“新時期”[1]是對從1976年（或從1978年十一屆“三中全會”起）中國共產黨打倒“四人幫”、實行解放思想、改革開放30多年來的一個總稱。它是對此前十年“文革”時期的一次告別。從1978年起，在“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討論後，在黨的十一屆三中全會後，實事求是，解放思想，改革開放，“以經濟建設為中心”的政治路線取代了“以階級鬥爭為綱”的錯誤路線。在這種情況下，文藝界和其他各界一樣進行了反思。終於迎來了文學理論發展的最好時期。1978年改革開放以來一直到現在的，是文學理論轉型和發展時期。這個時期的特點是學術話語專業化、學術化，並且追求古代文論的現代轉化，西方文論的中國轉化。
從1978年到現在的30多年中，文學理論雖說仍然存在許多問題，但這成績是令人矚目的，因為文學理論終於實現了轉型，並開始了新的發展。這“轉型”可以概括為三個“轉變”：從一家“專政”式的獨語，轉變為“百家爭鳴”式的對話；從政治話語轉變為學科的學術話語；從非常態的中心話語轉變為自主發展的常態話語。這三種變化也可稱為對話化、學術化和常態化。這是在解放思想的旗幟下，依靠文論界老、中、青三代人的共同努力所獲得的豐富成果。我們沒有理由不珍惜它。
下麵我試圖把這種轉型和發展概括為反思期、文學理論自主期和多元綜合創新期加以概要的描述。
（一）反思時期（1978—1984）
在新時期開始的時候，文學理論的反思從何開始呢？應該著重指出的是，從1962年10月中共八屆十中全會開始就正式實行了“以階級鬥爭為綱”的基本路線，在中蘇論戰的背景下，在“反修防修”的背景下，毛澤東不但認為國際上階級鬥爭沒有解決，國內的階級鬥爭也很嚴重，甚至認為黨內領導人和領導集團也有搞修正主義的危險。從中蘇論戰、社會主義教育運動，全黨“以階級鬥爭為綱”，直至演變為“文革”。中國現代以來的政治文化具有極強的製約力和滲透力，政治文化改變了，各行各界都要跟著改變。“以階級鬥爭為綱”的政治路線直接影響到文藝理論。文藝理論理所當然也成為階級鬥爭的工具。凡是離開階級鬥爭的文藝理論都反動的，都在“文藝黑線”之內。因此，在“文革”結束之後，在新時期開始之際，文學理論界的“反思”盡管是多方麵的，如當時“形象思維”的討論（針對概念化）、“共同美”討論（針對文藝的階級性）、“真實性”問題的討論（針對單一的政治傾向性）和典型問題的討論（針對“樣板戲”的類型化、臉譜化），盡管也很重要，也解決一些問題，但都還不是根本問題。這個根本問題是關於文藝與政治關係的討論，即文藝是從屬於政治，還是要解除文藝對政治的從屬關係？文藝是階級鬥爭的工具呢，還是文藝對於階級和政治可以有相對的獨立性？這才是要反思的根本。
1.不繼續提“文藝從屬於政治”的口號
《上海文學》編輯部於1979年第4期以評論員的署名，發表了《為文藝正名——駁“文藝是階級鬥爭的工具”說》一文，文章認為，“文藝是階級鬥爭的工具”說，是造成文藝公式化、概念化的原因之一，是“四人幫”提出的“三突出”、“從路線出發”和“主題先行”等一整套唯心主義創作原則的“理論基礎”。“如果我們把‘文藝是階級鬥爭的工具’作為文藝的基本定義，那就會抹煞生活是文藝的源泉，就會忽視文藝的多樣性和豐富性，就會僅僅根據‘階級鬥爭’的需要對創作的題材與文藝的樣式作出不適當的限製與規定，就會不利於題材、體裁的多樣化和百花齊放。”[2]文章的作者意識到，“文藝是階級鬥爭的工具”說，與文藝從屬於政治的提法有關，因此提出，“工具說”離開了文藝的特點，離開了真善美的統一，從而把文藝變成政治的傳聲筒。雖然還不敢說文藝從屬於政治的提法不科學，但強調毛澤東的“政治不等於藝術”。應該說《上海文學》這篇文章觸及了文藝從屬於政治的根本問題，引起了一場大討論。從《上海文學》的文章開始，從1979年到1980年，對文藝與政治的關係問題進行了討論，維護文藝從屬於政治的學者和認為文藝不從屬於政治的學者進行了針鋒相對的爭辯。雙方都從馬克思、恩格斯的著作裏麵找根據，從文學發展的曆史找根據，但由於大家都隻找對自己的觀點有利的方麵，所以當時的討論真如“盲人摸象”，交集點很少，當然不能得出一致的結論。
