結構主義和符號觀點認為，影視藝術鑒賞的創作者和鑒賞者之間的“交流”關係，“恰恰是天真無邪的反麵”，當創作者將影視藝術文本提供給鑒賞者時，實際上他們提供的是“一件複雜的社會、政治甚至經濟的事件”以及與之相應的“包含著同樣複雜的（甚至是華麗的）代碼的結構”，因此，影視藝術鑒賞過程中，影視藝術符號——這個“代碼”“作為一股力量（不管我們是否意識到）修改、決定並且（最重要的是）生成意義，它遠不是單純的、不受限製的，它和語言把自己中介的、造型的模式強加於我們喜歡看作是‘外在’客觀世界的東西時所使用的那些複雜方式十分接近。所以，任何文本，隻要分析得當，都會顯示出它不是現實的簡單反映，而是一種多樣性，托羅多夫稱此為文本獨一無二的特征。”由於影視藝術文本就是有這樣的多樣性，顯示出托羅多夫所指稱的那種“文本獨一無二的特征”，因而，要想弄清楚其具體準確的含義，搞清楚這些“講故事的代碼”所“講故事”的真實內容，一般讀者自然遵循如羅蘭·巴爾特在《S/Z》一書中所提出的那種“提出問題——回答問題——闡釋問題——謎的解決”的“秘密”的“編碼程序”，通過識別，進而解開懸念，使充滿多樣性的影視藝術文本的代碼謎底真相大白。[31]
破譯影視藝術文本的編碼意義，是影視藝術鑒賞的重要工作，當鑒賞者重視影視藝術文本的意義時，應當說，的確如創作者按照一定的“編碼程序”進行創作時一樣，他們也遵循一定的“程序”，當然遵循的是“破譯程序”“解碼程序”，而非“編碼程序”，以進行自己的影視藝術意義還原。正由於此，特倫斯·霍克斯以為，影視藝術鑒賞活動成為一種“充滿刺激、既充滿危險又令人振奮的活動，當我們逐步閱讀下去”時，並沒有“通過它觀察預先規定的‘真實世界’”，而是通過它，“觀察語言本身的性質”“使一種關於現實的‘公認的’看法和一種價值觀的‘確定’格式永遠存在下去”。盡管這種“格式”可能是一種“僵死的東西”“一個過時了的模式”，然而，由於它是“用來確定文本代碼‘自由馳騁’”的結果，體現了“閱讀文本自身”，屬程序閱讀的產物，因而這其中所包含的“能指和所指的關係”是“不容置疑”的。正由於此，在影視藝術鑒賞過程中，往往會出現下述情況，即“未免荒誕的是，讀者的文本（不需要真正的閱讀）常常被我們稱為‘可讀的’，而作者的文本（需要下功夫閱讀）常常被我們稱為‘不可閱讀的’”。實際上，這“可讀的”正是“破譯程序”或“解碼程序”作用的結果，它體現了“‘讀者的’文本強加給素材的那種公開的語言秩序的固有的”“快樂”原則，而“作者的文本”之所以“不可讀”，乃是因為它是“文本的**時刻發生”時，“公開的語言目的被突然破壞”“並被‘極度興奮地’超越”而生成的一種“極樂”。按照巴爾特的解釋，“快樂的文本就是那種符號、滿足、準許欣快的文本；是來自文化和文化沒有決裂的文本，和舒適的閱讀實踐相結合的文本”“極樂的文本是把一種失落感強加於人的文本，它使讀者感到不舒適（可能達到某種厭煩的程度），擾亂讀者曆史的、文化的、心理的各種假定，破壞他的趣味、價值觀、記憶等等一貫性，給讀者和語言的關係造成危機”。[32]讀到這裏，人們自然理解了特倫斯·霍克斯“讀者文本”“可讀”，而“作者文本”“不可閱讀”的根本原因了，當然也正是由於同樣的原因，才刺激或造成了“讀者”鑒賞、改寫“作者文本”的願望，於是，在一定的“破譯程序”——“解碼程序”——“改寫程序”作用下，即“鑒賞程序”的支配下，影視藝術鑒賞者開始了創造“讀者文本”的審美鑒賞過程，從此，鑒賞者也就在給自己“造成危機”的“極樂”中擺脫出來，進入到更加“舒服”的閱讀境界中。