結構主義和符號觀點認為，影視藝術鑒賞的創作者和鑒賞者之間的“交流”關係，“恰恰是天真無邪的反麵”，當創作者將影視藝術文本提供給鑒賞者時，實際上他們提供的是“一件複雜的社會、政治甚至經濟的事件”以及與之相應的“包含著同樣複雜的（甚至是華麗的）代碼的結構”，因此，影視藝術鑒賞過程中，影視藝術符號——這個“代碼”“作為一股力量（不管我們是否意識到）修改、決定並且（最重要的是）生成意義，它遠不是單純的、不受限製的，它和語言把自己中介的、造型的模式強加於我們喜歡看作是‘外在’客觀世界的東西時所使用的那些複雜方式十分接近。所以，任何文本，隻要分析得當，都會顯示出它不是現實的簡單反映，而是一種多樣性，托羅多夫稱此為文本獨一無二的特征。”由於影視藝術文本就是有這樣的多樣性，顯示出托羅多夫所指稱的那種“文本獨一無二的特征”，因而，要想弄清楚其具體準確的含義，搞清楚這些“講故事的代碼”所“講故事”的真實內容，一般讀者自然遵循如羅蘭·巴爾特在《S/Z》一書中所提出的那種“提出問題——回答問題——闡釋問題——謎的解決”的“秘密”的“編碼程序”，通過識別，進而解開懸念，使充滿多樣性的影視藝術文本的代碼謎底真相大白。[31]
破譯影視藝術文本的編碼意義，是影視藝術鑒賞的重要工作，當鑒賞者重視影視藝術文本的意義時，應當說，的確如創作者按照一定的“編碼程序”進行創作時一樣，他們也遵循一定的“程序”，當然遵循的是“破譯程序”“解碼程序”，而非“編碼程序”，以進行自己的影視藝術意義還原。正由於此，特倫斯·霍克斯以為，影視藝術鑒賞活動成為一種“充滿刺激、既充滿危險又令人振奮的活動，當我們逐步閱讀下去”時，並沒有“通過它觀察預先規定的‘真實世界’”，而是通過它，“觀察語言本身的性質”“使一種關於現實的‘公認的’看法和一種價值觀的‘確定’格式永遠存在下去”。盡管這種“格式”可能是一種“僵死的東西”“一個過時了的模式”，然而，由於它是“用來確定文本代碼‘自由馳騁’”的結果，體現了“閱讀文本自身”，屬程序閱讀的產物，因而這其中所包含的“能指和所指的關係”是“不容置疑”的。正由於此，在影視藝術鑒賞過程中，往往會出現下述情況，即“未免荒誕的是，讀者的文本（不需要真正的閱讀）常常被我們稱為‘可讀的’，而作者的文本（需要下功夫閱讀）常常被我們稱為‘不可閱讀的’”。實際上，這“可讀的”正是“破譯程序”或“解碼程序”作用的結果，它體現了“‘讀者的’文本強加給素材的那種公開的語言秩序的固有的”“快樂”原則，而“作者的文本”之所以“不可讀”，乃是因為它是“文本的**時刻發生”時，“公開的語言目的被突然破壞”“並被‘極度興奮地’超越”而生成的一種“極樂”。按照巴爾特的解釋，“快樂的文本就是那種符號、滿足、準許欣快的文本；是來自文化和文化沒有決裂的文本，和舒適的閱讀實踐相結合的文本”“極樂的文本是把一種失落感強加於人的文本，它使讀者感到不舒適（可能達到某種厭煩的程度），擾亂讀者曆史的、文化的、心理的各種假定，破壞他的趣味、價值觀、記憶等等一貫性，給讀者和語言的關係造成危機”。[32]讀到這裏，人們自然理解了特倫斯·霍克斯“讀者文本”“可讀”，而“作者文本”“不可閱讀”的根本原因了，當然也正是由於同樣的原因，才刺激或造成了“讀者”鑒賞、改寫“作者文本”的願望，於是，在一定的“破譯程序”——“解碼程序”——“改寫程序”作用下，即“鑒賞程序”的支配下，影視藝術鑒賞者開始了創造“讀者文本”的審美鑒賞過程，從此，鑒賞者也就在給自己“造成危機”的“極樂”中擺脫出來，進入到更加“舒服”的閱讀境界中。
