新中國成立後的“十七”年，文學理論成績與錯誤並存，兩種傾向同在，兩種話語同在，但一種傾向與話語壓倒另一種傾向與話語。文學理論作為當時“時代的風雨表”，所產生的起伏，所經曆的風雨，使人能夠從一個側麵，來回望共和國在思想文化方麵所走過的富於理想而又充滿失誤的艱難曆程。
（一）主導的傾向——文藝從屬於政治
20世紀50年代文學理論是在“五四”以來文學思想鬥爭經驗的基礎上，帶著曆史的慣性發展而來的。從21世紀的視點看，它是一個以馬克思列寧主義為指導，在全國範圍內傳播毛澤東的政治化文藝思想的時代。1942年毛澤東發表的《在延安文藝座談會上的講話》，正確地指導了當時的文藝運動，推動了革命文藝的創作。其中帶有普遍性的內容，如文藝為工農群眾服務問題、普及與提高的問題、繼承與革新的問題、生活源泉問題、藝術高於生活問題、中國作風和中國氣派問題，等等，在50、60年代成為全國指導性的文藝思想，所取得的成績是應該取實事求是的態度的。至今，它們仍然是中國現代文藝思想中的重要成果。毛澤東1942年《在延安文藝座談會上的講話》中的一些提法，從當時看，的確是站在政治高度，從文藝從屬於政治的角度，對以往文藝鬥爭的總結和發揮。我們應該從20世紀的整體高度，從我們民族在20世紀所經曆的民族解放戰爭和人民解放戰爭的需要的角度，充分加以肯定。
實際上新中國馬克思主義文學理論的起步就是毛澤東的《講話》以及後來毛澤東的一些補充論述。客觀地看，《講話》以及毛澤東在新中國成立後的文藝問題論述的內容包含兩種思想因素，其大體框架是這樣：
文藝方向——工農兵方向；
文藝性質——從屬於黨在一定曆史時期的政治路線；
文藝源泉——社會生活，文藝反映社會生活；
文藝資源——古為今用，洋為中用；
文藝加工——典型化，即“六個更”；
文藝思維——形象思維；
文藝方法——社會主義現實主義或革命浪漫主義與革命現實主義相結合；
文藝家道路——與工農群眾相結合、改造世界觀；
文藝功能——團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人；
文藝批評——政治標準第一，藝術標準第二；
文藝方針——百花齊放，百家爭鳴；
文論學習對象——蘇聯文論；
文論價值取向——民族的、大眾的、科學的。
以上十三點，包含兩種元素、兩種傾向：一種是強調文藝從屬於政治，強調文藝的方向必須是政治性的，如說文藝是“團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”、“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的”、“黨的文藝工作，在黨的整個工作中的位置，是確定了的，擺好了的，是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的”、“文藝是從屬於政治的，但又反轉過來給予偉大的影響於政治”、“文藝服從政治”……在這些理論前提下來強調文藝為人民服務，實際上就是強調文藝從屬於政治。另一種元素和傾向就是承認文藝和生活都是美，但“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”，承認“繼承與借鑒決不可以變成替代自己的創造”，“文學藝術中對於古人和外國人的毫無批判的硬搬和摹仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義”，提出文藝創作要“觀察、體驗、研究、分析”的過程，提出革命文藝要求達到“政治與藝術的統一，內容與形式的統一，革命政治內容和盡可能的完美的藝術形式的統一”，提出“缺乏藝術性的作品，無論政治上怎樣進步，也是沒有政治力量的”，提出反對“標語口號式”的傾向，詩要用形象思維，等等。不難看出，前一種元素和傾向是重視政治的統領文藝的作用，重點要強調的是文藝的方向、文藝的服務對象、文藝的客體、文藝與黨派的關係、文藝與時代的關係，等等，大體上屬於文藝的外部規律的問題；後一種元素和傾向則重視文藝的特殊性，重點承認文藝的藝術性、內容與形式的統一、形象思維、文藝的主體精神，反對文藝上麵的教條主義，大都涉及文藝內部規律的問題。
新中國成立後，文藝理論界麵臨一種對毛澤東《講話》以及後來的文藝問題論述的解讀和選擇。由於新中國成立不久，又麵臨當時內部敵人的反對和外部敵人的挑釁，如國民黨殘餘勢力的破壞，不得不進行“肅反”運動，美國挑起的朝鮮戰爭，不得不進行抗美援朝，等等。就是說，雖然建立了新的國家，但“戰爭”在內部和外部並未結束。在這種情勢下，當時文藝界領導和主流理論家出於對政治的熱情都選擇了毛澤東文藝思想的前一種元素和傾向，同時忽略了後一種元素和傾向，這樣，毛澤東文藝思想的後一種元素和傾向，不但受到壓抑，其部分探討者也遭受了無情的批判與鬥爭。
