文學手段，交代故事發生的環境和前後經過，但是，由於整體上主要是靠影視藝術的敘事手法進行敘事的，因此在影視劇中，其語言特質更多地表現為影視性，而非文學性。
影視藝術文學語言的語素很多，外延也非常廣泛。大致來說，它可以分為兩類：一種是內在的語言因素，如故事、情節、結構、風格、流派、類型等，這些內容將在後邊專門論述；一種是外在的語言因素，如字幕、對白、獨白、旁白、解說等。由於它們都經過精雕細琢，反複推敲，保留了文學藝術的全部特征，因此，本節將重點予以論述，並揭示出它所具有的審美特征。
1.影視藝術文學語言的字幕美
影視藝術字幕的形式很多，按其在影視劇中所處的表現位置來分，有片頭字幕、片中字幕和片尾字幕三種；按其表現形式來分，有單幅字幕、多幅字幕等；按其表現手法來分，有長條字幕、疊印字幕、線畫字幕、動畫字幕、推出字幕、逐字跳入（跳出）字幕、襯底字幕等；按其表現功能分，有片名字幕、情節字幕、演職人員字幕、攝製單位字幕等。但是在眾多的字幕形式中，屬於影視藝術文學語言的字幕並不多。
一般來說，影視藝術文學語言的字幕首先是片中的，它可以用在故事展開前，交代故事發生的時間、地點、人物，如電影《地雷戰》。它可以使觀眾明確了解事件發生的曆史環境和時代背景，從而提高觀眾的鑒賞興趣，加深觀眾的初始鑒賞印象；它可以放在段落中間，起到點題評價作用，字數不多，但言簡意賅、妙語連珠，如電影《三毛從軍記》和卓別林所演的《城市之光》。這種字幕，還起著轉場過渡作用，精煉了影視劇結構，其藝術效果耐人尋味。它也可以放在每一個場景中，隨著事件的展開，交代有關各方的反應和行為，如電影《血戰台兒莊》和《西安事變》等。這類字幕，一般標在場景轉換後的第一個鏡頭上，標有×年×月×日的字樣，也有轉場過渡之功能。它也可以放在結尾，交代主人公的最終結局和事件所產生的後果，如影片《大捷》和電視連續劇《北京人在紐約》最後的字幕。
影視藝術文學語言的字幕也可按幅出，簡短內容可以采用單幅字幕形式，這樣可使觀眾一目了然。一般來說，這種字幕形式使用率最高；複雜內容可用多幅字幕呈現形式，這種字幕形式用得比較少，但是，它一經采用，卻會產生意想不到的藝術審美效果，如電影《老井》最後出現的曆朝曆代打井死亡者碑銘，在觀眾看來，它一點也不顯得長，這碑銘使觀眾受到強烈的藝術震撼，進而對以老井人為代表的生生不息、前赴後繼的中華民族精神，有了進一步的深刻理解。
影視藝術文學字幕的表現方法也對影視藝術鑒賞產生著深刻影響，根據常規，交代突出事件、地點、人物、時間等，推出字幕，由於推的速度較快，可以製造懸念，一下子抓住觀眾，相反，對於那些比較複雜的事件，人們卻常用逐字跳入跳出字幕進行詳細介紹，特別是配以同期的無線電發射和敲擊計算機鍵盤聲，可以造成扣人心弦的藝術審美效果。
影視藝術文學語言的字幕運用，其表現內容非常豐富，美感效果也十分明顯。過去人們不太重視它，但是，隨著影視藝術語言潛能的不斷挖掘，越來越多的人已經認識到它的重要性。必要的文學字幕，尤其是簡練生動的文學字幕、呈現巧妙的文學字幕、構圖完美的文學字幕、說明恰當的文學字幕，的確對影視藝術的敘事和結構產生著影響，並且還影響著影視藝術作品的質量，影響著觀眾對它的審美鑒賞。美感無大小，對於影視藝術創作者而言，像“字幕美”這樣的美感構成因素也不應受到忽視，隻有如此，才能利用更多的途徑和方法，豐富影視藝術的文學表現力。
2.影視藝術文學語言的對白美
