現代科學哲學的“曆史學派”代表人物——英國學者伊姆雷·拉卡托斯指出：“那麽，什麽東西算是一個‘發現’，尤其是一個重要發現，這就要取決於一個人的方法論。在歸納主義者看來，最重要的發現是事實的發現，而實際上，這類發現經常是同時做出的。在偽證主義者看來，重要發現在於發現一個理論，而不是發現一個事實。一旦發現（更確切地講，是發明）了一個理論，它就成了公共財產；好幾個人便會同時檢驗這個理論，並同時作出（次要的）事實發現，這是再明顯不過的事情了。”[6]由此可見，影視藝術鑒賞批評過程中，發現也不僅僅是一個審美問題，而且還是一個方法論問題，它具有“事實”和“理論”雙重屬性。
從以上這些論述中不難看出，影視藝術鑒賞批評這種“發現”活動並不那麽簡單，它不僅存在於“藝術審美思維的形式”中，驅使鑒賞者按照影視藝術的文學形態審美邏輯進行文本解構，而且還存在著“藝術審美思維的方式”，即根據鑒賞者的審美體驗方法，構建屬於自己的影視藝術本文範型。顯然，這樣一種具有“自己的範疇體係”的鑒賞方法，對於一個影視藝術鑒賞者來講，無疑是非常重要的，正是因為鑒賞方法的審美差異性，才導致了影視藝術鑒賞批評族群的審美差異，才造成影視藝術鑒賞批評學科的崛起。惟因如此，尤裏·鮑列夫才指出：“藝術的消費一旦成為廣大階層的群眾的財產，那麽在科學和藝術之間建立一個‘邊緣的’專門領域——藝術批評，就尤其必要了。從某種意義上看，批評的藝術趣味也是一種實驗的手段，這種實驗可以使人對作品作出鑒定和評價。”[7]
不過，也許有人會問，影視藝術鑒賞批評的方法論到底是一種什麽樣的方法論呢？伊姆雷·拉卡托斯認為，方法論首先是一種認識和邏輯的方法論，“每一種方法論都有其特定的認識問題和邏輯問題。”[8]按照他的觀點，隻有確定影視藝術作品情節、主題等“事實”命題的真理性和分析、歸納、推理等鑒賞過程的正確性，影視藝術鑒賞批評的方法才是科學的方法。關於影視藝術鑒賞批評的科學方法，可借鑒兩個人的觀點進行總結：一種是尤裏·鮑列夫的，他以為，“方法，作為解釋和評價的工序和手法的形式，保證深入到研究對象的內部，保證解剖和揭示作品的結構，保證把作品分解成各個因素，並對其中的每一個因素進行研究”。顯然，這是主張采用微觀研究方法進行影視藝術鑒賞批評的。一種是M·C·卡岡的觀點，他指出，藝術是一種“文化係統中的藝術”，因而必須遵循係統研究的方法。他認為：“闡述係統研究的原則，按照我們的信息，這些原則對於揭示藝術在文化係統中發展的規律，以及藝術文化在文化係統中發展的規律是最適宜的”，為什麽這麽講呢？乃是因為“這些在不同等級上相互聯係的係統，其相互關係具有曆史活動性。對這種活動性的最初思考已經表明，它不是由某一種因素，而是由一係列因素製約的，而且，不應該把這一係列因素理解為被直覺劃分和獨立看待的行列式的簡單毗鄰，而應當理解為某種方法論的‘坐標係統’，這種係統把研究的若幹方麵聯係起來，這些方麵對於理解整個過程和處在一定的相互聯係和相互依賴中的諸成分是必要而充分的”。[9]應當說，卡岡的鑒賞批評方法是一種宏觀研究方法，它強調的是“相互聯係和相互依賴的諸成分”係統，而非是“諸成分”本身。本著從認識論和邏輯論兩個角度正確進行影視藝術鑒賞批評的目的，本節將采用微觀和宏觀相結合的研究原則，探討正確、科學地進行影視藝術鑒賞批評的方法，即在係統論前提下，研究影視藝術鑒賞批評中的各個因素及相互作用的關係規律。也許這樣的研究，有助於建立自己的影視藝術鑒賞批評的方法論“坐標係統”。
在影視藝術鑒賞批評的方法論“坐標係統”中，少不了以下幾種方法。
1.形象批評法