就是毛澤東自己，也主要是強調其文藝思想的政治方麵。特別是在1951年批判電影《武訓傳》的時候，毛澤東指出：“在許多作者看來，曆史的發展不是以新事物代替舊事物，而是以種種努力去保持舊事物使它得免於死亡；不是以階級鬥爭去推翻應當推翻的反動封建統治者，而是像武訓那樣否定被壓迫人民的階級鬥爭，向反動的封建統治者投降。我們的作者們不去研究過去的曆史中壓迫中國人民的敵人是些什麽人，向這些敵人投降並為他們服務的人是否有值得稱讚的地方。我們的作者們也不去研究自從1848年鴉片戰爭以來的一百多年中，中國發生了一些什麽向著舊的社會經濟形態及其上層建築（政治、文化等）作鬥爭的新的社會經濟形態，新的階級力量，新的人物和新的思想，而去決定什麽東西是應當稱讚或歌頌的，什麽東西是不應當稱讚或歌頌的，什麽東西是應當反對的。”[1]當然，就這些話來說是正確的，並沒有什麽問題。問題在於新中國成立後文藝方針政策是否應當有所調整呢？這本來是應該有所作為的。1957年毛澤東發表了《關於正確處理人民內部矛盾問題》的重要文章，其中提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，認為“百花齊放”是促進藝術發展的方針，提出“藝術上不同的形式和風格可以自由發展”。[2]這是非常正確的意見。但是隨著1957年的反右派鬥爭和其他運動，這個重要的方針在現實中並沒有得到實現。
從今天的觀點看，不論當時還遭遇到多少內外挑戰，應該說以經濟建設為主題的新時代開始了。這一點毛澤東曾早在1948年3月的《在中國共產黨第七次中央委員會第二次會議上的報告》中說過：“我們不但善於破壞一個舊世界，我們還將建設一個新世界。”而且指出各項工作都要“圍繞著生產建設這一中心工作並為這一中心工作服務的”，他強調：“如果我們在生產工作上無知，不能很快地學會生產工作，不能使生產事業盡可能迅速地恢複與發展，……我們就會站不著腳，我們就會要失敗。”新中國成立後，也明確了把恢複和發展生產作為一切工作的中心。
在這樣的背景下，國家的文化和藝術事業，在思想上是否也要立足於建設；在文學理論上，是否應該發展毛澤東文藝思想中後一種元素和傾向，是否應該有新的視野和思考，就成為一個迫切需要解決的問題。應該說，毛澤東是看到了這一點的，例如，1956年提出文藝領域的“百花齊放，百家爭鳴”的方針，1958年衝破“社會主義現實主義”的文論“憲法”，提出“革命現實主義和革命浪漫主義相結合”問題，1965年提出“詩要用形象思維”的問題，此外還提出“共同美”問題等，都力圖掙脫蘇聯文學思想的束縛，從新中國文藝的實際重新加以思考。但是，毛澤東本人思想具有兩麵性：一方麵，他堅持文學從屬於政治的思想，絲毫不願在這個問題上有所改變。隨後毛澤東的注意力集中到當時的知識分子的思想改造，所以不久又發動對俞平伯的《紅樓夢研究》的批判，尤其是對胡風文藝思想的批判，甚至把胡風定為“反革命”，更加深了人們對於政治裁判學術是合理的印象；但另一方麵，毛澤東於1957年發表了《關於正確處理人民內部矛盾問題》的重要文章，其中提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針，認為“百花齊放”是促進藝術發展的方針，提出“藝術上不同的形式和風格可以自由發展”。[3]這是非常正確的意見。這種主張似乎又開辟新的思考和新的方向；這就使人們不能明確地判斷他的思想走向，加上當時他的崇高威望和人們的絕對推崇，再加上抗日戰爭、解放戰爭政治熱情的持續發酵，在整個50—70年代的曆史慣性和思維定勢是如此強大，主流的理論家不允許人們從其他視點來解釋文學，文學仍然固定不變地看成是從屬於政治的。終於，文學從屬於政治的觀念，從1949—1956年的泛政治化文藝傾向，演變為1957—1960年的批判右傾的文藝思潮，演變為1962—1966年的批判修正主義的文藝思潮，最終演變為1966—1976年長達十年的給國家帶來災難性後果的“文革”。
因此，從主導的傾向上看，當時自稱是馬克思主義文藝理論家的領導者，並沒有結合中國的實際推進馬克思主義的文學思想，相反讓人家想到蘇聯的“拉普”派，想到庸俗社會學，想到“社會主義現實主義”的簡單公式。這不能不是曆史的悲哀。
當然，就是在上述“文藝從屬於政治”為主導文學觀念的時期，也已經顯露出難以為繼的狀況。這就出現了1956年至1957年上半年的文藝思想“早春天氣”的活躍和1960—1961年文學思想的“調整”時期。雖然這兩段時間很短暫，但提出了許多新問題、新思想，這些新問題和新思想是結合中國當時的實際，對於馬克思主義文學思想的補充與推進，但遺憾的是這裏新問題、新思想隻能成為一種非主導的傾向與話語。