對白也稱為“對話”，是影視藝術文學語言的重要組成部分，很少有影視劇沒有對白的。馬賽爾·馬爾丹認為，對於影視藝術而言，“對話在有聲電影中起著客觀現實的組成元素和現實主義的基礎作用是正常的，是無可置疑的，現在須進行的工作是試著確定應如何使用對話”，而且他還認為，對話“它是表現人物的元素，就像人物的服裝、膚色或一般氣質一樣，同時也表明人物國籍的關係，因此，人們所說的話，以及他如何說，同他的社會和曆史地位是必須相稱的。”所以，他以為：“譯製片是藝術上一種邪惡的表現。”原因是這種片子通常會在譯製時，將原始文本所具有的主人公的民族表達習慣和文化對白語言改變得一塌糊塗，而且，它很容易加入翻譯者及其所在國家的表達習慣和語言對白風格，結果破壞了影視藝術文學對白語言所具有的民族文化美韻律感。因此，他指出：“在這方麵，沒有比意大利影片被譯成其他語言更令人可怕，幾乎是災難一樁了，因為其他語言把構成意大利——但丁語言的魅力的那種快速節奏和歌唱般的音調一概淹沒了，且不說意大利人連說帶手勢的特點同比如說法是格格不入的。”
雖然，馬賽爾·馬爾丹的論述有些誇張，但是他的主要觀點是正確的，如他所說的“話語是一種官能感覺，但也是人的音調”“尊重民族語言既是最初步的真誠表現，同時也是有無戲劇智慧的證明，讓人物講其民族語言實際上能大大增加故事的可信性，使許多場景滲透著一種感人肺腑的象征主義效果。”應當說，馬賽爾·馬爾丹的論述揭示出一個容易被人忽略的影視藝術鑒賞問題，即翻譯版影視藝術作品遠無原版影視藝術作品的異國情調，根本無法完全表現影視藝術作品的美感魅力，這是影片翻譯中應注意到的問題。再者，它還揭示出一個創作問題，即在創作影視藝術作品時，應注意不同國籍、不同民族的主人公應當說其所在國和民族的語言，隻有如此，才能表現出其語言的民族風格個性美。[20]
根據以上論述，不難發現，影視藝術的文學對白語言具有三個功能。
（1）運用對白，有助於揭示影視藝術作品的主人公形象，表現影視藝術主人公的個人性格特征，揭示其在特定情況下的心理思維活動。以日本影片《失樂園》為例，女主人公凜子與男主人公久木的戀情被其丈夫晴彥獲悉，於是，有一天，當凜子從外邊回來時，受到了走出書房後站在樓梯上的晴彥的質問：
晴彥（格外沉穩的語氣）：你做的事情，誰知道了。
凜子：……
晴彥：在什麽地方吃的飯，在哪家旅館住宿，當然，還有那個男人是誰，這些都一清二楚的了。
凜子：……
晴彥（打開報告書似的文件夾）：這裏都有非常詳實的材料，你很快樂嗎？或許還做出了更惡劣的事情吧！
凜子：……
晴彥：隻要沒有離婚，你就仍然是我的妻子。
晴彥轉身返回書房。
凜子直挺挺地站在原地沒有動，隻是朝著晴彥的背影，仿佛任何事情也沒有發生似地說——
凜子：要換洗的衣服，有嗎？
這段場景一直是晴彥很威嚴地責問和表態，相反，凜子卻一直默不作聲，到了最後，她才說了一句話，而且，這句話與丈夫所說的問題毫無瓜葛。從此不難看出凜子的心態和性格，她不愛晴彥，但又不能不關心晴彥，不能不敬重晴彥。麵對晴彥的發問，她既覺得自己沒錯，又覺得自己有對不住的歉意，結果，最後，躉出了個“要換洗的衣服，有嗎？”這句話不難看出凜子的矛盾心態，不難看出她深沉的內向性格，她的這種性格與晴彥堅毅、沉穩但又開朗的外向性格形成了鮮明的對比。
人常說，性格和個性是別在人身上的徽章，在影視藝術作品中，性格和個性又從何來看呢？顯然，人物之間的文學對白語言是考察性格和個性的一個有效辦法。不同性格和個性的人，在不同場合中，其語言對白的表達方式是不盡相同的。但是，不管其怎樣變，最本質的東西不會變，他的對白總要受思維定勢的左右，很少有人能例外。正由於這樣的原因，影視藝術中主人公形象才能互相聯係但又互相區別地存在。同樣，也正因為這個原因，那些善於表演的影視演員，才能突破“本色演員”的演技束縛，使自己成為一個名副其實的“性格演員”。應當說，幫助他實現這個演技大飛躍的一個重要因素，就是富於影視藝術主人公性格和個性色彩的文學對白語言。
（2）運用對白，有助於推動故事情節，交代情節的進展狀況，說明情節的可能發展方向，暗示故事發展的最後結局。再以日本影片《失樂園》為例：
兩個人的房間：
久木和凜子拿著玻璃杯，緊緊地依偎著在飲紅葡萄酒。