這是一種文學批評常用的鑒賞批評法則。眾所周知，任何藝術作品都是形象思維的產物，它是靠創造血肉豐滿的藝術形象誘發人們進行審美鑒賞活動的，自然，當麵對活生生的影視藝術形象時，鑒賞者也是用形象思維的批評法則進行審美指導的。杜勃羅留波夫指出，藝術鑒賞就是“把最高尚的思維自由轉化為生動的形象，同時，在人生的一切最特殊、最偶然的事實中，完全認識它的崇高而普遍的意義”。[10]應當說，他們總結出的這個藝術鑒賞的最高理想是準確的，盡管他是針對文學形象批評而言的，然而，影視藝術形象的鑒賞批評何嚐不是如此。當成千上萬的人將深情的目光投向銀幕和熒屏時，他們何嚐不是在高度調度起自己的形象思維能力，用自己“高尚的思維”，把“生動”的影視藝術形象，轉化為“崇高而普遍的意義”呢？更何況，作為一種綜合藝術，影視藝術本來就綜合了文學藝術的許多表現手法，自然，鑒賞它時，人們必然會采用形象批評這種文學批評方法。也可能，正是基於這種認識，葉·格布裏羅維奇才深有感觸地說：“一個新的體裁悄然出現並獲得繁榮的發展——既是文學的，又是銀（屏）幕的，正如戲劇劇作，既是文學的，又是舞台的”。[11]不妨認為，這種體裁就是影視藝術鑒賞批評的形象批評方法，它“理應成為研究電影、研究文學、研究人民精神生活演變的整個理論工作中一個必要的環節”（葉·格布裏羅維奇語）。
所謂形象批評法，就是借助文學的形象思維，對影視藝術形象，進行藝術解構，並破譯這些形象美學內涵的一種審美鑒賞批評辦法。按照尤西林的觀點，“詩歌雖有形象性，但並不像電影之類的視覺藝術那樣具有形象的可見性”，影視藝術鑒賞批評更適合使用形象批評法進行鑒賞。他認為，“形象批評不僅是表達批評家主觀感受的需要，而且對客觀揭示並準確把握作品的內容形式特征也具有獨特的意義”。“這種方法的要旨是：麵對作品始終不放鬆整體印象，並不去著意追索作品的用典之處，也不要把主要的注意力投向對作品構成要素的瑣屑分析，而是沉浸於作品感情玩味同時捕捉有關形象，使之既能象征作品的內在意蘊和境界，又可融感受、分析、評價於一體”。[12]應當說，尤西林的概括是非常準確的，因為，對於影視藝術作品文本結構而言，其美學意蘊和藝術境界的確盡在形象中，盡顯於藝術形象的悲歡離合命運大動**中，從此不難看出，影視藝術鑒賞者選擇形象批評法作為鑒賞批評的突破口，是真正抓住了影視藝術鑒賞批評的精髓的。
可是，究竟該怎樣才能運用好形象批評法進行影視藝術鑒賞批評呢？在影視藝術鑒賞批評過程中，首先要善於從瞬間的藝術鑒賞中，注意發現、捕捉那些具有典型個性特征，能夠深刻反映某種社會意義或能觸發某種深刻社會思考的形象因素，進而從這些引起強烈藝術震撼的形象因素中，尋找其社會人格價值魅力。其次，麵對這些影視藝術形象時，要將這些藝術形象變成一個活生生的形象，即便很少懂得這些形象的存在意味著什麽，也要率真地麵對它，坦誠地麵對它，這時，也許才能發現或者找到它使人陷入藝術震撼的原因究意是什麽。最後，還要將這些藝術形象看成自己人格形象的一部分，將自己作為一個人的本質力量對象到其中，這時，才能將心比心，以藝術形象的視角看待其所處的各種社會情境，才能隨著它的感情起伏和命運變幻而歡樂或哀傷。在這種影視藝術鑒賞狀態下，才能真正進入“內摹仿”角色，把自己的一切感受對象進主人公形象中，讓主人公形象成為人生中“活生生的、有生命的、未經消毒防腐、未被製成標本的生活機體”。（葉·格布裏羅維奇語）也許進入這個境界，那藝術形象就成了自己，自己對它的感性認識和理性認識會更深刻一些，這或許正是形象批評法的神奇之處。
2.結構批評法
結構是藝術的普通特征和唯一載體，自然，結構批評法就是所有門類藝術鑒賞批評的共同方法。其妙用不在於“建構”，而在於“解構”，通過它，人們可了解一切藝術作品（包括影視藝術作品）內容的分布、表現及其與諸形式元素之間的有機關係，了解到一切藝術敘事的方法、規律和模式。結構批評法是一種純粹的藝術批評法，表麵上來看，它的目的通常在於破譯藝術作品的形式美感，但從鑒賞效果來看，它常常從深層上解構藝術作品的思想內核，所以，用辯證唯物主義的眼光看，結構批評法分析藝術性是虛，而借助藝術性分析思想性才是實。正由於此，用結構批評法進行影視藝術鑒賞批評，不僅能使人們領悟到更加廣闊、深邃的影視藝術意義，而且還能使人們獲得更加富有創造力和開掘力的影視藝術鑒賞審美視野。
