“文革”的發生是毛澤東對當時中國階級鬥爭形勢、特別是對黨內鬥爭的錯誤估計的結果。“文革”的發生與蘇聯在斯大林逝世後的變化密切相關。如前麵所說蘇聯共產黨總書記赫魯曉夫於1956年2月24日深夜至淩晨作了長達四個半小時的《關於個人崇拜及其效果》的秘密報告，無情地揭露斯大林執政期間所犯的各種錯誤，這不能不引起毛澤東的警惕。毛澤東憂慮對斯大林的全盤否定，會帶來一係列嚴重後果。1957年發動了“反右派鬥爭”，反映了毛澤東對於階級鬥爭的形勢已經作出了過於嚴重的錯誤判斷。在1958年的“大躍進”運動之後，所遭遇的“三年困難”時期，是毛澤東的一個觀察國內鬥爭動向的時間。那麽他從這三年觀察到什麽呢？他的觀察首先反映在1962年10月召開的中共八屆十中全會的講話中，他說：“社會主義是一個相當長的曆史階段。在社會主義這個曆史階段，還存在著階級、階級矛盾和階級鬥爭，存在著社會主義同資本主義兩條路線的鬥爭、存在著資本主義複辟的危險性。要認識這種鬥爭的長期性和複雜性。要提高警惕。要進行社會主義教育。要正確理解和處理階級矛盾和階級鬥爭問題。不然的話，我們這樣的社會主義國家就會走向反麵，就會變質，就會出現複辟。我們從現在起，必須年年講，月月講，天天講，使我們對這個問題有比較清醒的認識，有一條馬克思列寧主義路線。”這段話被作為黨的“基本路線”。特別是對所謂的“六二年的歪風”，即“單幹風”、“翻案風”和“黑暗風”毛澤東一直記在心裏。1965年他在聽取了羅瑞卿的一次匯報後說：“修正主義也是一種瘟疫。”“領導人、領導集團很重要。我曾經說過，人長了個頭，頭上有塊皮。因此，歪風來了，就要硬著頭皮頂住。六二年刮歪風，如果我和幾個常委不頂住，點了頭，不用好久，隻要熏上半年，就會變顏色。許多事情都是這樣：領導人一變就都變了。”[1]這些話說明毛澤東在頭腦中思考的已經不是基層出歪風的問題，而是“領導人”、“領導集團”出修正主義的問題。黨內出了修正主義，領導集團裏麵出了修正主義，這就是當時毛澤東對國內形勢的判斷。這個判斷直接導致毛澤東決定發動自下而上的“**”。1966年5月16日的《中國共產黨中央委員會通知》中，毛澤東親自加了兩段話，其中一段說：“混進黨裏、政府裏、軍隊裏和各種文化界的資產階級代表人物，是一批反革命的修正主義分子，一旦時機成熟，他們就會要奪取政權，由無產階級專政變為資產階級專政。這些人物，有些已被我們識破了，有些則還沒有被識破，有些正在受到我們信用，被培養為我們的接班人，例如赫魯曉夫那樣的人物，他們現正睡在我們的身旁，各級黨委必須充分注意這一點。”[2]“5·16”通知的發表，“文革”正式開始，災難的十年由此揭幕。“文革”時期的文學理論是整個“文革”的一部分，以“極左”的意識形態為標誌，以階級鬥爭為綱領，成為江青等“四人幫”篡黨奪權的一種工具，也就是必然的了。
（一）“文藝黑線專政”論及其真實內涵
“文革”時期主流文學理論的唯一代表作品就是1966年2月炮製的《林彪同誌委托江青同誌召開的部隊文藝工作座談會紀要》一文（下文簡稱《紀要》），此外就是上海和北京的一些寫作組對《紀要》的一些解釋。這篇《紀要》不簡單。雖然是江青對當時部隊文藝方麵領導數人的談話，但先後經過張春橋、陳伯達的修改，毛澤東前後審閱三次，也作了增益和修改。發表時林彪也有批示。那麽這篇《紀要》主要的觀點是什麽呢？這就是江青發明的“文藝黑線專政”論，《紀要》說：對於毛澤東文藝思想，“文藝界在新中國成立後的十五年來，卻基本上沒有執行，被一條與毛主席思想相對立的反黨反社會主義的黑線專了我們的政，這條黑線就是資產階級的文藝思想、現代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合。‘寫真實’論、‘現實主義廣闊的道路’論、‘現實主義的深化’論、‘反題材決定’論、‘中間人物’論、反‘火藥味’論、‘時代精神匯合’論，等等，就是他們的代表性論點，而這些論點，大抵都是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》中早已批判過的。電影界還有人提出所謂‘離經叛道’論，就是離馬克思列寧主義、毛澤東思想之經，叛人民革命戰爭之道。