黃藥眠先生在20世紀的50年代，曾撰文批判過胡適的唯心主義，也認為朱光潛先生的理論中有唯心主義的東西，可他對那種機械唯物主義實在也不能容忍。到了1957年2、3月，黃藥眠對一味照搬蘇聯的文論表示不滿，特別對那種把唯物主義說得那樣僵硬的做法表示不滿，對於那種動不動“抓唯心論”也很不以為然。這個時候他從馬克思的《關於費爾巴哈的提綱》的觀點出發，轉向了“文學主體性”方麵的思考。
應該說，文學的主體性問題不是20世紀80年代中期才提出來的問題.在50年代初中期朱光潛、黃藥眠、李澤厚等人都從不同的角度提出來了。朱光潛先生提出的美是主客觀的統一的命題，李澤厚從“人化的自然”的觀點對美和藝術作出的分析中，都觸及了這個問題。黃藥眠先生對於文學的主體性問題則直接從文學創作的主體、文學對象的主體、文學鑒賞的主體提出了自己的看法。關於文學創作的主體，黃藥眠對於那種一味強調文學的客體而不顧主體的創造的觀點表示了不滿，指出某些人“一看見人談論到‘主觀世界’，馬上就以為你是從主觀出發，從主觀出發就是唯心主義”，他在1957年2月明確指出：
作者之所以創作這樣的作品，而不創作那樣的作品，描寫這些現象，而不描寫那些現象，喜愛這些東西，而討厭那些東西，是受當時的時代，當時的階級關係的總的客觀形勢，和作者自己的階級的立場所製約的。但同時，作家的創作是要通過作家個人的具體的感受，通過他個人的全部的生活經驗和體驗，通過他個人的全部的智慧來創造的。因此，我們對於作品，除了從社會科學這方麵去研究以外，也還要從作者個人的主觀世界去探索，探索出其中的客觀規律。比方，在創作過程最常見的如表象，如聯想，如想象，如情感，如情感和想象的關係，等等。[1]
顯然，到了1957年初，黃藥眠已經開始意識到，反對“唯心主義”已經反過了頭，有可能把文學創作中作家的主體性也反掉了，把創作的基本常識也反對掉，所以他轉而強調“作家個人的具體感受”、作家的“主觀世界”、作家的“創作心理”，認為時代的和階級的東西是不能直接宣講出來的，必須通過作家個人的全部的經驗和體驗以及全部的智慧才能進行創造。黃藥眠十分清楚，“作家是有個性的，是有個人的風格的，因此對象化的時候（這裏指文學反映的對象——引者），也必然帶有個性色彩。詩人對月抒情，這是完全可以允許的。‘借物抒情’，這是文學藝術中所常見的現象。但是現在有人一看見你說‘借物抒情’，馬上就說你是‘唯心論’；他們閉著眼睛不去看事實……倒是一開頭就先從抽象的理論出發去抹煞事實”。[2]作家個性問題並不是黃藥眠的獨創，但在1957年初那樣一個凡看到什麽“主觀”、“個人”就要遭到批判的年代，他重提這個作家個性的重要，其意義是很明顯的。
與此相聯係，他質疑“文學反映客觀現實的本質”這個當時流行的命題。這個命題是蘇聯50年代文論的基本命題，也是當時中國文論界一個揮之不去的命題，它簡直是不容置疑和討論的。但是黃藥眠先生的《問答篇》借“客乙”之嘴說：
凡是一種理論，總是要在實踐中經得起考驗才能算得上是正確的理論。而現在所謂“文學反映客觀現實的本質”這個命題，我就可以舉出許多例子來證明，文學並沒有反映出事物的本質。比方，天上的雲本來是水蒸汽，但文學中描寫的雲，何嚐反映出了這個事物的本質呢？比方，植物的花本來是植物的**，但文學中所描寫的花，何嚐反映出了這個事物的本質呢？月亮本來是地球的衛星，但在文學中所描寫的月亮，又何嚐反映出了月亮的本質呢？……由於這許多事例，所以我就對於“反映現實的本質”的說法，有點懷疑起來了。[3]