結構批評法分析影視藝術作品的程序是：首先將影視藝術作品看成一個獨立的美感敘事係統，如羅伯特·休斯所言：“結構主義的核心就是係統概念：一個通過改變自己的特點但同時保持其係統結構來適應新條件的完整的、自我調節的實體”。其次，再從這個獨立的美感敘事係統中，分解出若幹個美感敘事的要素，並且界定出它們在影視藝術敘事中的地位、意義和作用。按照羅伯特·休斯的觀點，這些美感敘事的要素，“都可被看做與係統概念有關”。具體地說，都可被看成整個影視藝術敘事大係統中的“一個子係統”；最後，再按照這些美感敘事要素之間的實際用途重新組合，從而拚湊出一個影視藝術敘事的實際結構圖式，使整個作品之間的人物、情節、場景、段落等結構的關係明了起來，用羅伯特·休斯的話說，在這種境況下所進行的所有“這些係統單位之間的任何聯係”的研究，實際上，“在某種意義上就必然是結構主義性質的”。[13]
結構批評法是一種將鑒賞批評的目光主要專注於影視藝術文本的審美批評方法，按照尤西林的解釋，其主要原則是：第一，它“批評的對象是一批作品，或是一部作品，或是一部作品中的一個部分”，它“既不關心作者的創作意圖，又不關心讀者的主觀感受，同時力戒批評者主觀印象式的發揮，追求一種自然科學式的冷靜、客觀的分析態度。”；第二，結構批評法“結構分析的客觀性並不同於從社會環境去考察作品的社會學批評的客觀性。這是一種立足於作品自身的‘內在的’客觀性，而不是作品之外的客觀性”。或許可以稱它為影視藝術文本自身的結構客觀性。他指出，“具體講，結構分析埋頭於在作品內部尋找潛在的模式借以挑明隱蔽的秩序，揭示組織的規律，表明結構的特性”。應當說，結構批評法的這種批評方法是有道理的，因為影視藝術作品內部的潛在模式，實際上已包含了影視藝術作品創作前後的所有信息內容，它雖沒有分析作者的意圖和讀者的感受，實際上卻全麵揭示出了作者的意圖和讀者的感受；第三，結構批評法雖然注重作品文本結構的分析，“但對作品自身的分析又不以作品的感性表象（人物形象、故事情節等）為對象，而是這種感情表象之後的結構關係。因此，結構分析的結果是化繁為簡，撇去血肉，剔取骨骼。骨骼就是結構，這是一種透視的目光”。[14]這一點，從日常的影視藝術鑒賞批評活動中，人們用簡單的人物關係圖來概括影視藝術作品的敘事模式便可以得到印證。王一川在分析影片《黃河謠》時所畫出的主要人物關係圖就是說明，從中不難清晰地看到那些人物的主要結構關係。
3.寓意批評法
這是一種從哲學層麵上解構影視藝術文本的方法，它的特點是首先將影視藝術文本符號係統看做一個影視藝術意義的載體係統。作為意義的對應物，每一個影視藝術符號都是為了潛藏一定意義服務的，隻不過在這個龐大的藝術符號係統中，意義是隱匿在符號背後的神秘角色，而符號則在前場進行寓意表現罷了。寓意批評是影視藝術鑒賞批評中一種常見的批評方法，它的特點是分析從影視劇作品的基本單位——主人公人物形象入手，但它又不把主人公人物形象看做簡單的、紀實描繪性的形象，而是看做融進、寄托了作者愛憎情感和思考判斷的審美意象，並依據自己所得到的那些意象析理出作品所蘊藏的的寓意價值。[15]
《黃河謠》主要人物關係圖[16]
寓意批評法的批評原則是：首先將影視藝術作品中的一切形象符號看成意義的象征物，這些形象符號表示著它們的獨特意義。其次，一定要明白，這些象征物符號始終合於其意義關係，在這種關係中，主題思想完全溶化在巧妙的符號辭采中，由於其溶化是如此地和諧，以至形成人們心中最美好的“意象”。再次，這“意象”是怎樣在人們腦海中形成的，它與影視藝術創作者所創造的意象究竟有多大差距，也許，人們的“意象”解釋從來隻不過是影視藝術文本創作者心中“意象”的“製造方式的描繪罷了：它隻是在思想中再現製造過程”。[17]（保爾·瓦雷裏語）最後，當回溯著這些意象“再現製造”的過程，走向其源頭，可能會驚奇地發現：原來非常抽象的影視藝術文本符號，已不再僅僅是單純的符號，而是充滿著意義色彩和光環的符號，是一種充斥著形而上藝術思想內涵的象征符號。在這種情況下，與其說是我們重新塑造了形象，毋寧說是形象塑造了我們，它使我們成為影視藝術文本意象符號的忠實負荷者和解讀者。