但是，論述至此，也許有人會問，鑒賞者改寫“讀者文本”所遵循的“鑒賞程序”原則究竟是什麽呢？他們又是如何按照程序原則，完成其對影視藝術作品的審美鑒賞批評的呢？其實，這個問題，恰恰就是本節試圖要回答的問題，本書將在交代影視藝術鑒賞審美程序的同時，敘述實施影視藝術審美鑒賞程序過程中，應當遵循的具體原則，同時確認檢驗審美鑒賞程序是否完美的標誌，在於能否寫出高質量的影視藝術鑒賞批評文章。因而，當人們在大量談論“鑒賞程序”時，人們最終的選擇是將其稱為“鑒賞批評程序”以準確描述影視藝術鑒賞的進程。
下邊將詳細說明影視藝術鑒賞批評程序（即“鑒賞程序”）的具體內容。
1.第一道程序——感知
維·什克洛夫斯基認為，“沒有形象就沒有藝術”“藝術——就是用形象來思維。”“所以形象比藝術所表達的東西就更應當為我們所知曉”。[33]“知曉”的含義是什麽？什克洛夫斯基用了“感知”一詞來進行描述和概括，他以為，“感知的情形往往是這樣的：把沒有這種感知念頭而創造出來的句子，當做一種為藝術鑒賞而創造的富有詩意的東西”。對於藝術作品而言，當它被“作為詩歌”或其他體裁形式被“感知”時，“這就說明，該作品的藝術性，即具有詩的屬性，乃是我們感知方式的結果；而我們稱之為藝術作品的，狹義而言，是那些用特殊程序創造出來的作品，這種程序的目的就在於使這些作品盡可能準確地被作為藝術作品來接受”。[34]應當說，什克洛夫斯基是揭示出了藝術鑒賞的本質的，當人們試圖“盡可能準確地”接受影視藝術作品時，實際上，感知——作為第一道程序，已為人們開了一個好頭，難怪什克洛夫斯基將感知稱為藝術鑒賞的“一般規律”。
感知，是鑒賞影視藝術作品的基礎。這“感知”就是影視藝術鑒賞“千裏之行”開始的“足下”，當人們站在“感知”這個起跑線上時，人們應當清醒地認識到，這第一步就決定了鑒賞能否“一路走好”。感知階段，對於影視藝術鑒賞者而言，沒有過高的要求，它隻是提醒鑒賞者，應當對影視藝術文本形成一個完整、直觀、客觀、具體的印象，即讓其知道影視藝術文本符碼結構是什麽樣子的。這正如什克洛夫斯基所言：“那種稱之為藝術的東西的存在，就是為了要恢複生動感，為了要感覺事物，為了使石頭更像石頭。藝術的目的就是提供一種對事物的感覺即幻象，而不是認識事物的‘陌生化’程序，以及增加感知的難度和時間造成困難形式的程序，就是藝術的程序，因為藝術中的接受過程是具有自己的目的的，而且應當是緩慢的；藝術是一種體驗創造物的方式，而在藝術中的創造物並不重要”。影視藝術鑒賞過程中，在“感知”程序階段，人們遇到的情況正是如此，當影視藝術作品這種“事物經過數次感知，開始為認識所接受；事物擺在我們麵前，我們知道它，但對它卻視而不見。”於是，體驗產生了，但是“創造”以及與之相伴隨的“創造物”不重要了，人們與影視藝術形象符號本身變得很近。然而，它的“意義卻不是與我們的理解更加接近”，兩者的關係是一種“遙望”“對視”與“認知”的關係，而絕非是什麽“理解”或“改寫”，由於此，感知程序階段，對於鑒賞者而言，他們隻是在“創造客體的‘幻象’，而不是‘認識’”。[35]