文藝從屬於政治文藝觀念的另一個推動力就是新中國成立初期蘇聯文論在中國的傳播。在新中國成立的20世紀50年代，在文學理論方麵全麵學習蘇聯成為一種潮流。蘇聯的任何文藝理論小冊子都當作是馬克思主義經典，得到廣泛傳播。蘇聯50年代初期的文論也是政治化的。如典型問題就提到蘇共黨的代表會上去，並認為是政治問題。從理論專著、論文、教材到理論教員的全麵引進和學習，使得我們在相當一個時期內，完全亦步亦趨地跟在蘇聯文論的後麵。50年代流行的蘇聯的文藝思想，當然有其曆史的原因，也自有其不可替代的作用。但總體看來，這些文論體係對文學的性質、特征和功能的闡述，普遍存在著教條主義、煩瑣哲學和庸俗社會學的弊端。
過分政治化的文藝傾向與蘇聯的文學理論一拍即合，成為一種主流的話語，時續時斷統治了新中國成立初期到“新時期”開始近30年的時間。在這期間，文藝思想和文學理論往往成了階級鬥爭的主戰場，文藝被看成是政治鬥爭的晴雨表。如前所述，1951年發動批判電影《武訓傳》的運動；1954年發動了對俞平伯《紅樓夢研究》思想批判運動；1955年掀起了對胡風文藝思想的大規模的批判運動，最後演變為全國性肅清“胡風反革命集團”運動；1957年反右派鬥爭中，丁玲、陳企霞、馮雪峰等一批著名的作家、理論家被錯劃為右派；1960年又發動了對“修正主義”文藝思潮的批判，其中受批判觀點主要是“人情”論、“人性”論、“人道主義”等。連“文革”也是從批判吳晗的曆史劇《海瑞罷官》作為開篇。文藝思想成為一次次政治運動的入手處和策源地，文學理論竟然家喻戶曉，成為全民注目、關切、學習和談論的問題。政治化、階級鬥爭化使文藝思想視野狹窄化，使思想自身的品格喪失，文藝思想的尷尬與失態也因此顯露無遺。終於釀成了1966年開始的“文革”的“極左”文藝路線對新文藝事業的嚴重破壞。
因此，1949年到1966年的文學思想，從主導的傾向上看，當時自稱是馬克思主義文藝理論家的領導者，並沒有結合中國的實際去認真學習馬克思主義的文學理論，他們並沒有把握住馬克思、恩格斯所提出的重要的具有指導意義的文學思想和方法論，如“藝術的掌握世界”的文學觀念和“美學的曆史的”方法論及其現實主義文學思想等，並沒有進入他們的視野，我們隻需閱讀作為文學界的領導者或理論家的一些重要著作，如1957年為反對文藝界所謂右派“反黨”集團而發表的周揚的《文藝戰線上的一場大辯論》，1966年發表的《林彪同誌委托江青同誌召開部隊文藝工作座談會紀要》，就會立刻感到他們違背了馬克思主義的“實事求是”的基本路線，因此根本談不到他們如何推進馬克思主義的文學思想。
（二）非主導的傾向：對人與人性的呼喚，對藝術規律的探求
1949年到1966年的曆史並非沒有起伏，曆史的發展並非是筆直的而是曲折的。1956年到1957年上半年，1960—1961年，對於研究新中國文學思想發展史的人來說，是兩個非常重要的時段。正是在這兩個時段，當時中國的部分領導人和一些學者，接續了馬克思主義文學理論的血脈，結合中國當時的實際，提出並部分回答了文學理論在中國遇到的新課題，從而推進了文學理論。隻可惜持續的時間都不長，而且很快就被占主導的思想和勢力壓製下去。
1956年到1957年上半年，這是一個重要的時段。在這個時段可以用毛澤東的話說是“春天來了”。毛澤東的“春天來了”是一種象征的說法，它所反映的是當時中國的實際，即經過幾年的努力，社會主義改造已經提前完成，社會主義的經濟建設全麵開始。“一九五六年，對中國來說，是一個非常重要的年份，國內國外都發生了重大變化。在國際上，整個形勢趨向緩和，在可以預見的時期內，比如十年或者更長的時間，戰爭打不起來。在國內，三大改造接近基本完成，作為中國最後一個剝削階級——資產階級將不再存在，中國正在進入一個新的曆史階段，建立起社會主義製度，黨和國家的工作重心正在向著大規模的社會主義建設轉變。”[4]毛澤東在這一年發表他的《論十大關係》，所論述的就是這種轉變。中國共產黨的第八次代表大會也在這一年召開。大會的政治報告的決議中，明確了當時社會的矛盾“已經是人民對於建立先進的工業國的要求同落後的農業國的現實之間的矛盾，已經是人民對於經濟文化迅速發展的需要同當前經濟文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾”，因此提出黨和國家的主要任務是“保護和發展社會生產力”。其實，毛澤東早在1956年1月25日就說：“社會主義革命的目的是解放生產力”。[5]就是說，在1956年，建設的主題凸顯出來了，階級鬥爭被認為“解決”了。這種巨大的轉變不能不反映到文學藝術及其理論方麵。