寓意批評的主要特點是比喻和暗示。一般來說，每一部影視藝術作品中，任何意象的象征符號都具有比喻和暗示功能，要麽，該象征符號作為一種意象，與其所比喻的意義，在形狀、色彩和內涵上有某種驚人的相似性，能夠激發起人們的聯想，使人通過聯想，悟出其中的思想寓意；要麽，該象征符號作為一種意象與其所暗示的意義，在邏輯上、經驗上或時空上有著某種意義的關聯性、聯係性或銜接性，看到這個象征符號，人們就會自然而然想到其試圖要人們思考到的理性價值。例如，在電影《魂斷藍橋》中，作為一種意象的象征符號，藍橋實際是男女主人公悲慘愛情的比喻物，它像男女主人公的愛情一樣，倍受戰爭的折磨和摧殘，當敵人在轟炸藍橋時，何嚐不是在轟炸著男女主人公的愛情。正是敵人的殘酷轟炸，造成了瑪拉心中永遠的傷痛，使其人生發生了重大轉折，終於消失在藍橋上；同樣，正是戰爭使羅依永失所愛，使羅依的愛情化為烏有。
寓意批評也是一種哲理批評，也許影視藝術作品表象是平淡無奇的，但是其內涵卻是深沉的，有著某種令人深思的思辨色彩，使人通過那看似無多大價值的故事，體會到一種人生道理。我國電影《黑炮事件》通過一枚棋子“黑炮”的丟失所引發的一場荒唐鬧劇，進而導致一項大工程以悲劇而告終的故事，試圖告訴人們這樣一個道理：官僚主義是危害我國現代化建設的大敵，那些以極左麵目出現的“好幹部”，經常造成嚴重的社會危害。然而，由於這些幹部以非常正派的“政治麵目”出現，結果常常能隱蔽其真麵目，實際上正是他們通常漠視了現代化建設這一個大是大非的大政治，造成了國家利益的嚴重損害。應當說，正是在這個意義上，《黑炮事件》揭示了一個存在於現實生活中的複雜的規律悖反現象，正是它，使人們對現實生活中的某些官僚主義作風嚴重的幹部引起了嚴肅的思考和高度的警覺。
4.社會批評法
影視藝術是對人類社會生活的形象描述和藝術再現，是對人類特定社會曆史條件下特定社會環境中特定社會人物生活命運的高度概括。在一般的鑒賞批評過程中，人們亦會采用社會學的觀點看待影視藝術作品，看待影視藝術作品所描寫的社會環境、社會形象和社會遭遇，會從其中提煉或者挖掘社會學審美價值。可能正因為這個原因，普列漢諾夫在談到藝術鑒賞批評時指出：“批評家的第一任務，是將藝術作品的思想，從藝術的言語，譯成社會的言語，以發現與可以稱為所謂文學現象的社會學等價的東西。”[18]正由於此，在談到象征主義藝術作品時，他不無見地地指出：“人們說，文學藝術是社會生活的鏡子。如果這是正確的，——而這毫無疑問是正確的——那麽，很明顯，象征主義的傾向，這種社會思想貧困的表現，在這種或者那種社會關係的結構裏，在這種或者那種社會發展的過程裏有它自己的原因：因為社會意識為社會生活所決定。”[19]從此不難看出，從社會學角度對影視藝術作品進行批評鑒賞，既有社會的原因，也有影視藝術作品自身的內在要求。潛藏在創作者和鑒賞者內心深處的社會意識，決定影視藝術鑒賞批評必須采取社會批評的方法。
那麽，究竟什麽叫社會批評法呢？尤西林指出：“社會學批評本身就潛伏有把文學批評變質為社會科學研究的趨勢，同樣，社會科學也主動向文學批評滲透。這種學科相互滲透自有其合理性與必然性”。[20]由此可見，同文學的社會批評一樣，影視藝術的社會批評本身就潛伏有把藝術批評轉為社會科學研究的趨勢。作為社會學科與藝術學科相互交叉、交融的批評滲透學科，影視藝術的社會批評法具有獨特價值，它能將影視藝術作品所描寫的藝術環境、人物形象、情節故事、矛盾衝突、悲歡離合，當做它所描述的那個社會的活標本，去進行解剖、分析，因而，在這種情況下，影視藝術世界就成為社會批評家認識社會、研究社會的理想對象。正由於此，在談到藝術和社會的關係時，韋勒克·沃倫指出：“藝術家傳達真理，而且必然地也傳達曆史和社會的真理。藝術作品可以作為‘文獻’，因為它們是紀念碑”。“‘代表性’或‘社會真理’，就定義而言，是藝術價值的果和因”。“文學的確不是社會進程的一種簡單的反映，而是全部曆史的精華、節略和概要”。[21]由此可見，從社會學角度分析影視藝術作品，不僅是一種研究的必須，而且也是一種藝術發展的必然。