什克洛夫斯基的觀點表明，感知程序階段，鑒賞者的任務隻是要知道影視藝術文本的存在樣式，要了解影視藝術形象的客觀原貌，他們無須進行審美理解、審美創造，所要做的工作無非是機械的認知而已，這正如皮亞傑認知發生論中所描述的孩子認知事物的圖式一樣。他們將像孩子那樣，以身體感官為基礎的基本行為模式，來了解影視藝術對象世界，通過與“吸吮基模”“抓取基模”相類似的“認知基模”，感受影視藝術世界的存在和符號的能指。實際上，感受階段也正是這樣一個類似兒童期的人類認識初級階段，它的審美接受是如此客觀、機械，以至心理學還將它稱為“具體思維階段”或“形象思維階段”。為了更準確地揭示這一程序階段的審美認識本質，不妨借用皮亞傑的“組織與適應”兩個詞予以說明，並將其命之為影視藝術鑒賞過程中感知程序階段的“組織與適應原則”。
張春興理解皮亞傑的“組織”與“適應”的意義是這樣的，他認為，“所謂組織，係指個體在處理周圍事物時，能綜合運用其身體與心智的各種功能，從而達到目的的一種身心活動曆程。例如，嬰兒具有聽覺、視覺、觸覺及抓取等能力。”“而在皮亞傑理論中，適應一詞則像個體的認知結構或基模因環境限製而主動改變的心理曆程。且謂個體適應時，將因環境的需要而產生兩種彼此互補的心路曆程。一種曆程為同化（assimilation），指個體運用其既有基模處理所麵對的問題，即是將新遇見的事物吸納入既有基模之內，亦是既有知識的類推運用”。“適應的另一曆程是調適（或順應）（accommodatien）。調適是在既有基模不能直接同化新知識時，個體為了符合環境的要求，主動修改其既有基模，從而達到目的一種心路曆程”。[36]
借鑒張春興的觀點，本書認為，在感知程序階段，影視藝術鑒賞者所做的唯一一件工作就是要調動“其身體與心智的各種功能”。像嬰兒一樣，利用聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺和直覺對影視藝術文本中的一切符碼結構進行“抓取”接受，如果這個符碼結構的排列方法與自己的審美鑒賞習慣相同，鑒賞者可依據“同化”原則進行認知，反之，則要及時調適（或順應），主動改變自己的“心理曆程”，從而使自己以“個體符號環境的要求”方式，全麵感知到影視藝術符碼結構。
由此可見，在“組織與調適”原則支配下，鑒賞者所接受到的文本，應是一種沒有摻入鑒賞者審美主觀能動性的客觀的“可讀文本”，而不是對象了鑒賞者主體思想結構、充滿主觀色彩的“可寫文本”。
2.第二道程序——認識
按照巴甫洛夫學說，影視藝術鑒賞過程中，與其說是鑒賞者在主動感知影視藝術作品，毋寧說是影視藝術文本發出的符號信息，刺激了鑒賞者的第二信號係統，使其作出了接受反應，進而形成了一條接收影視藝術文本符號信息結構的條件反射心理機製，自覺完成了對影視藝術文本符號信息的全麵接收。然而，恩斯特·卡西爾在分析人類藝術符號信息接受時指出：“為了清晰地說明這個問題，我們必須仔細地在信號（signs）和符號（symbols）之間作出區分。在動物行為中可以看到相當複雜的信號和信號係統，這似乎是確定不移的事實。我們甚至可以說，有些動物尤其是馴化動物，對於信號是極其敏感的。”然而，即使如此，“所有那些通常被稱為條件反射的現象，不僅是遠離人類符號化思想的基本特征，而且甚至還與後者恰恰相反。符號，就這個詞的本來意義而言，是不可能被還原為單純的信號的。”為什麽這樣講，乃是因為“信號和符號屬於兩個不同的領域：信號是物理的存在世界之一部分；符號則是人類的意義世界之一部分。信號是‘操作者’（operators）；而符號則是‘指符者’（designators）。信號即使在被這樣理解和運用時，也仍然有著某種物理的或實在性的存在；而符號則僅有功能性的價值。”因此，“凡物都有一個名稱——符號的功能並不局限於特殊的情況，而是一個普通適用的原理，這個原理包含了人類思想的全部領域”。正由於此，“簡而言之，我們可以說動物具有實踐的想象力和智慧，而隻有人才發展了一種新的形式：符號化的想象力和智慧”。[37]