這個問題的轉機是從周揚在1979年全國第四次文代會的報告《繼往開來，繁榮社會主義新時期文藝》的“征求意見稿”開始的。當時擔任中國社會科學院院長的胡喬木和副院長的鄧力群就“征求意見稿”於當年9月8日給胡耀邦寫了一封信。信中說：“全文的關鍵似在對文藝與政治的關係作出新的提法，不再因襲過去的文藝為政治服務、文藝從屬於政治的提法。過去的提法有許多講不通的地方，過於簡單化，但現在不必加以批評，還是要給以曆史的積極的解釋和估價，因為它是時代的產物，也發揮了積極的作用（當然也產生了消極作用），但現在仍然因襲就不適當了。我們想這可能是這次文代會能否開好的一個關鍵。”[3]這是從毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》以來，黨內專家第一次提出不提“文藝從屬於政治”。但那次文代會周揚的報告並未否定“文藝從屬於政治”的口號。然而鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會的祝辭》中說：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬於臨時的、具體的、直接的政治任務”，“寫什麽和怎樣寫，隻能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方麵，不要橫加幹涉。”[4]隨後不久，鄧小平又在《目前的形勢與任務》（1980年1月16日）中說：“不繼續提文藝從屬於政治這樣的口號，因為這個口號容易成為對文藝橫加幹涉的理論根據，長期的實踐證明它對文藝的發展利少害多。但是，這當然不是說文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的。”[5]胡喬木在《當前思想戰線的若幹問題》（1981年8月8日）中，對此作了進一步闡釋：“我們的一切政治歸根結底都是為大多數人謀利益的手段，政治本身並不是目的”，“我們不能為政治而政治，所以也不能為政治而文藝，等等”。
1980年7月26日《人民日報》發表了《文藝為人民服務，為社會主義服務》的社論，正式以“文藝為人民服務、為社會主義服務”的口號取代“文藝從屬於政治”、“文藝為政治服務”的口號，這對新時期的文學理論界來說，是在反思中所實現的一次重要的一步，從根本上解決了一個大問題，為文藝的發展、文學理論的發展開辟了廣闊的道路。
當然問題不僅僅在於不繼續提“文藝從屬於政治”口號本身，而在於這是一次真正的“撥亂反正”。所謂“亂”者，是長期以來，完全把政治意識形態與文學意識形態之間的關係，看成是不平等父子關係。似乎父為子綱、兒子依附於父親是理所當然的。“從屬”者，按照《現代漢語詞典》解釋，即依附，附庸之意。所謂文藝從屬於政治，就是文藝是政治的依附和附庸。馬克思主義從來不是這樣來理解意識形態之間的關係的。按照馬克思主義的社會結構理論，社會經濟基礎決定上層建築，上層建築分成兩部分，即製度的部分和意識形態的部分。意識形態多種多樣，政治、法律、哲學、曆史、宗教、藝術等，它們之間相互聯係、相互作用，但又相互獨立。就是說，政治意識形態、法意識形態、曆史意識形態、宗教意識形態、藝術意識形態，它們之間的關係不分主仆，是平等的，但又相互作用，這裏沒有父子、主仆之分。這才是“正”。我們不繼續提“文藝從屬於政治”，這是20世紀30年代以來第一次“撥亂反正”。文藝的相對獨立性，強調文藝自身的特點，使文藝和文藝理論擺脫了狹窄的約束，獲得了前所未有的廣闊的空間。在這期間，不少理論家發表了不少很好的意見，如王春元的《“文藝為政治服務”是個錯誤的口號》（《文藝理論研究》1980年第3期），林煥平的《文藝為社會主義服務》（《文藝研究》1980年第3期），鄒賢敏、周勃的《文藝的歧路》（《新文藝論叢》1980年第3期），曹廷華的《“文藝從屬於政治”是不科學的命題》（《文藝研究》1980年第3期），等等。