可是，在影視藝術鑒賞過程中，到底該怎樣借助社會批評法進行影視藝術鑒賞批評呢？庸俗的社會批評家認為作品是現實生活的社會圖解或簡單記錄，因而總試圖用“對號入座”的辦法，去尋找作品的社會學價值，其結果通常是把影視藝術作品公式化、概念化和簡單化，因此，最終把影視藝術當成人們幹預社會生活的一種理性工具，其最大的危害是忽視了影視藝術的藝術價值和審美價值。文化分析學派的代表人物R·霍迦特在評價藝術鑒賞中的庸俗化社會批評現象時，曾一針見血地指出：“長期以來流傳著一種信條，即‘好的文學’為更好地理解社會提供了一把鑰匙，提供了一種更好地領會‘道德生活’的方式，這種信條並未深入考察，卻有力地為許多作家、批評家和一般嚴肅讀者所接受。”“由於這一傳統，也就要求：如果（條件異常重要）我們知道如何恰當地閱讀文學而不是企圖為了外在目的而利用文學的話，那麽，好的文學就可以用一種獨特的方式向社會展示一個社會”。他以為，那種觀點其實是錯誤的，因為，在現實的藝術鑒賞批評過程中，“文學虛構與認識、‘真實’之間的關係是難以置信的複雜。從某種意義上講，它從來不可能被確鑿地加以證實或‘證明’，而隻能被體會到。但是，我們可以多做些工作來幫助別人認識我所說的這種關係，更好地了解文學對社會的揭示是如何實現的。”“比如，當我們說到某某人表示了一個有關社會的‘有意義’的舉動或細節時，我們常用‘有意義’這個詞。我們完全有把握地說，一個傑出的作家‘看得更深刻’，‘看得更有代表性’，‘站在其社會之外’，傳達出這個社會特性方麵更多的‘真理’等等”。[22]從他的一番話中，不難理解到，影視藝術鑒賞批評過程中，人們所持的正確的社會批評態度，應當是將影視藝術作品看成是一種從本質上反映社會的意識形態力量，而非一種表麵上反映社會的力量。影視藝術作品所反映的某種社會情節可以不是現實社會中的確存在或發生過的“社會事實”，但是它卻必須反映出它所反映的那個社會曆史階段的本質。電影《亂世佳人》的郝思嘉形象在美國南北戰爭中可能未必會有這樣一個真實的社會人物，但是，用正確的社會批評觀來看，她卻反映出了那個時代美國社會的本質，她高度地概括出了當時美國社會中，“她”——這一類型人的社會精神風貌，所以，從這個角度看，這個形象在那個時代的產生是可能的，是真實可信的。
分析影視藝術作品的社會價值時，必須始終記住“三個主要因素：審美因素、心理因素和文化因素。”所謂社會審美因素，即社會人群需要的以及“作為形式結構或‘虛構’工作或無目的‘製作’支配性地決定的特征”；社會心理因素是那些顯然受到特定社會人群“改寫”的、由“寫特定作品的具體個人的創作決定的特征”；而社會文化因素“則主要是由某個時期特定社會中寫出某部作品的情況所決定的特征。”依據這種認識，鑒賞影視藝術作品必須從社會審美、社會心理和社會文化三方麵予以考察，必須從這三個方麵入手，對影視藝術作品的價值進行“有意義的選擇”，這樣對影視藝術作品的社會批評才是全麵的，對其的閱讀才是有“價值閱讀”。可能正基於相同的認識，R·霍迦特才指出：“一部藝術作品，無論它如何拒絕或忽視其社會，但總是深深地根植於社會之中的”。[23]是啊，正由於藝術作品的根深入了社會的各個方麵，因而，才使人們對它的批評成為一種多向度、多方位的立體式的社會批評。
5.心理批評法
心理批評法是指運用現代心理學的研究成果，來對影視藝術創作人員的創作心理及影視藝術作品中人物形象的心理活動進行分析，從而探求其真實意圖以獲得影視藝術真實美感價值的一種鑒賞批評方法。金開誠認為：“欣賞藝術創作，當然需要發揮‘注意’的作用，這就是把感受、思考、聯想、想象等心理活動指向並集中於某一特定的作品。”“欣賞藝術是一種特殊的認識，它所包含的心理活動就有一定的特殊性。由於藝術之美首先表現於感性的藝術形象，因而不經過充分的感受便無法產生真正的美感，從而也就不能通過對藝術特征的切實體驗而導致深刻的認識”。[24]