1956年5月2日，毛澤東在最高國務會議上的講話中說：“我們在中共中央召集的省、市、區委書記會議上還談到這一點，就是百花齊放、百家爭鳴。在藝術方麵的百花齊放的方針，學術方麵的百家爭鳴的方針，是有必要的。這個問題曾經談過。百花齊放是文藝界提出來的，後來有人要我寫幾個字，我就寫了‘百花齊放，推陳出新’。現在春天來了嘛，一百種花都讓它開放，不要隻讓幾朵花開放，還有幾種花不讓它開放，這就叫百花齊放。百家爭鳴，是說春秋戰國時代，二千年以前那個時候，有許多學派，諸子百家，大家自由爭論。現在我們也需要這個。……在中華人民共和國憲法範圍之內，各種學術思想，正確的、錯誤的，讓他們去說，不去幹涉他們。李森科、非李森科，我們也搞不清楚，有那麽多的學說，那麽多的自然科學學派。就是社會科學，也有這一派、那一派，讓他們去談。在刊物上、報紙上可以說各種意見。”[6]毛澤東的講話精神通過各種渠道傳達下來。如當時中央宣傳部部長陸定一向科學家、文學家、藝術家作了題為《百花齊放，百家爭鳴》的講話，傳達了毛澤東的精神，並更為係統和具體：“提倡在文學藝術工作和科學研究工作中有獨立思考的自由，有辯論的自由，有創作和批評的自由，有發表自己意見、堅持自己意見和保留意見的自由。”“提倡建立在科學基礎上的尖銳的學術爭論。批評和討論應當以研究工作為基礎，反對采取簡單、粗暴的態度。應當采取自由討論的方法，反對采取行政命令的方法。應當容許被批評者進行反批評，而不是壓製這種反批評。應當容許持有不同意見的少數人保留自己的意見，而不是實行少數服從多數的原則。對於在學術問題上犯了錯誤的人，經過批評和討論後，如果不願意發表文章檢討自己的錯誤，不一定要他們寫檢討的文章。在學術界，對於某一學術問題已經作了結論之後，如果又發生不同意見仍然容許討論。”關於文藝工作陸定一說：“黨隻有一個要求，就是‘為工農兵服務’，今天來說，也就是為包括知識分子在內的一切勞動人民服務。社會主義現實主義，我們認為是最好的創作方法，但並不是唯一的創作方法；在為工農兵服務的前提下，任何作家可以用任何自己認為最好的方法來創作，互相競賽。題材問題，黨從未加以限製，隻許寫工農兵題材，隻許寫新社會，隻許寫新人物，等等，這種限製是不對的。”“清規戒律，隻會把文藝工作窒息，使公式主義和低級趣味發展起來，是有害無益的。”[7]
這不能不給包括文學家、文學理論家的知識分子以極大鼓舞。文學家更是敏銳，認為這是“早春天氣”，於是開始針對文學和文學理論的多年的禁錮而開始“鳴”與“放”。
1956年到1957年上半年，發表了一些具有新感情、新思想、新格調的作品，如王蒙的《組織部新來的青年人》、劉賓雁的《在橋梁工地上》、陸文夫的《小巷深處》、宗璞的《紅豆》等作品，這些作品或者是對於社會的消極現象有所批判，或者寫愛情而擺脫了教條主義的模式，給人以耳目一新之感。這是前所未有的。雖然當時有爭論，但屬於正常現象。毛澤東還多次對王蒙的《組織部新來的青年人》表示支持。
在文學理論方麵，1956—1957年上半年，批評教條主義成為引人注目的現象，何直（秦兆陽）的《現實主義——廣闊的道路》、周勃的《論現實主義及其在社會主義時代的發展》、鍾惦棐的《電影的鑼鼓》、錢穀融的《論“文學是人學”》、巴人的《論人情》、陳湧的《關於社會主義的現實主義》等文章，對於當時流行的導致文學創作公式化的教條主義傾向，進行了具有學理性的討論。這裏的突破，集中在兩個問題上：
第一就是對蘇聯的“社會主義現實主義”創作方法的質疑。其中又以秦兆陽的《現實主義——廣闊的道路》所提出的論點最為尖銳。文章批評了蘇聯作家協會章程對社會主義現實主義的規定。蘇聯的定義強調“藝術描寫的真實性和曆史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”，秦兆陽批評說，似乎“社會主義精神”隻是作家的一種主觀的觀念，並存在於生活的真實之中，不是有機地存在於藝術描寫的真實性和曆史具體性之中，而必須外在地加以結合。這樣一來，豈不是用世界觀取代創作方法了嗎？豈不是以政治性取代真實性了嗎？秦兆陽在這裏實際上提出了“文藝從屬於政治”這種觀念是否合理的問題。
第二是巴人、錢穀融、王叔明提出的文學與人、文學與人情、人性關係問題。如果說秦兆陽立足於破除非馬克思主義的文藝觀念的話，那麽巴人、錢穀融的文章重在建設，即要建設文學的人的基礎、人性的基礎，而這是馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》所討論許多問題中的一個重要問題。
巴人的“人情”論在這時期具有特殊的意義。巴人（1901—1972）早年曾參加文學研究會，後來參加中國共產黨和左翼作家聯盟，曾編輯過《魯迅全集》，其思想受魯迅的影響。1939年出版《文學讀本》，1949年更名為《文學初步》出版。新中國成立後，巴人一直在文化部門從事領導工作，並曾任人民文學出版社副社長和總編輯。他於1952—1953年把《文學初步》改寫為58萬字的《文學論稿》，1954年由新文藝出版社正式出版，成為新中國成立後最早用馬克思主義觀點撰寫的係統的文學理論著作。巴人對於新中國成立後的文學創作缺少人情味、沒有藝術魅力十分不滿。他在《新港》1957年第1期發表了《論人情》。巴人在這前後，發表的短論還有《給〈新港〉編輯部的信》、《以簡代文》、《真的人的世界》、《唯動機論者》、《略論要愛人》等，這些文章的主題差不多都在呼喚文學創作少一點政治味，多一點人情味。