2.從人性、人道主義的討論到“文學是人學”命題的重新確立
實際上，“文藝從屬於政治”的口號，更深的根源在我們是否承認人性、人道主義是馬克思主義的一部分，在於是否承認文藝要表現人性、人情才會有魅力。眾所周知，魯迅由於特定的環境批判過人性論，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》也批判過人性論和人道主義。這樣人性論與人道主義問題就一直成為學術的“禁區”。如果有人重提人情、人性、人道主義這些與文藝問題息息相關的話題，那麽就必然會遭到毫不留情的批判。中華人民共和國成立以後，先後有錢穀融、巴人等提出過“文學是人學”、文學應該“寫人情”，都遭到無情的批判。
但是“反思”的聲音終於出現，從1978年到1984年這段時間，討論人性、人道主義的文章達到三四百篇，形成了理論界的一個熱點問題。老一代的文藝理論家如朱光潛、周揚、黃藥眠、王元化、汝信、錢穀融等都發表了論文，參與這一重要的討論。為什麽這些大家都參與這些問題的討論呢？我想原因起碼有二：第一，在“文革”中，不尊重人、不把人當人的現象到處都是，不講人性、人道的思想和行為達到一個頂峰，大家不但目不慘睹，而且深受其苦；第二，這個問題是比“文藝從屬於政治”更深層次的問題，這個問題真正解決了，文藝與政治關係問題才能理順，也才能得到真正的科學的解決。
文學理論界提出的問題主要有：（1）人性、人道主義是什麽？（2）人性、人道主義與文學的關係是什麽？（3）人性、人道主義是否是馬克思主義理論的一部分？下麵就這三個問題簡單評述前邊提到的幾位大家的觀點。
朱光潛的觀點。（1）“人性就是人的自然本性”，“人的肉體和精神兩方麵的力量”就是人性。“據說是相信人性論，就要否定階級觀點，仿佛是自從人有了階級性，就失去了人性，或者說，人性就不起作用。顯而易見，這對馬克思主義者所強調的階級觀點是一種歪曲。人性與階級性的關係是共性與特殊性或全體與部分的關係。部分並不能代表或取消全體，肯定階級性並不是否定人性。”[6]（2）“人情”是人性中的一個重要因素。“在文藝作品中的人情味就是人民所喜聞樂見的東西。有誰愛好文藝而不要求其中有一點人情味呢？”[7]同時朱光潛認為隻有肯定人性、人情的存在才能有“共同美感”的存在，而曆代作家創作的許多悲劇、喜劇等都是具有共同美感的。（3）朱光潛認為“馬克思《經濟學—哲學手稿》整部書的論述，都是從人性論出發的，他證明人的本質力量要盡量發揮，他強調的‘人的肉體和精神兩方麵的本質力量’便是人性。馬克思正是從人性論出發來論證無產階級革命的必要性和必然性……”[8]就是說，朱光潛認為人性作為人的自然屬性是天然的存在，文藝作品要有人情味、寫出共同美，才是人民喜聞樂見的。而人性論是馬克思所強調過的，甚至是他論證無產階級革命的必要性和必然性的一個出發點。這就衝破了長久以來的一個學術禁區。
黃藥眠的觀點。黃藥眠的觀點與朱光潛不一樣。（1）他不同意人性是人的自然屬性，他認為是所有人類共同的特質，是人類有別於動物的東西。他在承認自然人性存在的前提下，認為：“馬克思主義者並不首先強調生物的本性，好像這個本性因為受外界事物的刺激，於是形成了感覺。不，馬克思主義者認為，人並不是被動地去感受外在的刺激，而首先是在勞動實踐中，在改造世界的過程中，主動地去感覺和認識世界，同時並在感覺和認識世界的曆史過程中積累了許多經驗，因此人的感覺，有別於動物的感覺，它是社會文化曆史所造成的結果。