結合卡西爾的觀點分析影視藝術鑒賞活動現象，不難發現，運用“信息”的傳遞和接收一詞已遠遠無法概括影視藝術鑒賞的本質，由於鑒賞者在接受影視藝術文本符號結構時，不僅僅接受符碼本身，而且還客觀接收其意義結構，即“指稱者”，因而，就使它真正成為一種充滿想象力和智慧”的“符號化”審美勞動。當然，這裏的想象是指能揭示符號“能指”範圍的想象，是一種附著於影視藝術文本客體的想象，並非是鑒賞者的自由主體想象。正是在這個意義上，卡西爾指出：“我們這個一般問題的另一個重要方麵現在顯現出來了——關係的思想依賴於符號的思想。沒有一套相當複雜的符號的體係，關係的思想就根本不可能出現，更不必談其充分的發展。”所以，“感覺本身絕不僅僅隻是許多孤立印象的集合和堆積”，“要把握這種（抽象）意義，人不能再依賴於具體的感覺材料，即視覺的、聽覺的、觸覺的及動覺的材料，而要考慮這些關係‘本身’——如柏拉圖所說，就其本身來考慮它”。
從卡西爾的話語中，至少能體會到一點，影視藝術鑒賞不能僅停留於感知階段，而是要向深層次發展，符碼接受是影視藝術鑒賞開展的基礎，符號意義結構的接受則是發展的必然前提，由此，就決定影視藝術鑒賞活動必須由第一道程序——“感知”，進入到第二道程序——“認識”上。認識，就意味著由淺入深，就意味著鑒賞對影視藝術作品的接受更進一步，關於認識的程序原則，在此借用行為主義的兩個概念，這兩個概念由心理學家華生提出，它揭示出了認識程序階段，鑒賞者對影視藝術符號（符碼和意義）接受的全部內涵，因而，可以將它作為影視藝術鑒賞批評的第二個程序原則，這兩個詞就是“類化與辨別。”
行為主義學說認為，在影視藝術鑒賞活動中，當影視藝術文本與影視藝術鑒賞者之間，成功地完成了“刺激——反應”的審美聯結時，勢必就造成了一種審美的“類化與辨識”現象。所謂“類化（或泛化）”，張春興認為，是“經條件作用的實驗程序形成條件反射後，與實驗中所采用之條件刺激類似之其他刺激（如類似鈴聲的其他聲音），也會引起的相似條件反應。這一現象乃是由類似刺激所引起的，故而也稱刺激類化（刺激泛化）。”而“辨別”則是指“在條件作用中所顯示的一種與上述類化相反的現象。即個體所受到的條件反應，隻對條件作用中受到強化過的條件刺激反應，對其他類似而未受過強化的刺激不做反應。顯然，類化是趨同，辨別是趨異，兩者交互運用，才能構成準確精密的學習。”[38]
雖然，張春興的以上話語是針對人類的知識學習而言的，實際上，影視藝術鑒賞中的審美學習又何嚐不是如此：趨同，滿足了影視藝術鑒賞者的審美思維定勢，使其對自己所喜歡的影視藝術符號結構進行分類接受；而趨異，又滿足了其影視藝術鑒賞過程中的獵奇、創新審美心理，使其對影視藝術符號的魅力形成了一個持久、牢固、美好的審美印象。由此可見，“類化與辨別”原則，在影視藝術鑒賞的認識程序中，進一步使人們從“信息”論的誤區中走出來，將對影視藝術文本的接受上升到“符號”學高度。這正如特倫斯·霍克斯所言：“意義從符號的相互影響中產生，我們生活於其中的這個世界不是一種‘事實’，而是關於事實的符號，我們從一個係統到另一個係統不停地給這些符號編碼和解碼……”“我們生活在一個無法向我們提供‘純潔的’‘天真無邪’語境的世界上。這是一個關於符號的世界，而不是經驗的世界。因此，結構主義最終傾向必將是趨向一種適合於分析這種世界的科學”。[39]從特倫斯·霍克斯的話語中，不難看出，具體到影視藝術鑒賞過程中，對於鑒賞者而言，他們的認識將不得不永遠沉浸入符號結構中了。符號，意味著閱讀；符號，意味著審美。符號形成了一個獨特的影視藝術鑒賞批評語境，使鑒賞者永遠樂此不疲。