巴人說，他遇到許多長期參加革命的老戰士，喜歡看舊戲，不喜歡看新的戲劇，原因就是新的戲劇中“政治氣味太濃，人情味太少”。因此巴人提出“人情、情理，看來是文藝作品‘引人入勝’的主要東西”。他認為“能‘通情’，才能‘達理’。通的是‘人情’，達的是‘無產階級的道理’”。然後他提出什麽是人情呢？他回答說：“我認為，人情是人與人之間共同相通的東西。飲食男女，這是人所共同要求的。花香、鳥語，這是人所共同喜愛的。一要生存，二要溫飽，三要發展，這是普通人的共同的希望。”[8]巴人還認為：“我們有些作者，為要使作品為階級鬥爭服務，表現出無產階級的‘道理’，就是不想通過普通人的‘人情’。或者，竟至認為作品中太多人情味，也就失掉了階級立場。但這是‘矯情’。天下的事情是人做的，不通人情而能貫徹立場，實行自己理想的事是不會有的。”[9]值得注意的是，巴人的論述已經與馬克思的“異化”理論聯係起來，看得出他的觀點是對於馬克思主義的人道主義的活的運用。巴人說：“說這是‘人性論’嗎？那麽還是讓我們來看一看馬克思和恩格斯說的話吧。在這裏，我就不能不‘教條’一番了。列寧在《馬克思和恩格斯〈神聖的家族〉一書摘要》中有下麵一段‘摘要’：‘有產階級和無產階級同樣是人的自我異化。但有產階級感到在這種異化中是滿足的和穩固的，它把這種自我異化看作自己的強大的證明，並在異化中獲得人的生活的外觀。而無產階級則感到自己在這種異化中是被毀滅的，並在其中感到自己的無力和非人生活的現實。這個階級，用黑格爾的話來說，就是在被唾棄的狀況下對這種狀況的憤恨，這種憤恨是由這個階級的人類本性和它的生活狀況之間的矛盾必然地引起的，這個階級的生活狀況是對它的人類本性的公開的、斷然的、全麵的否定。’那麽，無產階級要求解放還不是要回複它的人類本性，並且使它的人類本性的日趨豐富和發展嗎？而我們的文藝上的階級論者似乎還不理解這個關鍵。”[10]巴人的文學人情論，從對文藝與生活的感受切入，然後提升到馬克思的“人的異化”理論的視野，得出了無產階級的文藝寫人情，就是要擺脫自我異化，回歸人類的本性，因此無產階級的文藝展現人類的本性，寫人情寫人性是理所當然的。此前我們還沒有看到在中國有人從馬克思的這一理論出發，對文學的人性基礎作出這樣明確無誤的論述，這不能不說正是巴人接續馬克思主義文學理論的血脈，是十七年時期馬克思主義文藝思想的一大收獲。後來關於文學與人性的許多討論，包括周揚在新時期論述文學與人道主義的關係，就立論的核心點看，並沒有超越巴人。
與巴人相呼應的還有王淑明，他在《新港》1957年第4期發表了題為《論人性與人情》一文。他在肯定人具有階級性的同時，認為這“並不排斥人類在一些基本感情上，仍然具有‘共同的相通的東西’”。“如果不承認人性也具有普遍性的一麵，也會低估著無產階級在為恢複人性的本來麵目鬥爭的實際偉大的意義”。王淑明論述的精彩之處是把人性的存在與無產階級的鬥爭聯係起來，認為無產階級鬥爭的最終目標就是為了“恢複人性的本來麵目”。他的這一論述與馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》關於共產主義就是為了自然主義和人道主義的“複歸”的觀點不謀而合的。
與巴人相呼應的是當年華東師範大學的青年教師錢穀融（1919— ），他也在上海的《文藝月刊》1957年5月號發表論文《論“文學是人學”》：“想為高爾基的這一意見作一些必要的闡釋；並根據這一意見，來觀察目前文藝界所爭論的一些問題”，對季靡菲耶夫《文學原理》中的“人的描寫是藝術家反映整體現實所使用的工具”的觀點，提出商榷。他把人的問題引入對文學問題的解釋之中。錢穀融提出了人在現實生活中和文學中究竟處於什麽地位的問題。他回答說：“人和人的生活，本來是無法加以割裂的，但是這中間有主從之分。人是生活的主人，是社會現實的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社會現實。反過來，你假如把反映社會現實，揭示生活本質，作為你創作的目標，那麽你不但寫不出真正的人來，所反映的現實也將是零碎的，不完整的；而所謂生活本質也很難揭示出來了。所以，文學要達到教育人、改善人的目的，固然必須從人出發，必須以人為注意的中心；就是要達到反映生活、揭示現實本質的目的，也還必須從人出發，必須以人為注意的中心。”[11]在教條主義彌漫文壇的時候，錢穀融的以“人”為中心的文學觀念，是十分難得的。馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》中心命題就是“人”。人的異化，人的勞動的異化，都是把人變成非人。因此，馬克思呼喚人、人性、人道主義的複歸，提出人以全麵的方式占有自己的全麵本質。當時馬克思的《手稿》還沒有翻譯成中文，但錢穀融從生活和文學中感悟到的要“抓住人”，以及“人是生活的主人”的思想，不也很相似嗎！