在這股資產階級、現代修正主義文藝思想逆流的影響或控製下，十幾年來，真歌頌工農兵的英雄人物，為工農兵服務的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態的作品；還有一批是反社會主義的毒草。我們一定要根據黨中央的指示，堅決進行一場文化戰線上的社會主義大革命，徹底搞掉這條黑線。搞掉條黑線之後，還會有將來的黑線，還得再鬥爭。所以，這是一場艱巨、複雜、長期的鬥爭，要經過幾十年甚至幾百年的努力。這是關係到我國革命前途的大事，也是關係到世界革命前途的大事。”“十七年”時期如我們前麵所說，成績還是很大的，尤其是創作了一批具有現實主義藝術力量、格調高昂的文學作品，也有問題，但主要是“左”的問題，用“文藝從屬於政治”束縛創作和理論創造的問題，是對古代外國學習不夠的問題，決不是江青所說的“文藝黑線專政”的問題。
江青有意製造“文藝黑線專政”論，其內涵是就是“三黑”，即文藝路線是“黑路線”，文學理論是“黑理論”，文藝創作是“黑作品”。
所謂“黑路線”就是指“十七年”的文藝界“離馬克思列寧主義、毛澤東思想之經，叛人民革命戰爭之道”。江青這番話顯然是對黨在文藝界的領導人周揚發的難。因為不是領導人或領導集團的成員，不可能提出什麽“路線”的。這種“黑線”專政論完全是對事實的歪曲。應該說，“十七年”時期，占主導的是不斷地闡釋毛澤東文藝思想。代表黨領導文藝工作的周揚，自《在延安文藝座談會上的講話》之後，畢生都在努力闡釋毛澤東文藝思想和黨的文藝路線。他在“十七年”的失誤不是違背毛澤東文藝思想，而是他沒有麵對和平建設的新情況，對黨的文藝政策進行新的必要的調整，把文藝創作和文藝理論引導到更加開闊和自由的方向去。他的許多講話都還太“左”。這一點直到改革開放以後，他自己才覺悟到。他在1979年四次文代會上重新解釋毛澤東的文藝反映生活的論點，說：“文藝是社會生活的反映，它把生活的整體作為自己的對象。它從生活出發，又落腳於生活，並給與偉大的影響於生活。作家任何時候都應當深入生活，忠實於生活，寫他自己所熟悉的、有興趣的、感受最深的、經過深思熟慮的東西。作家不應隻根據一時的政策，而應從更廣闊的曆史背景來觀察、描寫和評價生活。正是在這個意義上，文藝的真實性與政治性是統一的。”[3]在這句話中，周揚對於文藝反映社會生活的理解，不再停留在“十七年”時期反複重申深入生活這一點上，而提出過去從未提出過的作家可以“寫他自己所熟悉的、有興趣的、感受最深的、經過深思熟慮的東西”，“應從更廣闊的曆史背景來觀察、描寫和評價生活”。這是考察視點的變化，不是從政策的統一視點去看生活，而是從個人體驗為本位的視點去看生活。這兩個不同的視點是有根本的區別的。後一個視點才真正符合創作的內在規律。如果周揚在新中國成立之初就有這種理解，那麽像茅盾、巴金、夏衍、田漢、老舍、曹禺等一大批中老作家就不會紛紛擱筆，而樂於拿起筆，寫自己熟悉的、有興趣的、有體驗的、深思熟慮的生活，從更廣闊的曆史背景來觀察、理解、描寫和評價生活，那麽我們“十七年”的文學該會湧現出多少優秀作品？實踐證明，新時期的文學創作正是走了這一種文藝與生活關係之路，才走出一片新的天地。由此看來，江青的“黑路線”論是顛倒黑白之論。
所謂“黑理論”就是江青所指的“寫真實”論、“現實主義廣闊的道路”論、“現實主義的深化”論、“反題材決定”論、“中間人物”論、反“火藥味”論、“時代精神匯合”論。這些理論究竟是不是“黑”的呢？當然不是。它們都是針對“十七年”時期文藝創作的公式化、概念化提出來的理論，不但具有鮮明的問題意識，而且具有深厚的現實主義美學意涵的理論。對此，我已經在上節討論過，此不贅述。要說明的是，江青反對這些具有現實主義品格的理論，隻能證明他們自己的文藝思想背離馬克思主義的文藝理論很遠很遠。