從金開誠的話語中不難體悟到，心理批評應當有兩層含義：第一層是鑒賞者在鑒賞影視藝術作品時必然會形成“注意”，乃至他所說的“感覺與理解”“聯想與想象”等諸審美主體心理活動；第二層是鑒賞者在鑒賞影視藝術作品時必然會遭遇到“感性的藝術形象”——影視藝術主人公的心理活動，甚至還會遇到通過畫麵、對白、音樂、音響等諸形式表現因素中流露出來的創作主體的心理活動。總而言之，“情感活動在藝術欣賞中無疑是一種極其活躍的心理活動”。[25]不管這種心理活動來自於哪一方，它最終的目的都是要掀起鑒賞者的審美心理浪花，呼喚他們借助心理分析之手，解構影視藝術作品的深層次思想意識內涵。正由於此，心理批評法的本質是它促成了以主觀審美思緒流動為中心線索的，以追求複原、再現和體驗主人公心理活動變化為審美目的的，以理解、領悟和分享影視藝術創作者審美創造心理為手段的影視藝術審美鑒賞心理的全麵構建和形成，它使人們對影視藝術作品的認識，由現象層次深入進意識層次，由審美層次深入進思想層次，由具體層次深入到抽象層次，它造成了影視藝術鑒賞批評的“向內轉”審美傾向。
魏伯·司各特認為：“文藝批評中大量運用心理學，始於康拉德·艾肯的《懷疑種種：當代詩歌劄記》（1919）”。但是其發展是在20世紀20年代初，大多數作家接觸到弗洛伊德的觀念，對其形成起“強化”作用的則是“阿德勒的自卑心理論和榮格的集體學說”。他以為“心理知識應用於藝術可以產生三種認識方式”。第一，如I·A·瑞恰茲表明的，“新領域提供了更為精確的語言來探討創作過程。”“正如埃德蒙·威爾遜指出的，第二種應用可追溯到文學傳記，通過研究作者的生平來了解其作品的做法”。第三，心理學可用來分析虛構人物。F·L·盧卡斯在《文學和心理學》（1951）一書中，提供了生活中的無數實例來闡明塑造的人物的行為和反應，否則這些人物是令人迷惘和難以置信的。按照他們的觀點，運用心理分析的藝術批評手法，有助於鑒賞者通過心理分析，“極力尋找使人物活動的下意識模式”。
的確，魏伯·司各特的觀點是不錯的，實際上，影視藝術鑒賞過程中，鑒賞者常常會發現“藝術家不是一個精神病患者，而是一個‘偽造者’‘神話編撰人’，從自己的無意識中道出原始的真理。”而影視藝術主人公卻常常正是藝術家這個“偽造者，神話編撰人”，偽造的一個“假想人物形象”，編撰的一個“神話人物形象”。正是由於當鑒賞者與創作者和影視藝術主人公的心理活動重合時，同構時，鑒賞者才領略到影視藝術作品審美內涵或真諦。可能正由於這個原因，尤西林在談到心理批評法時，不無見地地指出，心理批評法“至少有以下兩點是值得重視的：（1）重視作品對讀者的感染力，從心理感受的經驗事實，特別是從最動人心弦的‘戲眼’出發，把讀者自我心理的省察與對作品的分析盡可能地結合起來；（2）把心理活動看做一個不同層次可分可合的有機整體，並力求如實展示這一活動過程的複雜性”。心理批評法還有其他的好處：一是它可以使觀眾“進入角色”“設身處地與劇中主人公一同體驗感情起伏跌落的大潮，即所謂的‘同情’”；二是它可以使觀眾“從籠統不整的心理世界中區分出兩個世界”：一個是凶殘的“地獄世界”或“魔鬼世界”，另一個是“日常生活的世界”；三是“依據心理學中的作用和反作用原理”，認識主人公言語行為在上述“兩個世界間的地位和作用”。[26]從此不難看出，心理批評法，是正確認識、評價影視藝術作品的一個重要途徑。
