朱光潛從馬克思主義的美學實踐論出發，論述了一係列文藝問題，本文不可能麵麵俱到，一一論列，隻是從其中尋繹出幾個重要命題加以論述：
藝術創造的基本原則。朱光潛的美學實踐論十分重視藝術美的研究，他認為：“由於把藝術美看作最高發達形式的美，由於馬克思主義的科學方法論明確指示‘人的解剖使我們有可能去理解猴子的解剖’，對高級現象的分析，有助於對低級現象的認識，因此我認為美學對象應該主要的是藝術美。了解了藝術美，就有助於了解現實美。”[1]由此朱光潛對於文藝問題的研究是十分重視的。在所有的文藝問題中，他認為藝術創造的基本原則問題又是他最為重視的。那麽，藝術創造的基本原則是什麽呢？朱光潛從他的美學實踐論出發，特別重視馬克思的關於“勞動生產”的觀念。他引了馬克思《資本論》中如下的話：
通過他的生產而且由於他的生產，自然現為人的作品，人的現實。所以勞動的對象就是人的種族存在的對象化：因為人不僅在認識裏以理智的方式複現自己（即意識到自己——引者），而且還在實際生活中以行動的方式複現自己，他就在自己所創造的世界裏觀照自己。[2]
朱光潛在這段話的後麵說明，自然經過了“人化”之後具有了人的意義，即社會的意義；同時人在生產勞動中改變了自己，使自己成為社會的人（“種族的存在”），發揮了自己的本質力量，在對象中肯定自己，觀照自己，認識自己，因而豐富了自己的物質生活和精神生活。這對於理解藝術創造的基本原則就寓含在自然的人化和人的本質力量的對象化的反複回流的過程中。朱光潛繼續說：“對美學特別有意義的是人‘在自己所創造的世界裏觀照自己’這句話。這正是‘用藝術方式掌握世界’，說明了勞動創造正是一種藝術創造。無論是勞動創造，還是藝術創造，基本原則都隻有一個：‘自然的人化’和‘人的本質力量的對象化’。基本的感受也隻有一種：認識到對象是自己的‘作品’，體現了人作為社會人的本質，見出了人的‘本質力量’，因而感到喜悅和快慰。”[3]我們可以這樣來理解朱光潛的論述：文藝創造作為一種藝術美的創造，其基本原則是自然的人化和人的本質力量的對象化的過程。首先是自然的人化，即不是刻板地一絲不改地照搬自然本身，而是經過具有社會性的作家，進行改造加工，賦予自然以意義和價值，最終使創作的對象顯示出人的詩意的意義來。朱光潛曾論及“山水詩與自然美”，認為文藝中的自然不是純自然，不是自然本身的屬性。文藝中的自然“反映了自然，也表現了他自己”[4]。他還說：“人在覺得自然美時，那自然裏一定有人自己在內，人與自然必然處於統一體。”[5]他舉《詩經》首篇《關雎》前四句為例，說“這是一篇歌頌新婚歡樂的詩，頭兩句是自然，後兩句是人事，表麵上是兩回事，實際上是統一體。‘關關雎鳩’兩句因‘窈窕淑女’兩句而得到意義，‘窈窕淑女’兩句因‘關關雎鳩’兩句而得到具體而生動的形象”[6]。在朱光潛看來，甚至像王維的山水詩也“畢竟有詩人自己在裏麵”。其次，文藝創造不但是自然的人化，同時又是“人的本質”的對象化。朱光潛也引過黑格爾的話：“人有一種衝動，要在直接呈現於他的麵前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上麵刻下他自己內心生活的烙印，而且發現他自己的性格在這些外在事物中複現了。”[7]朱光潛的意思是，作家對待他創作的對象，有一個從“主觀”的角度去看的問題，這就是為什麽同樣的對象在不同性格作家的筆下可能被寫得完全不同的原因。前麵所舉“茶壺”例子，也充分說明了這一點。
創作主體與創作客體的關係。文藝創作中的主體與客體的關係問題一直是文藝理論重要的問題，又常常是糾纏不清的問題。例如，“文革”和“文革”以前一直認為題材問題是文藝的根本問題，對文藝的價值似乎具有決定的意義。所以很長時間流行“題材決定”論。這實際上過分強調創作客體的重要性，而忽略創作主體的意義。朱光潛從實踐論出發，對此問題作了辯證的理解。他說：“‘藝術’（art）這個詞在西文裏本義是‘人為’或‘人工造作’。藝術與‘自然’（現實世界）是對立的，藝術的對象就是自然。就認識觀點說，藝術是自然在人的頭腦裏的‘反映’，是一種意識形態；就實踐觀點說，藝術是人對自然的加工改造，是一種勞動生產，所以藝術有‘第二自然’之稱，自然也有‘人性’的意思，並不全是外在於人的，也包括人自己和他的內心生活。”[8]這段話可以看作朱光潛對文藝本質的基本理解，這裏特別強調文藝與自然是對立的，他曾引用過狄德羅的話“自然有時是枯燥的，藝術卻永遠不能枯燥”借以說明自然不等於藝術，必須通過人對自然的加工，克服了這種對立，轉化為“第二自然”，實現了主客觀的統一。