所謂“黑創作”，就是指江青把古今中外優秀文藝作品統稱為“封資修黑貨”。對於新中國成立以來創作的作品，則認為是“在資產階級、現代修正主義文藝思想逆流的影響或控製”的產物，認為“十幾年來，真歌頌工農兵的英雄人物，為工農兵服務的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態的作品；還有一批是反社會主義的毒草”。周揚在新時期針對“四人幫”橫掃一切文化的言行批判說：我們一向主張批判地吸收其精華，既不是全盤吸收，也不是一概排斥。“四人幫”對文化遺產采取“徹底掃**”的態度，他們不但否定30年代的革命文藝，新中國成立以來的文藝工作的成績，而且否定馬克思主義以來世界無產階級文學的成就，否定整個人類進步文化的財富，對人類所創造的一切采取虛無主義的態度，大批的古典的進步的文藝書籍被禁止出版和閱讀，說什麽從《國際歌》到那幾個“革命樣板戲”一百多年中間，全世界無產階級文藝是一片“空白”，隻有到了江青，才開辟“無產階級的新紀元”。[4]的確，如何對待文化遺產，是“文革”時期“四人幫”做得最極端的事情之一，把一切文化遺產都說成是“封資修”的大黑貨。文化的饑餓、審美的饑餓是空前的。周揚說：“不介紹、不研究外國文學，不了解外國文學的情況，不同它交流，不向它學習於我們有用的東西是不行的。這是一種愚蠢的政策。另一方麵，盲目崇拜外國文學，對它亦步亦趨，不用馬克思列寧主義、毛澤東思想為指導來對它進行評價和批判，對它們的反動傾向不進行堅決的鬥爭，那就是投降主義，當然也不行。”[5]采取這種既吸收又批判的態度，才是對待中華文化遺產和世界文化遺產的正確態度。
江青的“文藝黑線專政”論所得出的“三黑”論，其真實內涵是憑借他們手中的權力，宣揚“極左”的意識形態霸權的話語，為整人找根據，為“四人幫”的狹隘集團謀利益服務；他們以“寫英雄人物”和“文化方麵的興無滅資”為借口，來掃**古往今來的一切文化，突出他們的所謂階級鬥爭觀念。這是文化虛無主義的極端化，在理論上是完全是站不住腳的。
（二）“革命樣板戲”及其理論
江青在《紀要》中說：“文化革命要有破有立，領導人要親自抓，搞出好的樣板。資產階級有所謂‘創新獨白’，我們也要標新立異，要標社會主義之新，立無產階級之異。”以“文藝黑線專政”論來“破”除他們所要破除的東西，這是一方麵，另一個方麵就是要“立”，這就是江青及其同夥的所搞的“革命樣板戲”。對於“革命樣板戲”應從兩個層次來分析，第一層次，即你搞樣板戲，也讓人家根據自己的生活體驗來搞創作，實際不是這樣。江青搞“革命樣板戲”是排他性的，即不許人家根據實際來搞創作。不但不讓別人搞創作，還讓圖書館把古今中外所有優秀的作品都封存起來，使廣大群眾除了麵對幾個“樣板戲”之外，就沒有書籍可以閱讀，沒有作品可以欣賞。八億中國人隻有八個樣板戲，這能讓廣大的人民群眾不陷入審美的饑餓中嗎？這完全是江青一夥的“文化霸權”心態。第二個層次，即“革命樣板戲”究竟怎麽樣，是不是像江青說的那樣好？江青從她的階級鬥爭的角度出發，把“革命樣板戲”吹到天上去，《紀要》寫道：“近三年來，社會主義的‘**’已經出現了新的形勢，革命現代京劇的興起就是最突出的代表。從事京劇改革的文藝工作者，在黨中央的領導下，以馬克思列寧主義和毛澤東思想為武器，向封建階級、資產階級和現代修正主義文藝展開了英勇頑強的進攻，鋒芒所向，使京劇這個最頑固的堡壘，從思想到形式，都起了極大的革命，並且帶動文藝界發生著革命性的變化。革命現代京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》等和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、交響音樂《沙家浜》、泥塑《收租院》等，已經得到廣大工農兵群眾的批準，在國內外觀眾中，受到了極大的歡迎。這是對社會主義文化革命將會產生深遠影響的創舉。它有力地證明：京劇這個最頑固的堡壘也是可以攻破的，可以革命的；芭蕾舞、交響樂、雕塑這種外來的古典藝術形式，也是可以加以改造，來為我們所用的，對其他藝術的革命就更應該有信心了。”這些自吹自擂的話，是為她後來掌握權力撈取政治資本。
那麽為什麽要搞這些“革命樣板戲”呢？除了“向封建階級、資產階級和現代修正主義文藝展開了英勇頑強的進攻”之外，其主要目的是什麽呢？《紀要》說：“要努力塑造工農兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務。我們有了這樣的樣板，有了這方麵成功的經驗，才有說服力，才能鞏固地占領陣地，才能打掉保守派的棍子。”為什麽“塑造工農兵的英雄形象”就是“社會主義文藝的根本任務”呢？江青自己沒有說，但一些“寫作組”替她說：把“塑造無產階級英雄人物”看成是“無產階級文藝同一切剝削階級文藝，包括資產階級的文藝‘複興’、‘啟蒙運動’及19世紀批判現實主義文藝的根本區別”[6]。這種完全拒絕一切優秀文學遺產的觀點，與馬克思主義對待文化遺產的批判地繼承的觀點是對立的，顯得十分幼稚和無知。至於隻有讓“無產階級英雄人物”占領舞台，才能實現無產階級對資產階級專政，則更是“文革”八股，也不用多談。