安·塔爾柯夫斯基導演的電影《伊萬的童年》就是一部隻有借助心理批評法才能鑒賞清楚的獨特影片。在這部影片中，由已經死去的紅軍偵察員伊萬的夢所構成的“心理時空”，與現實中所發生的真實曆史事件所構成的“現實時空”有機地交融著，驚人地造成了一種和平與戰爭的強烈對比。影片開頭是伊萬的夢，陽光明媚的早晨，伴隨著清麗婉轉的布穀鳥聲，伊萬趴在桶邊喝媽媽打來的水。然而，一陣突如其來的槍聲，將他從夢中喚醒，他回到現實，從草棚上爬下來，過河找部隊。第二次夢是他在部隊營房下做的，他夢見和媽媽在井邊打水，井邊，桶裏的水慢慢潑撒開去，好像媽媽的靈魂隨純潔的水一樣逝去，媽媽倒在井邊，被德軍槍殺了。在這部影片中，最重要的一個夢是蘇軍攻克柏林後，查到了伊萬被絞死的檔案，於是，又出現了伊萬的夢境，他沿著河邊追趕跑在前邊的小姑娘，這個鏡頭是如此的長，以至人們覺得伊萬的追趕無窮無盡，無始無終，既現實，又遙遠，近乎不真實……直到一棵象征戰爭與死亡的大枯樹突然盈滿整個畫麵，影片才突然結束。
如果用正常的思維來判斷這部作品，類似的荒誕鏡頭，人們是無論如何也找不到其思想價值的，但是，如果用心理分析的批評手法去看待此片，就不難發現，這個片子是寄予了創作者的某種心理寓意的。它希望通過惡夢與現實的對比、交融，反襯出戰爭與和平這兩個主題，並且暗示出戰爭對人的心理所造成的巨大傷害。正是戰爭，使小小的伊萬人生中充滿惡夢，即便是在現實中，他也是生活在惡夢中，即使是他被變成一個永久的“檔案”後，他仍然是生活在惡夢中，正是那棵象征戰爭與死亡的大樹，殘忍地破壞了他追求美好人生（追前邊的小姑娘）的夢幻，使他的一生成為鑒賞者心中一片永恒的傷痛，成為鑒賞者心中永遠痛楚的“《伊萬的童年》惡夢情結”。於是，看完此片，鑒賞者就陷入這種“惡夢情結”心理活動中，久久不能自拔……
心理批評法是影視藝術鑒賞中的一種常用批評方法，由於影視藝術創作中的心理化傾向日益嚴重，夢境、潛意識、下意識、意識流、囈語、精神分析等心理語言大量在影視藝術語言中被應用，因而，對它的審美鑒賞就成為必然，當然，心理批評法就被人們廣泛采用了。然而，在此應當注意，這裏所說的心理批評法是與精神分析學說、原型分析等西方藝術鑒賞批評方法有著本質區別的。由於心理批評法是定位在廣泛意義上的、普通意義上的審美心理鑒賞層次上的，有意疏離了任何一個企圖用一種心理批評觀點代替全部心理批評嚐試的錯誤方法，因而，這裏所說的心理批評法實際是一種“泛心理化”藝術批評手法。
6.比較批評法
在影視藝術鑒賞批評過程中，還有一種方法，它不將影視藝術作品看成彼此孤立、語義封閉的獨立結構，而是通過將其與其他影視藝術作品的相似性、相同性、差異性、關聯性、淵源性比較，從而找到這部作品與眾不同的審美魅力及價值所在。按照比較藝術學的觀點，可將這種影視藝術鑒賞批評方法稱為“比較批評法”。雷內·韋勒克認為，在比較批評法視野中，影視藝術鑒賞者在閱讀影視藝術作品時，不僅應積累“大量相同、類似、有時是完全一致的材料”，而且還要“過問這些彼此相關的材料除了可能說明某個作家知道和閱讀過另一個作家的作品外，還應當說明些什麽”。他以為“藝術品絕不是來源和影響的總和”，影視藝術作品雖然看起來“它們是一個個整體”，然而，如果用比較批評法的觀點去解釋，“從別處獲得的原材料在整體中”，已“不再是外來的死東西”，而是“已同化於一個新結構之中”。[27]正因為如此，他說，“即便說拉辛影響了伏爾泰，或赫爾德影響了歌德，為了使這些話有意義，也需要了解拉辛和伏爾泰、赫爾德和歌德各自的特點，因此也需要了解他們各自所處的傳統，需要不停地考慮、比較、分析和區別，而這種種活動基本上都是批評活動。”因此，沒有“考慮、比較、分析和區別”這種“選擇標準”，“不描繪人物特點並對之作出評價”，“就無法寫出文學史”，[28]具體到影視藝術鑒賞活動中，就是不作出相關的比較分析，人們也就無法寫出相應的鑒賞批評文章來。