3.第三道程序——貯存
讀者反應理論的代表人物珍妮·帕·湯普金斯有句名言：“批評家的職能首先是進行闡釋，然後才能評判。”[40]誠然，在影視藝術鑒賞過程中，“闡釋”是終極目的。對於批評家而言，他們的核心任務是“將文本的含義告訴了讀者”，可是，“闡釋”的前提又是什麽呢？經過感知、認識影視藝術符號結構後，對於鑒賞者來說，首先應當解決“貯存”問題，然後才能進入“闡釋”程序階段。因為，沒有貯存——這個影視藝術符號結構的記憶環節，鑒賞者就不可能真正進入“闡釋”；沒有記憶中的具體影視藝術符號結構，人們又能闡釋些什麽。這正如蘇珊·朗格所說：“對刺激物的反應，對條件的逐漸適應，都可以在不具備想象能力的情況下達到，但思想卻隻能在概念形成的時候或是能夠對真實的或可能性的條件進行想象的時候。”[41]這思想就是“闡釋”。而兩個“時候”是指影視藝術文本符號被貯存的時候，由於貯存，鑒賞者才能形成概念，才能針對影視藝術文本符號結構——這個“真實或可能的條件進行想象”。由此可見，貯存，對於影視藝術鑒賞來說是同等重要的。
認知主義觀點認為，貯存作為一種心理過程，有“三個階段代表三種不同形式與不同性質的記憶。”第一，是“感官收錄（sensory register，簡稱SR），指個體憑視、聽、嗅、味等感覺器官感應到外界刺激時所引起的短暫（在三秒鍾以下）記憶。感官收錄之異於其它階段記憶者，除了時間極短之外，另一特色是在記憶中仍然保持著刺激本身原來的形式（如照相或錄音等）。感官收錄之所以將刺激保持原狀，其作用是在供個體抉擇是否將進一步以之作為重要的信息來處理。”[42]第二，是“短期記憶（short-term memery，簡稱STM），指感官收錄後再經注意而在時間上延續到20秒以內的記憶。”第三，是“長期記憶（long-term memory，簡稱LTM），指保持訊息長期不忘的永久記憶（Permanent memory）”。[43]
實際上，在影視藝術鑒賞過程中，鑒賞者在投入鑒賞後不久，就會自然發現，自己的貯存記憶的確經曆了這樣三個階段，即三種不同形式與不同性質的記憶。觀看影視藝術作品伊始，文本符號結構三秒之內悉數進入人們的貯存記憶，然而，20秒以後，曾經在3秒鍾被記憶的某些影視藝術文本符號，已被遺忘，而那些對人們造成過比較強烈訊號刺激的文本符號，仍然存貯在記憶中。但是，等到觀賞完整個影視藝術作品後，人們就會發現，那些在20秒以內仍然被記憶貯存的影視藝術文本符號，有的已全然記不得了，隻有那些給大腦造成劇烈刺激的影視藝術文本符號仍然頑強地存貯在記憶中。從此不難看出，影視藝術鑒賞過程中，貯存程序的啟動和執行，並不是原樣複製和照搬原有的影視藝術文本符號結構模式，而是一種有選擇的貯存記憶模式。正由於此，貯存意味著淘汰，貯存意味著遺忘，隻有那些沒有被淘汰，殘留在鑒賞者記憶中的影視藝術文本符號，才能成為鑒賞者日後闡釋影視藝術作品的藝術依據。