如果聯係到當時正當批判胡適唯心主義運動之後，正當蘇聯的“社會主義現實主義”文學理論在中國泛濫之時，黃藥眠先生對“文學反映客觀現實的本質”的命題提出質疑，表現了他作為一個理論家的銳利的眼光和勇氣。的確，如果說把文學界定為“反映現實的本質”，那麽請問哲學、曆史學、法學、經濟學、教育學等哪一種人文社會科學不是“反映現實的本質”呢？這樣一個命題根本無法區分文學與非文學的界限。黃藥眠先生不但質疑這個命題，而且對這樣一個命題以馬克思的“人化的自然”的觀點作出了深刻的辨析。他認為：“自然現象在文學中的反映，是遵循著另外一種規律的，那就是自然的人化，人的社會本質的對象化。也就是說，文學中所描寫的自然乃是人化了的自然，文學（除了某些科學小品以外）並不反映自然現象的本質，而常常是從對象上去客觀地揭開人的本質的豐富性。所以在文學裏麵，月亮並不是被當作為衛星來描寫，而是人們通過自然現象的月亮，來表現人的社會本質和人對於生活的看法。客觀事物早就存在了，但隻有當人的社會越發展，人的本質的力量越豐富，它才能更多地發現客觀事物，並通過它來揭開或表現人的本質的豐富性。”[4]在這裏，黃藥眠先生深刻地說明了：文學可以描寫客觀的對象，但並不是要揭示客觀的什麽本質，而是通過對象的描寫反觀人自身，揭示人的本質力量的豐富性。就是說，寫的可能是“物”，但實際揭示的則是人自身的思想、感情。這裏突出了“人”在文學描寫中的主體性位置，是十分深刻的。而且從他的這種看法，說明他感覺到文學藝術問題的解決，不能停留在哲學認識論的存在決定意識、意識反映存在的套路上麵，而要從別的更有效的理論來解釋文學藝術問題。
不但在作家的主體性問題上，而且在文學對象的主體性問題上，黃藥眠先生都提出自己的看法。在他看來，作家筆下的人物、景物作為文學的對象，都有自身的運動軌跡。它們也是主體，有自己活的生命，有自己的喜怒哀樂，有自己的性格和命運，作家不應該為了某個政治性的概念把它們當成傀儡，任意地擺布，隨意地驅遣。黃藥眠先生對當時一些公式化和私人化的創作現象表示不滿，公式化是把一些概念、公式強加給筆下的人物，私人化則是把筆下所有的人物都當成是自己的化身。概念化當然不好，私人化也許更糟。黃藥眠說：有的作家“企圖以作者之心去猜度人物之腹。作品裏麵，雖然有各個階級的人物，也有老少男女，穿著各種不同的衣服，比著各種不同的手勢，但仔細一看，這些人，都有一個共同的特征：那就是都有點像作者自己。有時作者甚至粗暴地把自己的話裝進作品中人物的口中，硬要六十多歲的老太太說出一些作者希望她說而實際上她是不可能說的話”[5]。黃先生這樣告誡作家：
必須記住：作者所描寫的人物，他們本身是有著獨立的意誌的，他們的行動也有著一定的自身的規律。作者絕對沒有權利把筆下的人物當作傀儡一樣隨意地加以驅使。如果作者都把自己所創作的人物當成傀儡，那麽他還有什麽理由去要求讀者們相信他們都是真的人呢？[6]
如果把黃先生的這些表述與20世紀80年代中期所講的“文學主體性”相比較，就不難看出，80年代“文學主體性”的呼喚，黃藥眠早於30年前就講得再清楚不過了。這裏著重要指出的是，黃藥眠還認為要使描寫的對象獲得獨立的意誌和自身的規律，作家除了觀察之外，“作者還必須以自己所經曆的思想感情去體會和設想人物的內心的感覺”。他舉了巴爾紮克和阿·托爾斯泰的例子，然後說：“作者對於自己所寫的人物，不僅好像親自看見這些人，好像親自和自己一道交談，一道工作，而且作者好像就是這些人物本身，心裏也正經曆著人物所經曆的一切。”[7]他在這裏提出了“體驗人物”的理論命題，強調“以作者自己的經驗去體會人物的內心”，正是達到尊重對象的主體性的最重要的途徑。
關於鑒賞者的主體性問題，黃藥眠於20世紀50年代初期，十分關心中小學的語文教學，曾先後發表過兩篇很有質量的論文，對於鑒賞者的主體性提出了自己獨到的看法，至今仍有啟發性。首先，他認為，一個文學教師幫助學生去理解文學作品，一定要充分估計學生已有的主體的能力，並調動他們的主體的已有的能力。他說：
我想問題是在於了解同學們的理解程度。如果我們以他們所已知的去解釋他們所已知的，那他們就一定會感到重複和乏味了，如果我們以他們所未知的去解釋他們所未知的，那他們一定會以為過於深奧，難於索解了。但如果我們善於運用他們所已知的來解釋他們所未知的，那他們就一定會表示歡迎。[8]