比較批評法在影視藝術鑒賞中的應用範圍很廣，從大的方麵看，它有作品比較批評、作者比較批評、族群比較批評等形式。其中，作品的比較批評，隻關注於文本，它包括藝術形象的比較批評、藝術結構的比較批評、表現手法的比較批評、語言特色的比較批評、主題思想的比較批評；作者比較批評則注重於關注影視藝術創作主體，包括不同創作者的影視藝術風格比較批評、個性比較批評、表現比較批評、影響比較批評、思想比較批評等；族群比較批評卻更為複雜，它包括影視藝術流派的比較批評、思潮的比較批評、民族的比較批評、時代的比較批評等，尤其是民族的比較批評，應當說，代表了比較批評法的最重要的內容。正如馬·法·基亞在描寫比較文學時所指出的那樣：“每個民族都能以自已的性格為別的民族提供一種比較持久的模式，而且往往比事實更起作用。在這方麵比較文學可以幫助兩國進行某種民族的心理分析——在了解彼此之間的那些成見的來源之後，雙方也會各自加深對自己的了解，而對某些相同的先入之見也就更能諒解了”，所以，“每一個時代都有一些書、一些人在幫助人們了解別的國家和它的文學”“每一種偉大的西方文學都有它自己的浮士德和唐璜”“這就是比較文學所要研究的主要對象”，因此，鑒賞批評者必須“站在語言的或民族的邊緣，注重著兩種或多種文學之間的題材、思想、書籍或情感方麵的彼此滲透”“必須要通過對許多國家和文學作品的了解來觀察他所要研究的那種思潮的發展情況”。當然，也正是從這個意義上，他認為，比較批評“研究文學類型的命運是一個曆史問題，同時也是一個現實問題”，比較批評“研究的方向應該是由主題提供而不是由形式提供的”，主題“可以顯示出一個或一個民族的心理特點”。[29]
根據馬·法·基亞的觀點，比較批評法的最大功用，不僅僅在於它使人們了解了不同民族的藝術審美心理，恐怕最重要的是它使各民族之間通過藝術交流，達到一種民族之間的相互認識和了解。應當說，這種觀點，具有很強的文化語用性質，與其說它是將文學看成一種藝術，毋寧說，它是將其看成一種文化因素。實際上，在影視藝術鑒賞過程中，情形正是如此。當世界各國的電影互相滲透彼此的市場時，不同國籍、不同種族、不同膚色的鑒賞者，與其說是通過比較批評的方法，來分享、了解各民族影視藝術之間的審美差異，毋寧說，他們是在了解、認識世界各地藝術觀念不同的民族文化心理，並且，在影視藝術文化的影響下，潛移默化地接受、認同著這些民族的文化心理。正由於此，世界各國、各民族的有識之士，曆來對藝術中的“文化滲透”“文化殖民”“文化霸權”“文化同化”等社會活動給予高度重視和警惕，並且對於某些影視藝術大國的“藝術文化輸出”表示擔憂，正由於此，也導致了影視藝術產業中國家與國家的輸入限製。
影視藝術鑒賞中的比較批評在現實生活中的應用非常普遍，當人們將一部作品與另一部作品比較時，將一個創作者的作品與另一個創作者的作品比較時，將一個流派、思潮、時代、民族的作品與另一個流派、思潮、時代和民族的作品比較時，自然，人們會通過比較、分析、區別，發現其中的相似點、相同點、相異點、關聯點或傳承點。正是這些點，構成了審美鑒賞比較批評的基石，使人們發現、對比出它們各自不同的審美價值，從而做到對影視藝術作品審美規律的普遍把握。正由於此，在影視藝術鑒賞過程中，比較批評法才成為認識、獲得、分享影視藝術作品美感的主要方法、原則和工具，比較批評法由此而成為影視藝術鑒賞批評中一個非常重要的批評類型，一種最具有“文化意味”的“批評類型形式”。
影視藝術鑒賞批評的方法很多，然而，不管采用哪一種方法，“首先，它涉及這樣一個原理，即審美現象需要完整地從它們的最終素質上來考慮，因為正是在完整的、最終的素質中，顯示出審美現象的主客觀製約性的統一。”對於影視藝術鑒賞者而言，歸根結底，“實現這一方法論原則要從揭示審美現象的發生學根源開始。發生學觀點是美學方法論的出發原則。它解釋審美現象（例如藝術）是怎樣受現實的製約，受作者本人的獨特性的製約。因此，根據反映論既把審美現象和藝術解釋為主觀反映，又解釋為現實的圖像，也解釋為人對現實的思想——審美把握。”[30]從這兩段話中不難看出，在選擇影視藝術鑒賞批評的方法時，應該根據影視藝術鑒賞的現狀和影視藝術創作者的美學追求等情況具體決定。隻有一切從現實出發，才能找到恰當的方法，完整地接收到影視藝術作品的美感價值，從而圓滿完成影視藝術鑒賞任務。