關於影視藝術鑒賞活動中，文本符號的長期記憶貯存問題，可借鑒認知主義觀點予以解釋。按照這個心理學家流派的觀點，“貯存（Storage）在長期記憶中的訊息，大致分為兩類（Tulving，1972）：一類為情節記憶（episodic memory），指關於生活情節的實況記憶（如將何時何地何人的言語狀貌等繪聲繪影地記下來）。另一類為語意記憶（semantic memory），是指有關語言所表達之意義的記憶。語意記憶中所包含者，不隻是一些單方或事物的名稱，而是由語言所表達的概念、原則與技能。”實際上，影視藝術鑒賞過程中，鑒賞者記憶貯存的信息內容正是這樣兩種形式：一種情節記憶，影響了影視藝術鑒賞審美活動的始終，也影響了影視藝術鑒賞批評活動自身。人們之所以能對作品作出正確的闡釋，乃是因為人們保留了情節記憶，這記憶如一道審美線索，引導人們對作品進行深層次的體驗和感悟。當然，與此同時，也應注意到，語意記憶也對日後的鑒賞批評活動幫了很大的忙，由於語意記憶向人們交代了各種影視藝術符號的名稱，並且交代了影視藝術文本符號所表達的概念、意義以及相關的影視藝術語法原則與言語技能。因而，人們才能借助它，熟練解構影視藝術文本符碼，才能在以後正確、準確、深刻地闡釋影視藝術作品。記憶，尤其是長期記憶，構成了影視藝術鑒賞審美實踐的重要內容，自然，“情節記憶”和“語意記憶”也就成為影響鑒賞者鑒賞批評活動的重要程序原則。當然，也正由於同樣的原因，批評家曆來也非常重視影視藝術文本符號的長期記憶貯存，因為，他們深知，沒有可靠的、足夠的影視藝術文本符號記憶貯存，他們是無法真正開始影視藝術鑒賞批評的。
4.第四道程序——整合
貯存，為影視藝術鑒賞鋪平了道路，但也必然提供了一些鑒賞障礙。由於鑒賞者在記憶影視藝術文本符號結構時采取的是有選擇的記憶法則，因而，隨著其感受點、刺激點、記憶點出現的強弱不同差異，因而形成了不同的影視藝術文本符號結構範型。於是，影視藝術文本符號結構用“一種穩定的、有節奏的模式”卻“塑造出了千千萬萬種行為”，文本統一與本文多樣，形成了一種非常複雜、有著明顯差異，甚至出現矛盾衝突的不和諧影視藝術鑒賞批評狀況，人們對同一影視藝術作品的不同審美看法產生了。然而，失衡是構建新的平衡的開始，魯思·本尼迪克特認為：“在麵臨根本性衝突的情況下往往會出現整合現象”。所謂整合，是指“整體不是它的所有部分的總和，而是一種由部分之間獨特的組合和相互聯係而產生的新實體。”這種“新實體”“所形成的複合體已經產生了一些新的潛在性質，它們是各個元素所不具備的，而複合體的行為模式和這些元素在其他組合方式中的模式相比，又顯得截然不同。”為什麽不同，乃是因為“與此相似，各種文化也多於其各個特質的總和。”人們可能對那些文化元素非常了解，“但對文化整體則毫不理解。而這個文化整體正是為了其自身目的才應用了這些文化元素，並且在其周圍地區可能存在的文化特質中選擇能為這個文化目的所利用的特質，舍棄那些不可用的特質，同時也改造了其他一些特質，使之合乎文化目的要求。”她認為：“文化的這種整合毫無神秘之處，藝術風格的形式和盛行的過程與此相同。”[44]實際上，影視藝術鑒賞中又何嚐不是如此，當鑒賞者對影視藝術文本符號結構進行有選擇的貯存時，他們何嚐不是在對這種結構進行整合，由於整合，鑒賞者才在其中選擇了那些可“利用的特質”，舍棄了那些“不可用的特質”。