但是，1956年和1957年的上半年的“早春氣息”隻是短暫的、非主導的插曲，秦兆陽、巴人、王淑明、錢穀融的論點，不但受到批判，而且很快就遭到1957年6月開始的反右派鬥爭運動沉重的打擊，秦兆陽、錢穀融、巴人等無一例外地遭到清算，有的被錯劃為右派分子，有的其後被劃為右傾分子。“文藝從屬於政治”的主導傾向，演變為更強大的思潮。這就是當時的文學理論的現實。
為什麽1956年和1957年上半年的“百花齊放，百家爭鳴”局麵，僅僅經過一年半的短暫時間就出現了回到“文藝從屬於政治”的巨大反複，為什麽到1957年5月初還開門整風，要創造“生動活潑”的局麵，而卻在短短幾周之後，就風雲突變，被反右派鬥爭“擴大化”這種更“左”的思潮所主導呢？這當然要詳細考察國內外在此前後所發生的事件以及毛澤東本人的思想的變化。但這不是本文的任務，這裏隻能很概括地作一點說明。這段時間，國際上發生的最大事件，就是蘇聯共產黨總書記赫魯曉夫於1956年2月24日的深夜至淩晨作了長達四個半小時的《關於個人崇拜及其效果》的秘密報告，無情地揭露斯大林執政期間所犯的各種錯誤，這在國際共產主義運動中是石破天驚的大事。毛澤東對此的反應是：赫魯曉夫的秘密報告一是揭了蓋子，一是捅了漏子。說它揭了蓋子，就是講，這個秘密報告表明，蘇聯、蘇共、斯大林並不是一切正確的，這就破除了迷信。說它捅了漏子，就是講，赫魯曉夫作的這個秘密報告，無論在內容和方法上，都有嚴重錯誤。[12]因此毛澤東對於蘇共二十大對斯大林的批評，一則以喜，一則以憂。喜的是揭開了對斯大林神化的蓋子，破除了迷信，解放了思想，使大家敢講真話，敢於想問題。憂的是對斯大林全盤否定，一棍子打死，由此會帶來一係列嚴重後果。[13]後來發生了波蘭事件、匈牙利事件，肯定使毛澤東的憂多於喜，警惕多於反思。除了國際共產主義運動發生的巨變外，對於毛澤東來說，1957年上半年的整風運動則是先喜後憂。所謂先喜，是說毛澤東原來想吸取蘇共的經驗教訓，並通過整風，克服主觀主義、教條主義和官僚主義，建立起生動活潑的政治局麵，更快地推進中國的社會主義建設事業；所謂後憂，則是各地整風開始後，並不像他想象的“和風細雨”，純粹給黨提點意見和建議，其中也夾雜一些諸如“黨天下”、“黨黨相護”、反對“黨委製”、“輪流坐莊”一類的反對的聲音。他對這些聲音十分憂慮，認為“事情正在起變化”，決心打退資產階級右派的進攻。終於發動了“反右派鬥爭”。國內外的事變使毛澤東的思想轉向，對於階級鬥爭的形勢作出了過於嚴重的錯誤判斷，重新確定無產階級與資產階級的矛盾為社會的主要矛盾，推翻了“八大”對國內矛盾的基本判斷，在短短的一年多裏發生了如此重大的改變。這樣，所謂“百花齊放，百家爭鳴”也隻能變成口號，並不能真正實行，所謂的“生動活潑”的政治局麵非但沒有建立起來，反而更加僵硬了。毛澤東的思想的“欲進還退”、“欲活還僵”的變化，是對於當時國際、國內發展形勢錯誤判斷的綜合體現。這種“欲進還退”、“欲活還僵”的思想取向反映到文學觀念上麵就是更加強調“文藝從屬於政治”的觀念，從他對周揚的《文藝戰線的一場大辯論》的修改意見中，對文藝界反右鬥爭的指示中，也充分透露出了這種信息。
1958年搞“總路線”、“大躍進”和“人民公社”所謂“三麵紅旗”。1959年廬山會議本來應該展開糾正“左”的冒進錯誤，可又突然展開反右傾的鬥爭。以上種種“左”的錯誤，當然不能完全算到毛澤東的頭上，但毛澤東的責任是無法回避的。這些“左”的思潮和錯誤嚴重破壞了社會的政治和經濟的發展。在“天災人禍”的影響下，中國進入了1960—1962“三年困難”時期。1961年中央在嚴峻的現實麵前，確定了“調整、鞏固、充實、提高”的方針。毛澤東處於被動地位，他把這“八字方針”理解為“就地踏步，休養生息”。文學藝術和文學理論也進行調整。這就迎來了處於非主導傾向的文學理論再度活躍的1961年和1962年。
“八字”方針對於當時社會生活的影響是全麵的。文藝界由於一直生硬地強調“文藝從屬於政治”，公式化、概念化、庸俗化的問題越來越嚴重，文藝創作和文學理論批評的路越走越窄，因此正如周恩來所說的那樣：“三年來（指1958—1960）的工作中出了一些毛病，需要調整、鞏固、充實、提高，精神生產方麵也不例外，所以同樣需要規劃一下。”[14]
從1961年到1962年間，召開了一係列的會議。1961年中宣部在北京新橋飯店召開文藝工作座談會，文化部召開故事片創作會議，簡稱“新橋會議”；1962年3月，中國戲劇家協會在廣州召開全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會，簡稱“廣州會議”；1962年8月，中國作家協會在大連召開農村題材短篇創作座談會，簡稱為“大連會議”。以上三個會議，都是針對三年來文藝界的“左”的傾向，同時也針對新中國成立以來“文藝從屬於政治”的主導傾向，導致文藝創作中存在的問題，展開了討論，提出了一些馬克思主義文藝新思想。周恩來在這幾個會議上作了三次講話，以實事求是的精神探索文藝的規律，力圖糾正此前錯誤的說法和做法。同時中宣部經中央同意也出台“文藝八條”，意在總結經驗教訓。