人一生下來，就在社會曆史環境中生活、勞動，人們所聞所見以及其他一切感覺所及，幾乎全部是人化的事物。人們就是在和這些事物接觸中養成了人化的感覺，因此人的感覺也隻能是社會化的感覺。”[9]總起來看，黃藥眠認為人的感覺，是人區別於動物的感覺，也就是人性，人性是人在社會實踐中形成的，人性的本質是它的社會性。（2）他用上述觀點來理解人性與文學的關係。他肯定文學作品是要寫人性的，但不是寫動物性，而是寫具有社會性的人性。“古往今來的文學藝術作品，就可以看出它們並不表現自然人的**裸的本能。同樣是寫戀愛，在‘五四’前後，我們對於描寫男女青年的戀愛小說，是把它當作提倡民主反對封建禮教的進步運動的一部分來看的。至於到了後來沒完沒了的卿卿我我的戀愛小說，那就被當作左翼文藝的對立物而加以批判了。《金瓶梅》對性行為方麵的**裸的描寫是比較多的，但我認為這本書的好處恰恰不是在這個地方，而是在作者把小城市的惡霸生涯以及人情世態寫得栩栩如生。”[10]（3）馬克思主義是階級論者不是人性論者。應該說，黃藥眠的看法，特別是他對人性的社會性的看法，是符合馬克思主義的社會實踐理論的；他對文學與人性描寫的見解也較切合文學作品的實際。
周揚的觀點。周揚在1983年3月16日的《人民日報》上發表了《關於馬克思主義的幾個問題的探討》一文，最後一個問題是“馬克思主義與人道主義的關係”。周揚首先說明“文革”前17年，我們對人道主義、人性問題的研究以及有關文學作品的評價，曾經走過一些彎路。現在認識到，那時把人道主義、人性論當作修正主義來批判，“有很大的片麵性”。他提出現在要“恢複人的尊嚴，提高人的價值”。周揚關於人道主義的主要論點是：（1）馬克思主義包含人道主義。他說：“我不讚成把馬克思主義納入人道主義的體係中，不讚成把馬克思主義歸結為人道主義；但是，我們應該承認，馬克思主義是包含著人道主義的。當然，這是馬克思主義的人道主義。”[11]“馬克思主義確實是現實的人道主義”。[12]（2）馬克思改造唯心主義的人道主義，提出無產階級的人道主義，這一轉變過程中，與“異化”問題有密切關係。他提出社會主義社會仍然存在異化。“徹底的唯物主義者應當不害怕承認現實。承認有異化，才能克服異化。”[13]在輿論的壓力下，周揚於1983年11月對社會主義異化論作了檢討。1984年1月胡喬木發表了《關於人道主義和異化》的長篇論文，對周揚的社會主義異化論提出批評。但後來胡喬木又認為周揚所談的人道主義和異化問題，仍然屬於學術問題，他的文章過於政治化了。[14]非常遺憾的是周揚沒有談到人性、人道主義與文學的關係。在50、60年代，周揚是批判人性論、人道主義的主將之一，他在新時期的這一轉變是具有解放思想的意義的。
20世紀50、60年代直到“文革”十年，人性、人道主義問題都是理論禁區。當時仍有一些追求真理的人發表了這方麵的文章，如巴人在《新港》1957年第1期發表了《論人情》，錢穀融在《文藝月刊》1957年5月號發表了《論“文學是人學”》，王淑明在1963年第3期的《文學評論》發表了《關於人性問題的筆記》，都遭到了無情的批判，“文革”中被說成是“黑八論”。新時期開始以來的這次人性、人道主義和文學問題的討論，的確是衝破了禁區。盡管對人性問題、人道主義問題存在著不同的意見，但總的發展趨向是肯定人性、人道主義是存在的，認為是馬克思主義的一個命題，如認為雖然不能說人道主義是馬克思主義的曆史主義，卻可以說是馬克思主義的倫理原則，人學成為新興起的一門學科。人性、人道主義的正麵探討，大大促進了人們對文學的理論，如認為文學實際上是人、人性的全部展開，是人的本質理論的對象化等論點已經被普遍接受。這種認識表明了在新時期開始之際，在文學理論領域，人和人性的覺醒成為一個明顯而重要的表征。