那麽，為什麽鑒賞者在影視藝術鑒賞過程中進行整合呢？那是出於結構影視藝術文本符號審美結構的需要來決定的。當創作者苦心孤詣通過編碼程序締造出他們的影視藝術文本符號結構帝國時，很自然，他們也將一個審美難題擺在了鑒賞者麵前，即要求鑒賞者選擇恰當、合適的手段，對影視藝術文本符號進行解碼，從而破譯整個文本符號結構帝國的美感秘密。說到破譯，鑒賞者理所當然地就要發揮自己的聰明才智，結合自己的審美經驗，進行有選擇的鑒賞，隻有當他們對那些給他們造成強烈審美衝擊的符碼刺激點、興奮點、感受點、記憶點進行分析挖掘時，他們才能通過這些如玻璃碎片一樣“點陣聚合排列”的影視藝術符碼，拚湊、折射、整合出整個影視藝術文本符號結構的審美價值意蘊。由此可見，整合的目的，在於揭去影視藝術符號結構的符碼外衣，讓它自覺**或顯示出其固有的審美價值意義。當然，這個審美價值意義隻是某個具體的鑒賞者自己的看法，它具有“一家之言”的性質，隻有當它與大多數鑒賞者的看法相同或相似時，它或許才具有普遍的社會審美意義，隻有當它與創作者的創作意圖相契合時，它才是準確、深刻的，才具有權威性，才享有真正意義上的影視藝術鑒賞批評的崇高聲譽。
在影視藝術鑒賞的整合程序階段，還應注意到這樣一個事實：當鑒賞者對創作者的編碼勞動進行解碼鑒賞時，應當說他們也是在對原本存在的影視藝術作品進行審美再創造，這再創造就意味著將進行一場類似於創作者曾經進行過的審美整合創造活動，有所不同的是，創作者進行的是文本符號結構創造，而他們進行的是本文符號結構創造。當然，這也就意味著鑒賞者不得不對影視藝術符號進行重新編碼和解碼，以使其符合自己心目中的影視藝術本文符號結構範型。那麽，究竟該怎樣認識影視藝術鑒賞活動中的“編碼原則”與“解碼原則”呢？不妨在此引用一下認知主義的有關觀點，按照該心理學流派的觀點，“在訊息處理時，譯碼是雙向的。訊息輸入時，由物理事件轉換為心理事件需要譯碼。唯輸入時的譯碼過程稱為編碼。訊息輸出時，由心理事件轉換為行為事件，也需要譯碼。不過，輸出時的譯碼是反方向的，故而稱為解碼。經譯碼輸入的訊息貯存在記憶中，經解碼輸出的訊息則由行為表現出反應”。[45]
事實上，影視藝術鑒賞過程中出現的情況正好與此相同，當影視藝術鑒賞者將影視藝術文本符號訊息輸入自己的腦海中時，應當說，他們的確是在將影視藝術文本符號結構——這種“物理事件”，逐漸轉換為自己心目中的影視藝術本文符號結構——“心理事件”。他們在完成此種轉換時，的確需要對影視藝術符號進行重新編碼，特別是當他們要通過“輸出”，形成自己的影視藝術鑒賞批評觀點時，他們勢必要將這個鑒賞批評的“心理事件”轉換為撰寫影視藝術鑒賞批評文章的“行為事件”。由此可見，鑒賞者在破譯影視藝術美感密碼時，的確需要解碼。編碼在影視藝術鑒賞批評的第三道程序——貯存階段已經完成，而解碼則在第四道程序——整合階段才剛剛開始。從此不難看出，整合完結、解碼完成後，影視藝術鑒賞批評文章的寫作才會發生。
5.第五道程序——改寫
通過整合程序，鑒賞者終於理清了思路，形成了自己對影視藝術作品的基本觀點，但是真正要將這些心理觀點——“心理事件”，轉換為書麵觀點——“行為事件”，仍需一段艱難的路要走。為什麽這麽講？乃是因為，在整合階段，鑒賞者所形成的鑒賞批評觀點隻是一個“意元集組”，被存貯進其記憶中，然而，記憶的特點又是什麽？它常常是隻記那些“以大意元為單位”的審美觀點。而對那些小的“意元單位”則具有一種排斥、擬製記憶的功能。這正如張春興所言：“所謂意元集組（或組塊）（chunking），即是將訊息中多個不同的小意元（chunk），集合而組成一個大意元，然後再以大意元為單位去記憶……”按照這樣的觀點去解釋，在鑒賞者記憶中貯存的實際上隻是整合後形成的，具有“大意象”性質的影視藝術本文符號結構的整體認識，而不是充滿審美細節的影視藝術本文符號結構的立體形象。這也就是說，作為“意元集組”的影視藝術本文符號心理結構，它仍須轉換成血肉豐滿、具有“意元細節”特點的影視藝術本文符號書麵結構，還須在“行為事件”上下工夫。關於影視藝術鑒賞批評的“行為事件”，在此用結構主義與符號學的一個詞進行描述，即“改寫”。