凜子：咱們倆能就這樣擁抱著死去的話，那該多好呀？
久木：我也這麽想過，現在更加……
凜子：對，我也是。現在這樣最好，我覺得，現在是我人生中的最高境界。
久木：人生中的最高境界……說得真好啊！
凜子：可是，我又怕咱們是不是過於幸福了。不知道這樣的幸福可以持續多久（望著久木的臉）？
久木：你問了我一個十分有意思的問題。以前我曾經聯係過一個作家，這位作家寫了一部描寫情死的小說，他寫的不是那種老套的殉情，而是兩人結合在一起之後同時殉情的方法。如果是互相卡住對方的脖子的死法，到最後總是隻有一方會死去。
凜子（目光閃動著）：……
久木：那位作家先生，曾向他的醫學部工作的朋友谘詢過，有沒有什麽更好的方法。
凜子：找到這種方法了嗎？
久木：用藥。隻要吃下一種藥，就能確定無疑地同時死去，而且死後人體發硬，兩個人的身體就分不開了。
凜子：你有這種藥嗎？
久木：這種藥我有，不過，還沒有在任何人身上試過。
凜子（微笑）：……
久木：……
凜子：我……隻要和你在一起，就不害怕了。
凜子把一口紅葡萄酒送入久木嘴裏，仿佛酒中已經放進了毒藥似的。
兩個人親吻著，似乎是在為情死做預先的練習。
久木把凜子攬入懷中。
凜子：你想要我了？
久木：那還用說。
凜子：要**，就一直做下去吧。
久木：一直？
凜子：永遠永遠地，一直做。
這段對白明顯能看到影片《失樂園》情節正在以前所未有的速度推動著，它也說明久木和凜子的戀情發展到了山盟海誓、生死與共的熾熱程度。它也表明，影片情節的發展方向和可能結局。觀眾已經能明確地感受並意識到，久木和凜子戀情導致的悲劇性時刻即將到來，正如他們所談論以及所試圖嚐試的那樣。
（3）運用對白，有助於優化敘事結構，避免一些不必要的鋪陳和過渡，可以明了人物關係，加強戲劇衝突，可以活躍情景氣氛，特別是那些生動、活潑、幽默、含蓄的對白，更容易達到煽情效果，使人們得到一種意想不到的藝術享受。以日本影片《遠山的呼喚》中一段台詞為例，耕作被捕後坐上了前去服刑的列車，出人意料地發現民子和虻田上了車，而且坐在了斜對麵的座位上。
虻田：太太，你好啊？好久不見啦，聽說你不養奶牛到中標鎮上去工作啦？
民子：對。
虻田：聽說你跟兒子在等你丈夫回來，要等他好幾年，這是真的嗎？
民子點點頭。
虻田看看耕作，又對民子說：——
虻田：真了不起啊，生活上有困難嗎？
民子：有虻田先生照顧。
這段對白可以看出，有關民子是如何賣掉牧場，坐上這趟列車的經過都已經被省略，它的確起到了優化影片結構的作用。這段文學對白，運用了“聽說你跟兒子在等你丈夫回來”之類的話語，很含蓄地交代了民子將等耕作回來這樣的愛情諾言信息，自然活躍了影視藝術場景的氣氛，使觀眾被一種濃鬱、真誠的、執著的愛情所打動。顯然，從藝術角度言，這一切美感信息，都是從影視藝術的文學對白語言中得來的。
影視藝術文學對白語言的種類也很多，一般來說，它可以分為舞台性文學對白語言、生活性文學對白語言兩大類。前者更加注重體現對白語言的戲劇衝突性；後者則突出對白語言的社會現實性，二者的相輔相成，使人們覺得影視藝術主人公雖遠猶近，它存在於現實之外，又存在於現實之中。
3.影視藝術文學語言的獨白美
獨白，又叫內心獨白，是指影視藝術主人公在影視藝術情境中的心理活動的自我言語表露。貝拉·巴拉茲指出，“言語能加強畫麵的表現力”，的確，獨白這種言語加強了畫麵的表現力。影視藝術中，有許多場合，借助畫麵是很難表現影視藝術主人公的真實心理活動的，因此，這種情況必須借助“獨白”進行配合，將影視藝術主人公內心深處看不見的言語用聽得見的語言表現出來。正由於此，貝拉·巴拉茲指出：“我們一定不要忘記，即使在有聲片裏，言語也是一種可見的麵部表情。”