人性和人道主義問題的深入討論的一個結果，就是“文學是人學”命題的重新確立。“文學是人學”是高爾基的提出的命題。1957年錢穀融發表了《論“文學是人學”》一文，他發揮了高爾基的“文學是人學”的思想，闡明了文學與人性、人道主義的內在聯係，認為“文學的對象，文學的題材，應該是人，應該是時時在行動中的人，應該是處在各種各樣複雜的社會關係中的人”。在文學創作中，“一切都以人來對待人，以心來接觸心”。“人”是文學的中心、核心，“文學是人學”。在這個命題中“偉大的人道主義精神”還得到特別強調。[15]該文發表後長期受到批判。新時期開始，錢穀融再次強調，“文學既然以人為對象，當然非以人性為基礎不可，離開人性，不但很難引起人的興趣，而且也是人所無法理解的。不同時代、不同民族、不同階級所產生的偉大作品之所以能為全人類所愛好，其原因就是由於有普遍人性作為共同基礎。”“作家的美學理想和人道主義精神，就應該是其世界觀中對創作起決定作用的部分。”在文學領域，“一切都是為了人，一切都是從人出發的”，“一切都決定於作家怎樣描寫人、對待人”。[16]王蒙指出，人性具有多樣性和可塑性，“文學作品是寫人的，一篇作品的思想力量和道德力量和他們具有的人道主義精神是不可分的”，“三中全會以來的文學作品中，人道主義精神的發揚，對於人性和人情的諸多方麵的關注、刻畫或美化，對於人的尊嚴的維護和召喚，成為一個重要的特點”，但“作品的內容決不限於人道主義和人性，等等”，馬克思從未反對也不拒絕真正的人性和人道主義，不敢描寫具體的活生生的人性就不可避免的導致創作的模式化、概念化而走向反藝術的道路。[17]錢中文認為人性共同形態是人物性格、典型的構成要素，可從真實性、曆史性與道德要求等三方麵評價人性共同形態的描寫。他認為以往把人性片麵理解為階級性，並將階級性進一步狹隘化為人為的鬥爭，這在文學作品中表現為對人的血肉之軀的恐懼，反映於文藝理論中表現為對於人性的恐懼。經過討論，大家大體上確認除了階級性，還有共同人性，這“乃是這場人性問題討論的重要收獲”。而共同人性，與階級性一樣是現實的人的根本特征，是社會現實關係的組成部分。問題不是文學中有無共同人性，而是如何認識和描寫人性。文學中人性描寫具有抽象性與具體性兩重性，因此不能把對於人性的共同形態的反映籠統地稱為抽象的人性描寫，也不能把文藝人性描寫統稱為人性論宣傳。唯物史觀反對人性論，但不排斥人性。“隻有那些具體、生動地描寫了健康的、符合生活邏輯的人性共同形態的作品，才能給人以審美享受。”人性的共同形態是人物性格、典型的構成要素，有時人物性格的刻畫直接通過人性的共同形態來表現，人性論的典型和庸俗社會學的典型論都離開了現實的人。對於人性共同形態的描寫可以從真實性、曆史性與道德要求等三方麵進行評價，“這三個方麵大致可以用來區別文學創作中的資產階級人性論和無產階級文學中的人性形態描寫之間的不同，也可以用以區別無產階級文學和優秀的古典文學中人性共同形態描寫的同異”。[18]
錢穀融、王蒙和錢中文的論述獲得文論界多數人的認同，可以視為“文學是人學”命題的重新確立。從20世紀30年代以來，由於社會鬥爭和其他各種原因，人性論、人道主義一直遭受批判。在新時期開始之際，人性、人道主義這個與文學創作和評論密切相關的問題，被肯定為馬克思主義的命題，這是一個根本的轉折，是文學理論界的重大收獲，也從更深的層次否定了“文藝從屬於政治”的口號。應該說，從1978年到1984年文學理論界討論的問題很多，但以文學與政治的關係問題，人性、人道主義與文學的關係這兩個問題最為重要。可以說，新時期的文學理論由於反思了上述兩大問題，真正獲得了發展的新起點。
（二）追求文學理論自主性時期（1985—1990）
如果說80年代初的反思時期，主要的努力是在撥亂反正，破除“極左”思潮的“泛政治”語言對文學理論的束縛的話，那麽到了80年代中、後期。文學理論研究者似乎獲得了充分的信心，開始了文學和文學理論的自主性的追求，開始了文學理論作為一個學科特有的話語的建設，文學理論學科意識的生長也大為加強。
1.追求文藝學方法論的突破
