影視藝術鑒賞的過程是一個審美過程。從美學的角度看，電影藝術文本和電視藝術文本的誕生並不意味著影視藝術活動的終結；相反，它僅僅是影視藝術活動的開始。因為影視藝術文本的誕生其真正目的或終極目的是為人閱讀和接受的，隻有當閱讀者和接受者（基本等同於平常所說的“觀眾”）將影視藝術文本還原或置換成其心理世界的“影視藝術文本”意象範式時，或者說得到一定藝術享受，取得某種藝術感覺時，影視藝術活動的過程才算完成或暫告結束。
由於影視藝術鑒賞是一個完整的過程，因而像別的藝術鑒賞門類一樣，其中也存在著一個審美客體、審美主體的意義群落。它通過審美主體對審美客體的能動藝術接受，從而實現了一個從“物象—意象”，從“文本—本文”的意義互換過程，誠如我國學者勞承萬所說的那樣，它形成了“一個‘情感—思想’、‘感性—理性’、‘生理—心理’、‘社會—曆史’等方麵相互交織、滲透的複雜過程。”[6]由於影視藝術鑒賞活動是以喚起審美主體的“思想、理性、心理、曆史”等多種豐富、複雜的審美感受為藝術旨歸的，因而，可以說，影視藝術鑒賞學科很大程度上是一種“審美主體學科”，其藝術目的是要讓審美主體“必須學會如何解釋美”。[7]正因為如此，杜夫海那才將審美主體稱為“美”的“目擊者”。
影視藝術鑒賞學科以研究審美主體的審美活動為主，它背靠影視藝術發展史、影視藝術理論、影視表演藝術、影視拍攝藝術等多種影視專業學科，涉及文藝學、文化學、人類學、曆史學、哲學、教育學等其他人文學科，具有明顯的交叉學科和邊緣學科的特征。其核心和理論基石仍然是美學，以考察、探討、研究美的對象、美的審視、美的反映、美的快感、美的心理、美的思想等審美主體的“審美現象”為理論框架，究其實質，應當說是一門影視藝術鑒賞審美主體，運用影視藝術鑒賞美學理論，進行具體的影視藝術美學實踐的應用美學學科。
影視藝術鑒賞主體是影視觀眾與專業影視批評家的總稱或全稱。影視藝術鑒賞活動既是藝術家、藝術理論家、藝術評論家的研究課題，也是百姓津津樂道的生活話題；影視藝術鑒賞學科的理論色彩，裝點了影視藝術批評家的神秘色彩，其應用學科特點又很自然地豐富了人類社會的文化生活。影視藝術鑒賞主體囊括了人類社會中介入影視藝術鑒賞活動的人的全體，它盡可能地包容了平常所謂的“人民群眾”的社會團體範圍。正如法國電影理論家雷內·克萊爾在評價電影藝術時所說的那樣，影視藝術鑒賞也是“一門群眾性藝術”“影視藝術是為群眾製作的，沒有群眾，它就不可能生存。”成功的藝術鑒賞就是“某些影片”“既打動那些最平凡的觀眾，同樣打動那些最不好伺候的觀眾。”[8]群眾是影視藝術鑒賞的基礎，影視藝術鑒賞理論和實踐隻是建立在其上的一個理論行為範疇，離開了群眾這個影視藝術鑒賞的基礎，影視藝術鑒賞學科也就失去了存在的前提。
影視藝術鑒賞學科的美學範圍是很廣闊的，從審美對象的形成到審美主體的接受，其中牽涉許多審美因素。但是，影視藝術鑒賞美學意義的生成和發揮，並不止於影視藝術鑒賞學科靜態範圍內，相反，靜態中並沒有任何意義產生。隻有當審美主體介入審美活動，與審美客體發生了審美關係，使審美因素相互影響，處於一種動態的審美情境時，客觀存在的影視藝術文本才會轉換成審美主體內心世界中的影視藝術本文，在這種情況下，影視藝術鑒賞的意義才會全麵實現。
影視藝術鑒賞過程中，審美意義的生成遵循這樣一個法則：影視藝術語言不斷言語，不斷與審美主體溝通和交流，這樣，作為符號的影視藝術文本就轉換成了作為意義的影視藝術文本。從此，影視藝術鑒賞文本中影視語言符號才變成了哈裏斯所謂的“在社會中構成的、旨在幫助意義的生成和交流的‘工具’”。[9]
影視藝術鑒賞過程中，審美意義的產生，使影視藝術文本有了有案可查的實際文化價值。傳統的影視批評家將這種“實際文化價值”，通常闡釋為“認識價值、娛樂價值、教育價值”；而現代影視藝術批評家卻常常相反，他們通常看到的是票房收入及其背後的社會心理效應，看到的是影視藝術作品文本互換過程中，所存在的審美文化解構價值和審美文化建構價值。實際上，現實生活中所存在的影視藝術作品的類型化傾向，也反映了現代人（無論是影視藝術作品的創造人員，還是普通觀眾）心靈深處所存在的審美文化價值取向，人們通常在影視藝術作品中，並非要刻意學到某種知識，受到某種教育。相反，形勢通常是這樣的，更多的人，則是在影視藝術鑒賞審美過程中，試圖找到某種心靈的東西，以喚起自己的崇高情感或某種文化體驗，並從影視藝術語言的言語律動中，找到編劇、導演、演員、攝影等創造人員曾產生過的藝術感覺，以實現一種文化價值。