影視藝術中，獨白的形式很多。一般來說，它有三種境況：一是主人公獨處時，作為一種畫外陳述音，**主人公的憂鬱、歡樂或煩惱。二是主人公與兩個或兩個以上的主人公相處時，作為一種畫外對話音，反映主人公之間的內心打算和心理矛盾衝突。三是主人公在無人場合或公眾場合，作為畫內自白音，大段訴說自己的心聲。這種境況中，它是作為畫內聲出現的，與前兩種情況不同。
獨白是影視藝術主人公內心複雜矛盾衝突的產物，它是主人公內心世界處於彷徨、猶豫、焦慮時的心理結果，它以心理決斷為動機，以心理鬥爭為表現方式，以心理傾訴為目的，以合適的場合為表達借口，以恰當的時間為表達契機。它是影視藝術主人公感情豐富的標誌，是打開影視藝術主人公封閉的內心世界的一把金鑰匙。影視藝術中大量運用獨白的文學語言，容易將觀眾帶入主人公所處的真實情境，它使鑒賞者走進主人公的心靈深處，與主人公一起體驗主人公所體驗到的那種心理律動，從而使觀眾實現與主人公的角色合一，成功地分享影視藝術主人公所具有的喜怒哀樂。
獨白是一種比較現代的影視藝術文學語言，它的大量運用大大增強了現代影視劇的文學氣息，它使原本具有客觀性特征的影視藝術，多了一份主觀型的美感魅力。因此，獨白是現代影視藝術的標誌，它與現代社會生活節奏加快，人和人相對孤立，彼此具有強烈傾訴欲望的現實是合拍的。正由於此，人類未來的影視藝術有從客觀化走向主觀化的趨勢，現實主義寫實作品雖然擁有它所具有的曆史位置，但是，它必將遭遇新的現代派藝術思潮的強烈衝擊。
獨白是一種永恒的內心語言，也是一種永恒的影視藝術文學語言。現代影視藝術中，運用獨白取得驚人藝術效果的例子很多。人們不會忘記電影《走出非洲》中，那些撼人心肺的獨白言語，正是女主人公描寫非洲旖旎風光和她的生存感受的獨白言語，使人們體會到了非洲的美好、土族人的好客和生存的殘酷。再以我國電視劇《希波克拉底誓言》為例，劇情充滿了具有象征氣息的單調畫麵，但是由於劇作大量運用內心獨白言語，交代了王醫生與玉醫生的心理矛盾、心理鬥爭，結果，觀眾反而不覺得畫麵單調，倒有一種劍拔弩張的審美感覺。顯然，獨白增強了作品的表現力。
4.影視藝術文學語言的旁白美
旁白是指影視藝術中，以畫外音形式出現的由第一人稱——“我”和第三人稱——“他（她）”所進行的敘述、議論和評說。旁白與獨白不同，它不表示畫中人此時此刻的感情變化，相反，它有與畫中人心理活動呈疏離或平行的傾向。畫中人可以想他的心思，但是畫外卻可以敘述與它不同的事情或內容。如果說，影視藝術中，獨白要求聲畫對位和聲畫結合的話，那麽，旁白則可以是聲畫分離和聲畫平行的。B.普多夫金曾說過：“電影具有雙重節奏——聲音的節奏和形象的節奏。”[21]獨白是一種與形象節奏協調一致的聲音節奏，它妙在畫內；而旁白卻是一種與形象節奏相分離並列的聲音節奏，它意在畫外。
旁白是一種與畫麵結合並不緊密的文學語言形式。與對白和獨白相比較，它在表現形式上具有更大的靈活性。它的運用彌補了畫麵敘述的不足，使許多難以用鏡頭表現的影視藝術內容得以準確地表現，特別是旁白者是第三人稱時，他（她）可以縱橫捭闔、自由自在地對影視藝術主人公所處的曆史背景進行敘述，對影視藝術主人公所處的生存環境進行描寫，對影視藝術主人公所經曆的重大事件進行評價。而且，更為重要的是，它拓寬了影視藝術的藝術空間，使人們感覺到一條看不見但卻聽得著的敘述線索在對人的審美鑒賞產生著深刻影響。
影視藝術中，運用旁白的例子很多。電影《紅高粱》一開始就是主人公豆官的旁白，這段旁白使人們對人物關係有了明確了解。而且，在這部影片中，“我”的旁白不時出現，甚至在結尾，也采用了旁白形式，增強了這部作品的真實感。顯然，在這部影片中，創作者還有意用“我”的旁白為結構線索，就像銀線穿珍珠一樣，讓觀眾從中領略到影視藝術的精妙之處。