新時期文學理論自主性的追求是從“文藝學方法論”的討論切入的。1985年被稱為“方法年”。北京、廈門、揚州、武漢等地都召開了的專門討論文藝學方法的學術會議。為什麽文藝學的方法會引起大家的關注呢？這原因可能是多方麵的，但主要是傳統的社會曆史批評方法，不但沒有獲得生動的豐富的發展，反而某種程度上被庸俗社會學化。單向的、孤立的、靜止的、線性因果關係、機械的思維方式，使文藝學研究陷入狹窄的學術空間，大家對此的不滿演變為對於方法的多樣性討論。其目的是企圖通過各種不同的方法的運用，獲得不同的學術視角，對於文學事實進行不同的解釋，對文學經驗獲得不同的理解，對文學問題作出不同的解答，這樣文學理論不但可以學術化，而且研究空間和維度也大為擴大，而不必緊緊地跟隨政治的單一風向的變化而變化。換句話說，文學理論能不能變成一種自主的學問，很大程度上依賴研究方法自覺性和多樣化，研究空間的拓展，特別是對文學問題解釋的多樣化。“隻此一家別無分店”的獨斷態度和個人獨語，並不是學問。學問是追求真理，真理個人不得而私，真理屬於許多學者不同路徑的探討過程和結果。作為人文學科的文學理論，其中當然有科學認識，但更多的往往是一種價值判斷。作為一種價值判斷和科學認識並存的學科領域，人言言殊的情況是時常發生的。因此，方法的革新和多樣化對於文藝學來說就是必然的。
1985年，劉再複發表的論文《文學研究思維空間的拓展——近年來我國文學研究的若幹發展動態》影響很大。劉再複把方法論發展趨向視為文學研究思維空間拓展的需要，認為文藝研究必須注意新觀念和方法，並對傳統觀念和方法作某種程度的反省。新方法論的介紹和運用，目的在於從更深的層次上理解文學自身各方麵的本質特征，揭示文學曆史發展進程，以促進文學創作與文學研究的繁榮。認為近年來文學研究在方法論上除了從破到立這個總趨向之外，還有四個突出的趨向：（1）由外到內，由著重考察文學的外部規律轉向深入研究文學的內在規律；（2）由一到多，由單一的哲學認識論或政治階級論維度來考察文學現象轉變為從美學、心理學、倫理學、曆史學、人類學等多種角度來考察文學；（3）由微觀分析到宏觀綜合，由孤立地就一個作品、一個作家或一個命題進行思考、分析轉變為從聯係的、整體的觀點進行係統的宏觀綜合；（4）由封閉體係到開放體係，吸收外來的西方的文論的養料和不斷吸收文學之外的其他學科的養料。最後指出這四種趨向的七個較突出的具體表現。[19]劉再複的文章因其對傳統的方法批評而引起了一些人的不滿。但大體而言，這次文藝學方法論的討論不但是十分有必要的，而且討論的結果也是有益的，主要是開闊了視野。
從今天的觀點看，1985年的文藝學方法問題的討論，是兩種完全相反的思想傾向的表演：一種是科學主義的方法，一種是人文主義的方法。兩種方法代表了兩種不同的思潮，代表了對文學的兩種不同理解。
科學主義方法，在當時最主要就是新、老“三論”的興起。“新三論”就是係統論、控製論和信息論；“老三論”則是協同論、突變論和耗散結構論。在這新、老“三論”被引進文藝學研究的同時，生物學的、物理學的、神經生理學、腦科學、模糊數學等自然科學的方法也紛紛被引進文藝學研究領域。他們力圖把文藝學納入到定量化、精密化和科學化的軌道，使文藝學學科的研究獲得完全的科學性，可以避免文藝學的研究隨著政治的風向的變化左右搖擺。當時有不少學者熱衷於科學主義的方法，發表的文章很多，生僻的自然科學術語被大量運用，自然科學術語“大爆炸”，晦澀艱深的文章流行於文學研究刊物與報紙。方法熱中這一股科學主義思潮，形成了對傳統文藝學的衝擊。不過在過了20多年之後的今天，我們已經很少能記住這些文章說了什麽。真正給人留下印象的是林興宅教授發表於1984年第4期《中國社會科學》的論文《論文學藝術的魅力》。林興宅《論文學藝術的魅力》運用係統論、信息論、控製論等現代自然科學的方法論描述和研究文學的魅力，他突破了以往對文藝的經驗性描繪，建立起了藝術魅力的結構模式、對應模式和個體發生模式，力圖打開探索文藝魅力的新視角。