1961年到1962年間提出的符合文學活動實際的文學理論有如下幾個方麵：
1.文藝自身的特征的強調。藝術形象的創造問題當作藝術的特征問題得以凸現出來。如周恩來說：“文藝為政治服務，要通過形象，通過形象思維才能把思想表現出來。無論音樂語言，還是繪畫語言，都要通過形象、典型來表現，文藝本身就不存在，本身都沒有了，還談什麽為政治服務呢？標語口號不是文藝。”[15]周恩來不是理論家，他不可能從學理的角度論述文藝的特征，但從他的直感上覺得文學的特征是藝術形象，在當時看來，還是很難得的，形象特征論在那個時段還是對於文藝特征的最好的理解，因為當時的文藝創作重在宣傳政治觀念，配合政治的需要，完全不顧及文藝本身的形象的真實創造。強調文藝的形象特征、形象思維的特征，與馬克思主義反對“席勒化”，反對把文藝變成時代精神的號筒，完全是一致的。
2.題材多樣化的呼喚。長期以來，反複強調要歌頌英雄人物，歌頌新社會，歌頌黨的方針政策，批判和批評的維度完全缺失，在題材問題上有很多禁區，束縛了作家、藝術家的手腳。特別是批判了胡風的“到處有生活”的觀點後，許多作家、藝術家熟悉的生活不能寫，而不熟悉的生活則又寫不好，“寫什麽”成為作家、藝術家麵臨的一個困難的選擇。題材狹隘化也是產生公式化、概念化的一個原因，因為許多作家並不熟悉新英雄人物，硬要去寫，結果當然寫不好，隻能用某些觀念去套。1963年第3期《文藝報》發表了專論《題材問題》，這篇文章當時未署名，現在已知道是張光年寫的，後來收入了張光年的《風雨文談》集子裏麵。這篇文章認為，鑒於長期以來題材問題設置了許多禁區，“文學創作的題材，有進一步擴大之必要，題材問題上的清規戒律，有徹底破除之必要”。文章認為，無產階級是世界上最先進的階級，因此無產階級的社會主義的文藝，就應該在題材問題上，開辟出前人所未曾開辟的新的天地。無產階級的文藝當然要表現自己，但“無產階級在表現自己的同時，還要以革命的眼光，以批判的態度描寫曆史，以領導者的地位來關心社會上各個階級、各種人物的動態和心理，以主人公的心情來欣賞自然界的一切美好事物。不但前人未曾見過的新時代的一切新鮮事物……就是前人曾經寫過的舊社會的許多題材，隻要符合今天的需要，也都可以進入社會主義文學藝術領域”。生活有多麽廣闊多樣，題材就可以有多麽豐富多彩。這種題材廣闊多樣的觀點，被當時文藝工作者所一致接受。實際上題材狹隘化問題是“文藝從屬於政治”的必然反映。反過來說，要求題材多樣化，就是要求鬆動“文藝從屬於政治”觀念的一種呼喚。
在張光年呼喚題材多樣化不久，1962年8月在大連會議上，邵荃麟提出了“中間人物”論，實際上也還是題材問題。他當時作為作家協會副主席和作協黨組書記，提出了文藝要反映人民內部矛盾問題，尤其是提出了寫“中間人物”問題，主張要擴大和豐富社會主義文學的人物畫廊。他說：“強調寫先進人物是應該的。英雄人物是反映我們時代的精神的。但整個來說，反映中間狀態的人物比較少。兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點往往集中在這些人身上。我覺得梁三老漢比梁生寶寫得好……”[16]他的理論是從中國實際情況出發的，實事求是的，也探索了文學創作的一個規律，是很有意義的。
3.現實主義文學要深化。如何深化文學現實主義，是一個比題材多樣化更為深刻的問題。如果說題材多樣化涉及的是“寫什麽”的問題，那麽“現實主義深化”則是涉及“怎麽寫”的問題。“文藝從屬於政治”最大的問題就是對“怎麽寫”的一種製約。政治勝利了，就看不到矛盾，就一味歌頌，這種歌頌有時候就變成了“無衝突論”。邵荃麟在1958年“大躍進”失敗後說：“1958年有人說，兩年零八十天就可以進入共產主義，現在看來是可笑的。”[17]
他提出了“現實主義深化”論，他的意思是我們從事的革命和建設事業，既要肯定方向，但更應看到“道路是長期的、複雜的和曲折的”。他說：“搞創作，必須看到這兩點：方向不能動搖，同時要看到長期性、複雜性、艱苦性。沒有後者，現實主義沒有基礎，落空了；沒有前者，會迷失方向，產生動搖。”[18]他認為當時創作的一些作品，“革命性都很強”，但反映現實的深度不夠，反映革命鬥者的長期性、複雜性、艱苦性不夠。所以他提出：“我們的創作應該向現實生活突進一步，紮紮實實地反映現實。”[19]那麽怎樣才能達到“現實主義的深化”呢？他說：“現實主義是創作的基礎，生活是現實主義的基礎。寫出好作品的作家，必然是深入生活的；但隻是深入生活，不一定寫得出好作品。創作有它自己的規律。……作家應該有觀察力、感受力、理解力。