影視藝術借用第三人稱進行旁白敘事的作品也很多，比如人們所熟悉的蘇聯大型故事片《解放》、我國的全景式戰爭影片《血戰台兒莊》等，均采用這種方法交代戰爭的背景、起因、進程和結果，並對戰爭所產生的曆史影響作了中肯的評價。影片既有詳細生動的形象敘事，又有切中要害的理性評價，使觀眾在觀賞之餘，得到了全方位的審美享受。
影視藝術文學語言的美學層次很多，如解說美。由於“解說”一般出現在記錄片中，所以此處不作專門論述。還應注意到一點，影視藝術中，文學語言也呈現一種弱化趨勢，由於其景物描寫、人物肖像描寫、事件敘述，均由攝影機記錄完成，因而文學語言被最大限度地簡化了，結果，留給純文學語言的隻有字幕、對白、獨白、旁白和解說等形式。這樣，這幾種殘存的影視藝術文學語言，對於影視藝術來說，就顯得非常重要了。由於影視藝術文學語言形式最大化地凸顯著影視藝術的文學色彩，因此，在許多影片中，有無影視藝術文學語言，就成了人們衡量影視藝術作品文學性的重要依據。因此，影視藝術文學性的合理運用，也是影視藝術作品是否成功的顯著標誌。
[1] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，4頁，北京，中國電影出版社，1980。
[2] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，4頁，北京，中國電影出版社，1980。
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[6] 周正：《繪畫構圖原理》，1頁，蘭州，西北大學出版社，1986。
[7] 周正：《繪畫構圖原理》，1頁，蘭州，西北大學出版社，1986。
[8] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，16頁，北京，中國電影出版社，1980。
[9] 〔日〕日本廣播協會編著：《電視節目製作技術》，160頁，上海，上海工業大學出版社，1987。
[10] 〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，101頁，北京，人民美術出版社，1984。
[11] 〔俄〕瓦·康定斯基：《論藝術的精神》，171頁，北京，中國社會科學出版社，1987。
[12] 〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，46頁，北京，人民美術出版社，1984。
[13] 〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，49頁。
[14] 〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，121頁，北京，人民美術出版社，1984。
[15] 〔荷〕威廉·荷加斯：《美的分析》，122頁。
[16] 〔美〕羅洛·梅：《愛與意誌》，13頁，北京，中國國際文化出版公司，1987。
[17] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，97頁，北京，中國電影出版社，1980。
[18] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，102頁、103頁，北京，中國電影出版社，1980。
[19] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，107頁。
[20] 〔法〕馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，149頁、150頁，北京，中國電影出版社，1980。
[21] 〔蘇聯〕B.普多夫金：《論電影的編劇、導演和演員》，200頁，北京，中國電影出版社，1957。