進一步的問題是，他們搞“革命樣板戲”積累了哪些創作經驗呢？這就是“文革”期間盡人皆知的所謂“三突出”的“無產階級創作原則”。於會泳1968年5月23日在《文匯報》發表了《讓文藝舞台永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》一文，文中說，江青“特別重視突出主要英雄人物的塑造。我們根據江青同誌的指示，歸納為‘三個突出’，作為塑造人物的重要原則，即：在所有人物中突出正麵人物來；在正麵人物中突出主要英雄人物來；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物來”。這就是後來的“三突出”的來由。此外還總結出“主題先行”、“高、大、全”、“從路線出發”等創作經驗。從思想上看，這些原則與經驗，不是從作家的生活體驗出發，不重視觀察、研究、分析生活，而從觀念出發，從概念出發，把各類人物類型化、臉譜化，背離了生活源泉的基本觀點和典型化的要求。同時也反映了江青一夥的極端個人主義。革命的英雄人物是需要我們去塑造的，但英雄也是人，也是平凡的人，也有七情六欲，也要有家庭的生活，也會有缺點，他們不是神，不能搞個人偶像崇拜。江青一夥這些理論和經驗與馬克思主義文藝思想中的現實主義美學原則離得很遠。
值得指出的是，江青一夥搞革命樣板戲，其目的是為了撈取政治資本，為他們篡黨奪權目的服務，並不是真正地為滿足人民群眾的藝術審美的需要，並不是真的要為革命曆史留下藝術的畫卷。
當然，今天，在“文革”已經過去了三十多年後，樣板戲中個別的唱段，仍然能夠得到部分群眾的欣賞，這是因為部分群眾中有懷舊的心理，願意再聽聽過去熟悉的唱腔；另外樣板戲的原作品一般是優秀的作品，如《林海雪原》、《蘆**火種》等，其改編者中也不乏像阿甲、汪曾祺這樣的專家和藝術家，他們的努力也使樣板戲的部分場景、唱段和對話寫得比較生動。
總體看，“文革”十年，文藝界受到江青的“文藝黑線專政”論的壓迫，他們把文藝變成為政治的婢女，變成為所謂專政的工具；許多作家、藝術家和理論家遭受到不應有的批判鬥爭，有的被投入監獄，有的還被迫害致死；文壇消失；文藝創作是失敗的，文學理論更一無建樹。連毛澤東也不時抱怨，如1975年毛澤東同鄧小平談話時提出：“樣板戲太少，而且稍有點差錯就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。”又說：“怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌。”[7]我們似乎還可以補充一句：沒有文學理論，有的是“極左”的意識形體霸權話語。
值得指出的一點是，“文革”時期“極左”的文學理論霸權話語的橫行，與“十七年”的占主導傾向的文學理論不是沒有聯係的。“十七年”時期就把“文藝從屬於政治”提到很高的程度，已經影響了創作和理論的發展。“文革”是把“十七年”的“左”的東西，提升為“極左”的東西。這裏的內在邏輯關係是必須予以重視，才有利於我們總結文學理論建設中的經驗與教訓。
[1] 中共中央文獻研究室編，逄先知、金衝及主編：《毛澤東傳 1949—1976》（下），中央文獻出版社2003年版，第1393頁。
[2] 同上書，第1409頁。
[3] 周揚：《繼往開來 繁榮社會主義新時期的文藝》，《周揚集》，中國社會科學出版社2000年版，第222頁。
[4] 參見郝懷明：《如煙如火話周揚》，中國文聯出版社2008年版，第338頁。
[5] 周揚：《在外國文學規劃座談會上的講話》，《周揚集》，中國社會科學出版社2000年版，第122頁。
[6] 上海京劇團劇組：《努力塑造無產階級英雄人物的光輝形象》，《紅旗》1967年第6期。
[7] 中共中央文獻研究室編，逄先知、金衝及主編：《毛澤東傳 1949—1976》（下），中央文獻出版社2003年版，第1742頁。