光感受還不行，還應有理解力——通過形象及邏輯思維進行的，要有概括力。沒有概括力，寫不出好作品。……不體察入微，對現實的分析、理解就不深。沒有強大的理解力、感受力、觀察力，就不可能有高度的概括力。……作品中能給人以新的思想，這和作家對生活的理解有關。”[20]邵荃麟的論述並不多，卻很精要和深刻。可以這樣說，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，對於創作的對象和客體講得比較清楚，因此強調作家深入生活。邵荃麟的講話則認為光深入生活是不夠的，作家必須經過多方的修養、鍛煉，充分發展作家主體的觀察力、感受力和理解力，沒有創作主體的感性的和理性的力量的調動，創作仍然是不能成功的。邵荃麟是少數幾位用馬克思主義來探索文學創作規律一位重要理論家。應該說，邵荃麟的“現實主義深化”論，是擊中了“左”的創作思潮的要害，同時也站在曆史唯物主義的高度，為中國的文學創作指出了一條健康發展的路，一條充滿荊棘又充滿成功的路。
從中央領導層說，在此期間，周恩來總理有三次關於文藝問題的講話，批評“左”的文藝政策，總結新中國成立以來文學藝術方麵的經驗教訓，同時對藝術的規律問題提出了一些很好的意見，如“沒有形象，文藝本身不能存在”、“寓教育於娛樂之中”、“藝術作品的好壞，要由群眾回答”、“所謂時代精神，不等於把黨的決議搬上舞台”、“革命者是有人情的”、“以政治代替文化，就成為沒有文化”、“沒有個性的藝術是要消亡的”，等等。這些似乎是常識，但周恩來引導大家不要過分熱衷於“文藝從屬於政治”的觀念，而要進入對文藝規律的探索，這對新中國成立以來“左”的東西進行清理大有益處。
應該說，1961—1962年，周恩來和巴人、邵荃麟等文藝理論家的努力是可貴的。然而也是悲壯的：20世紀現代中國文學思想的主潮是政治化的，或者說，是泛政治化的。他們提出討論的學術觀點，在政治一體化的文學思想整合大潮中，在“文藝從屬於政治”的思潮和路線下，被視為“反動”，被一次次地批判和攻擊。但整個“十七年”仍然有學者重視藝術規律，一再發表意見，表現出政治上的清醒和學術上的勇氣。如黃藥眠50年代初、中期的“生活實踐”論，朱光潛的“美學實踐”論，王朝聞的強調讀者的藝術鑒賞論，以群、蔡儀主編的文學理論教材等，盡管不是主導的思想，但今天我們回顧這段馬克思主義文藝思想史的時候，仍具有意義，限於篇幅不能展開。然而非常可悲的是，“十七年”中（主要是1956—1957年，1960—1961年）那些合乎文學規律的理論探索，呼喚真善美的現實主義話語，在“文革”期間，竟然被江青誣蔑為“黑八論”，加以“莫須有”的嚴厲批判。
[1] 中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第136-137頁。
[2] 同上書，第158頁。
[3] 中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第158頁。
[4] 中共中央文獻研究室編，逄先知、金衝及主編：《毛澤東傳1949—1976》（上），中央文獻出版社2003年版，第484頁。
[5] 中共中央文獻研究室編：《毛澤東文集》（第7卷），人民出版社1999年版，第1頁。
[6] 中共中央文獻研究室編，逄先知、金衝及主編：《毛澤東傳1949—1976》（上），中央文獻出版社2003年版，第491-492頁。
[7] 陸定一：《百花齊放，百家爭鳴》，《人民日報》1956年6月16日。
[8] 巴人：《論人情》，《新港》1957年第1期。又見巴人：《點滴集》，浙江人民出版社1982年版，第2-3頁。
[9] 同上。
[10] 同上。
[11] 錢穀融：《論“文學是人學”》，人民文學出版社1981年版，第7頁。
[12] 中央文獻研究室編，逄先知、金衝及主編：《毛澤東傳1949—1976》（上），中央文獻出版社2003年版，第496頁。
[13] 同上書，第500頁。
[14] 周恩來：《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》，《周恩來論文藝》，人民文學出版社1979年版，第86頁。
[15] 周恩來：《在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話》，《周恩來論文藝》，人民文學出版社1979年版，第91頁。
[16] 邵荃麟：《在大連“農村題材短篇小說創作座談會上”的講話》，《邵荃麟評論選集》（上冊），人民文學出版社1981年版，第393頁。
[17] 邵荃麟：《在大連“農村題材短篇小說創作座談會上”的講話》，《邵荃麟評論選集》（上冊），人民文學出版社1981年版，第397頁。
[18] 同上。
[19] 同上書，第399頁。
[20] 同上書，第400-401頁。