具體到影視藝術鑒賞過程中，所謂改寫，就是鑒賞者把影視藝術文本符號結構話語轉化為影視藝術本文符號結構話語的過程，就是指鑒賞者把心理上的影視藝術鑒賞批評觀點，轉換為書麵上的影視藝術鑒賞批評觀點的過程。改寫的意義在於整理鑒賞者的審美思路，使其鑒賞批評呈現出深化和係統化的趨勢。用認知主義的代表人物奧蘇伯爾的觀點去解釋，它就是說鑒賞者的鑒賞應遵從“漸進分化”與“統整調合”的原則。“漸進分化”就是說，改寫應“從一般的說明，逐漸進入詳細內容的講解”，即讓鑒賞者全麵、細致、深入、透徹地闡述自己的鑒賞批評觀點；而“統整調合”則是說，經過“漸進分化”後，鑒賞者應“將分化後的知識再前後聯係起來，成為一個有組織的，具有統整性與調合性的知識整體。”[46]現實生活中，鑒賞者經過改寫寫出的影視藝術鑒賞批評文章，體現了這樣的審美組織原則思想。通過“漸進分化”的改寫過程，鑒賞者把原本在整合程序形成的隻是停留於“意元集組”狀態的審美意象，深化到細節層次上，使自己對影視藝術作品的認識觀點變得更加細密和嚴整，賦予血肉，變得豐滿，而非單薄；而“統整調合”的改寫過程，卻改變了整合階段影視藝術鑒賞批評觀點在鑒賞者大腦中一鍋煮的混亂狀況，使原本散漫、複雜、矛盾、對立的影視藝術鑒賞批評認識，在書麵表達中，得以梳理、歸納和論證，這樣，鑒賞者最後形成了影視藝術鑒賞批評觀點，終於完全形成了一個係統的“有組織的具有統整性與調和性的知識整體”，從而供其他鑒賞者閱讀和借鑒。
改寫程序是影視藝術鑒賞批評的最後一道程序，它的完成，標誌著影視藝術文本符號結構，由“可視文本符號結構”“可感文本符號結構”到“可思文本符號結構”，再到“可寫文本符號結構”——轉化過程的全麵完成。這個程序的完成，說明影視藝術鑒賞活動已全麵結束，鑒賞者已通過科學的鑒賞批評方法和合適的影視藝術鑒賞批評文體，將自己對影視藝術作品的全部觀點，準確地表達了出來，雖然在整個鑒賞批評的勞動過程中，鑒賞者經曆了感知、認識、貯存、整合、改寫等複雜的審美心理活動和藝術再創造勞動過程，但他們終於曆盡千般鑒賞苦，換來花香滿人間。他們的鑒賞批評觀點，不僅顯露了自己的聰明和智慧，而且也點撥著其他鑒賞者原本迷茫的心房。當他們將陌生的影視藝術符號改寫成人們熟悉的影視藝術意義時，這等於向世人宣告：影視藝術鑒賞批評活動是一項非常有意義的人類藝術鑒賞勞動，它是當今社會中人類文化生活中不可缺少的、非常重要的一個組成部分。
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[41] 胡經之、張首映：《西方二十世紀文論選》，2卷，454頁，北京，中國社會科學出版社，1989。
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[45] 張春興：《教育心理學》，228頁，杭州，浙江教育出版社，1998。
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