他指出，藝術魅力本質上是文藝作品的複雜功能體係產生的綜合美感效應，它不是純粹的對象的客觀屬性，而是欣賞者對作品的審美關係的產物。真實性、新穎性、情感性、蘊藉性是文藝作品的四種基本審美素質，魅力的產生的內在根據是文藝作品的美學結構與欣賞者的審美心理結構的對應。藝術魅力作為藝術認識的一種表現，它的實現是一個生成過程。藝術魅力是文藝作品的美的信息對欣賞者的刺激導致欣賞者的審美心理結構曆史積澱和心理組織作用形成的合力。[20]特別要提到的是他運用了這種新方法，對一些文學現象進行新的闡釋，發掘出傳統文學方法論不曾發現的新視域，比如在《論阿Q性格係統》[21]中對於阿Q性格係統的闡釋，給人以耳目一新之感，在當時引起了學界的轟動。這篇論文可以看成是科學主義方法在當時取得的實績。
很明顯，科學主義的方法論者認同唯有科學才能解決一切問題，並認為文學領域的問題也完全是屬於認識論的，既然完全屬於認識論的，那麽就可以借助於科學一步步去接近文學問題的本質，從中去尋找不可更改的規律來。但是科學主義的方法在短暫的流行之後，遭到了批評。這主要是由於不少科學主義的文藝學研究論文，生搬硬套，濫用術語，晦澀費解，未能與研究的對象（文學事實、文學經驗和文學問題）相契合。很自然地，另一些主張人文主義方法的學者對科學主義方法提出質疑。如有的學者提出：“藝術精靈”的意義永遠是“測不準”的，“從學科的整體意義上看，建立一門‘嚴密的’、‘精確的’、‘客觀的’、‘規範的’文藝科學是不切實際的”。[22]有的人的批評更為尖刻，說：不要將剛剛從政治學中解放出來的文藝學匆匆賣給自然科學。當然這些說法都言過其實。因為後來的事實證明，科學主義的文論引進了俄國20世紀初的形式論文論、英美的“新批評”、法國20世紀60年代興起的結構主義批評（包括敘事學），此外還有文體學批評、符號論批評、語義學批評等，經過中國學者的加工改造，都取得了一定的成果。
那麽，人文主義方法論這一派學者對於文學是怎樣理解的？對於文學學科又有何見解？他們又提出來什麽方法呢？他們顯然認為文學是情感的領域，是美的領域，情感和美的領域的事情是極為微妙的，是測不準的，絕對不可以定量化、精確化、嚴密化和模式化。文學學科主要是情感評價問題，對於文學事實、文學經驗和文學問題，更多要靠體驗，在感性體驗的基礎上，才可能上升為理論的概括和分析。這種理論的概括和分析不是純科學的，經常糅進了主觀的因素，對同一事實可以作出不同的個性化的解釋。因此，他們提出的人文主義的文藝學方法，在那時主要是文藝心理學的方法。出版於1982年的金開誠的《文藝心理學論稿》，盡管仍然使用普通心理學的觀念解釋文學，但受到青睞。1985年出版的陸一帆的《文藝心理學》、餘秋雨的《戲劇審美心理學》、魯樞元的《創作心理研究》也受到好評。稍晚一些的還有餘秋雨的《藝術創造工程》（1987）、王先霈的《文學心理學》（1988）、夏中義的《藝術鏈》（1988）等。這些著作作為人文主義方法的第一批成果，有一定的理論深度，在朱光潛30年代的《文藝心理學》基礎上結合新的文藝實際大大前進了一步。後來隨著西方現代文論的引入，直覺主義的、生命哲學的、精神分析學的、現象學的、存在主義的、接受美學的等方法，成為人文主義文藝學方法論的一些流派。
對於上述科學主義的和人文主義的文藝學方法，當時就有學者指出，這兩種方法是相反的，但又是可以互補的。朱立元說：“在我看來，文藝現象本身是極為複雜的動態網絡結構係統，它允許人們從各個方麵、視角、層次去剖視它，從總體上把握它，從靜態方麵去考察它，從動態中去研究它。若就其能否定量化、精密化、模式化地研究這一角度而言，我認為文藝存在著兩重性：它既有理性、形式、結構等可測定的方麵，也有感情、內容、靈感等‘不可測關係’。這就為科學主義與人文主義兩種方法論都提供了用武之地。文學就是人學，文藝學的研究中心也應該是藝術活動的主體——人。人的藝術活動同樣有可測定與不可測定兩方麵。所以，目前科學主義方法論並不排斥人，而且也往往把研究的觸角伸進主體領域。在這一點上，兩者是互相滲透的。”[23]