這裏，黃先生已經充分認識到了學生在接受作品之前所存在的“預成圖式”的重要性，作為讀者的學生在閱讀作品前已有一個預成圖式，這就是他們的“已知”，是他們理解和鑒賞作品的基礎。作為引導者的教師必須充分了解學生“已知”的預成圖式，積極調動具有“已知”內容的預成圖式，積極引導學生從原有的基礎出發主動地去理解作品。我們知道這種預成圖式理論是後來發展起來的“接受美學”、“讀者反應理論”的基礎，讀者之所以對同一篇作品會有不同的讀解，就根源於不同讀者的“預成圖式”之不同。對於這一思想黃藥眠早於50年代初已經意識到，並作出了自己的獨特的表述。其次，黃藥眠認為，文學教師要引導學生理解作品，自己“要能體驗和領會作品中的形象”；但這還不夠，更重要的是，文學教師必須引導學生在閱讀課文的時候，主動投入自己的想象和情感，他說：“指導閱讀的人的任務之一，是發展閱讀者的想象力，鼓舞他去想象作家所描寫的生活與自然界的能力；使他看見和聽見這樣的生活。”又說：“要使同學們對作品的敘述和描寫有情感上的反應。”[9]顯然，想象和情感的投入是閱讀主體能動性的主要表現。再次，黃藥眠特別指明文學是一種語言的藝術，提醒大家，文學的形象“正是通過文學的語言表現出來的”，“所以這裏文學教師就必須將作者在文字中所暗示的東西，文中所隱藏著的東西顯示出來”。[10]進一步，黃藥眠要求文學教師要善於引導同學們捕捉語言中所表現的感覺。他說：“一般的教師在教文學課的時候，常常隻注意文字的音、詞、義，而忽略了如何去培養同學們關於語言的感覺；常常把詞看成為隻代表一定的物體、一定的概念、一定的形態和一定的動作的東西，而沒有注意到作者通過這個詞所表現出來的感覺和情緒。”[11]黃藥眠告訴大家：文學語言就是“富於聯想的、旁涉的、暗示的和富於情緒色彩的語言”，因此“語言所表現出來的感覺和情趣，是不能完全從字典上的解釋去獲得的。我們必須教導同學們從前後文的關係中去體驗語言的情趣”。[12]這就是說，文學語言所呈現出來的意味、情趣，不會自動呈現出來，也並非通過查字典可以獲得的，讀者必須以自己的全部的人生體驗的積累，以主動的介入的精神，才可能理解那些聯想的、旁涉的、暗示的意義，才有可能理解前後語境，才可能進入文學的豐富世界。在這裏黃先生的確揭示了從文本到作品的實現，必須依賴讀者的主體及其能動性。
特別值得注意的是，黃藥眠強調作家的主體性、描寫對象的主體性和欣賞的主體性的時候，很注重“體驗”這個概念。實際上在他那裏“體驗”的概念是與“生活實踐”的觀點密切聯係在一起的。作家如果不深入生活，如何去體驗生活呢？所以主體體驗是與生活實踐密切關聯在一起的。“文學主體性”這個在20世紀80年代中期成為熱點的問題，黃藥眠先生早在30年前就有相當深刻的揭示，隻是那時大家都還熱衷於“文學反映客觀現實”一類的命題，熱衷於批判唯心論，他的思考被忽略了。
[1] 黃藥眠：《問答篇》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京師範大學出版社1985年版，第471頁。
[2] 同上書，第474頁。
[3] 黃藥眠：《問答篇》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京師範大學出版社1985年版，第473頁。
[4] 同上。
[5] 黃藥眠：《談人物描寫》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京師範大學出版社1985年版，第312頁。
[6] 同上書，第313頁。
[7] 黃藥眠：《談人物描寫》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京師範大學出版社1985年版，第321頁。
[8] 黃藥眠：《關於文學教學中的幾個問題》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京師範大學出版社1985年版，第369頁。
[9] 黃藥眠：《關於文學教學中的幾個問題》，《黃藥眠文藝論文選集》，北京師範大學出版社1985年版，第370頁。
[10] 同上書，第371頁。
[11] 同上書，第373頁。
[12] 同上書，第374頁。