朱光潛基於對文藝的這種理解，對創作主體和客體問題提出了他的見解：“一切藝術都要有一個創作主體和創作對象，因此，既要有人的條件，又要有物的條件。人的條件包括藝術家的自然資稟、人生經驗和文化教養；物的條件包括社會類型、時代精神、民族特色、社會實況和問題，這些都是需要不斷加工改造的對象；此外還要加上用來加工改造的工具和媒介（例如木、石、紙、帛、金屬、塑料之類材料，造型藝術中的線條和顏色，音樂中的聲音和樂器，文學中的語言之類媒介）。所以藝術既離不開人，也離不開物，它和美感一樣，也是主客觀的統一體。”[9]在這裏，他不但對創作的主體和客體的關係作了明確的解釋，強調藝術加工是連接主體與客體關係的中介，而且對創作主體和創作客體的條件也加以詳細地說明。例如主體的條件，包括自然資稟、人生經驗和文化教養。自然資稟是先天的條件，人生經驗和文化教養則是後天的條件。像人生經驗按照朱光潛的理解是生活實踐的結果。人總要與外界打交道，其中包括與自然打交道，與社會打交道，這就是生活。生活是人從認識到實踐，又從實踐到認識的不斷反複流轉的過程。人就在改造自然和改造自己的過程中獲得了“生活經驗”。生活經驗是創作主體的基本條件，沒有刻骨銘心的生活經驗（包括體驗），創作主體就不具備創作的條件。而且按照他的物甲/物乙說，隻有生活實踐所形成的生活經驗，才能把外在的物變為心中之物，這樣創作主體才能與創作客體打通，實現物我交融和主客體的統一。
浪漫主義和現實主義問題。朱光潛早期的藝術思想由於從克羅奇的直覺論出發，所以更高地評價浪漫主義文學，而或多或少地貶抑現實主義文學。後期的藝術思想已經轉到馬克思主義方麵，在文藝界大家都隻重視現實主義的氣氛中，為何依然鍾情於浪漫主義呢？顯然，這與他的實踐論的美學觀念有關。
朱光潛承認現實主義與浪漫主義的區別是普遍存在的。但朱光潛對這種區別並不十分以為然。朱光潛說：“我個人仍認為兩種創作方法雖然是客觀存在，卻不宜過分渲染，使旗幟那樣鮮明對立。”高爾基說過：“在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。”他指責批判現實主義“不能給人指出一條出路”，出路何在？當然在革命。“所以在我們的社會主義時代，我還是堅信毛澤東同誌的‘革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合’的主張。是否隨蘇聯提‘社會主義現實主義’較好呢？我還沒有想通，一，為什麽單提現實主義而不提浪漫主義呢？二，如果涉及過去的文藝史，是否也應在‘現實主義’之上安一個‘奴隸社會’、‘封建社會’或‘資本主義’的帽子呢？”[10]顯然，朱光潛從他的實踐論的美學觀念出發，認為隻要是文學創作必然是主客觀的統一，在創作中必然留下了作家本人的思想情感的烙印，不可能沒有浪漫主義的成分。因此現實主義總是和浪漫主義結合在一起的，而浪漫主義也總是和現實主義結合在一起的，完全的現實主義或完全的浪漫主義是沒有的。朱光潛的這種觀點應該說是比較符合創作實際的，對於如何完善現實主義和浪漫主義理論是有啟發意義的。
[1] 朱光潛：《朱光潛全集》（第10卷），安徽教育出版社1993年版，第278頁。
[2] 同上書，第196頁。
[3] 同上書，第196～197頁。
[4] 朱光潛：《朱光潛全集》（第10卷），安徽教育出版社1993年版，第223頁。
[5] 同上書，第225頁。
[6] 同上書，第227頁。
[7] 同上書，第224頁。
[8] 朱光潛：《談美書簡》，上海文藝出版社1980年版，第107頁。
[9] 同上書，第108頁。
[10] 朱光潛：《美學書簡》，上海人民出版社1980年版，第133-134頁。