當時，對於文藝學方法論的討論，也發表過一些為傳統的社會曆史方法辯護的論文，這些論文一方麵堅持馬克思主義的曆史唯物主義和辯證唯物主義的方法，這誠然是正確的，但另一方麵又批評這種方法論的更新是違背馬克思主義的。從今天的觀點看，1985年開始的方法論討論，不論科學主義或人文主義都從不同的角度堅持了辯證思維，應該說在哲學層麵上沒有動搖馬克思主義的根本，但在具體方法有所探索、有所發展，這對於文藝學研究如何解放思想、如何開創新局麵影響深遠。更何況在文藝學方法論的討論中，馬克思主義的“美學的、曆史的”的方法，得到深入的討論，有的學者較深入地考察了馬克思、恩格斯在文學批評中運用比較方法的特征，指出：第一，在文學的比較研究中，自覺地貫徹和堅持唯物辯證法；第二，自覺地把比較對象置於一定的曆史聯係中，強調曆史主義的觀點；第三，注重文藝的特殊規律，把美學的觀點滲透到作家、作品的比較研究中，又通過作家、作品的深入比較總結出藝術創作的美學規律。辯證邏輯的、曆史的、美學的觀點三者的統一是馬克思、恩格斯文學研究的基本特點。馬克思、恩格斯文學批評運用的辯證性、曆史性和美學性三大特征，恰恰反映了這種統一的三個側麵。這種三統一的特點，對於我們文藝學等研究都具有普遍性的指導意義。[24]這些討論都加深了對馬克思主義關於文藝學方法論的理解，這不能不說是重要的收獲。
2.文學主體性問題的論爭
1986年被稱為“文學觀念年”。文藝學方法的討論首先要落實到文學觀念的革新上麵。特別是“文學是人學”這個命題的重新確立，很自然地要從文學之“根”的人的角度去思考文學觀念的革新。政治功利主義、庸俗社會學和機械反映論的思想相結合，從根本上說，就是忽視人和人性。如在文學活動中忽視主體的人的問題變得十分嚴重，如創作問題上，一味強調寫重大題材，而忽略了作家作為實踐主體的感受與體驗；對文學作品中人物命運的軌跡和性格邏輯的破壞，把人物當作傀儡來調動；作品寫出來，不論讀者喜歡不喜歡，硬塞給讀者，忽視讀者在文學活動中的能動作用等。這些情況都在呼喚文學主體性的出場。
《文學評論》1985年第6期和1986年第1期發表了劉再複的長篇論文《論文學的主體性》。劉再複的論文的主旨是：“構築一個以人為思維中心的文學理論與文學史研究係統”，“我們的文學研究應當把人作為主人翁來思考”，“把人的主體性作為中心來思考”。[25]論文的這個主旨有明確的針對性，那就是蘇聯的“社會主義現實主義”的庸俗社會學和機械認識論傾向及其對中國當代文學的影響。在批判“極左”思潮和教條主義中，主體性問題的提出可以說恰逢其時。劉再複《論文學的主體性》主要論點是：“文學中的主體性原則，就是要求在文學活動中不能僅僅把人（包括作家、描寫對象和讀者）看作客體，而更要尊重人的主體價值，發揮人的主體地位，以人為中心、為目的。具體說來就是：作家的創作應當充分發揮自己的主體力量，實現主體價值，而不是從某種外加的概念出發，這就是創作主體的概念內涵；文學作品要以人為中心，賦予人物以主體形象，而不是把人當成玩物與偶像，這是對象主體的概念內涵；文學創作要尊重讀者的審美個性和創造性，把人（讀者）還原為充分的人，而不是簡單地把人降低為消極受訓的被動物，這是接受主體的概念內涵。”[26]劉再複就上述觀點展開了洋洋灑灑的論述。劉再複論文的意義不在於具體論述一個問題，而在於文學觀念的轉變。即從過去的機械的反映論文學觀念，轉變為價值論的文學觀念。因為在強調文學的主體性的時候，劉再複核心的思想要論證人、主體的人、人的經驗、人的尊嚴、人的思想感情、人的性格、人的命運、人的活動等才是最具有意義和價值的。一切離開“人”這個主題的文學是沒有意義和價值的。