在我看來，1976年10月是一個劃時代的歲月。從那時起，一個新的時代已悄悄在中國大地上誕生。迄今為止，我們對時代的嬗變的認識還遠非充分。土地還是這塊土地，人還是這些人，但時代已進入另一個軌道，一個為中國大多數人所樂於接受的軌道。“改革”一詞莊嚴地登上了曆史舞台。我們麵對的景觀（物的層次）改變了，我們的理論和製度（心與物的結合層次）也發展了，我們的心態結構（心的層次）也正在變化，一句話，從物質、精神到生活方式、思維方式、價值觀念都在發生變化，整個的文化場都在更新。
我們所處的新時代是從改正錯誤起步的。在中華人民共和國成立的前夕，毛澤東的思想本來是很清醒的。他在《論人民民主專政》一文中說：“嚴重的經濟建設任務擺在我們麵前。我們熟習的東西有些快要閑起來了，我們不熟習的東西正在強迫我們去做。”“我們必須學會自己不懂的東西。”然而，在中華人民共和國成立以後的近20年的時間裏，實際的生活往往偏離上述的正確思路。我們常常迷失自己固有的目標。在“以階級鬥爭為綱”的思想指導下，我們主要不是把建設作為自己的事業。這樣，新時代麵臨的第一個任務就是尋找回失落了的“思路”，使國家的功能轉向自身。“實現工作重點的轉移”，使國家轉入搞建設的軌道，使工農兵學商各安其業，就是“轉向自身”的實現。所以我們所處的時代是一個由外而內的回歸自身的時代，自主性是它的首要特征。
時代的自主性要求我們時代的文學理論也應該有自主性的品格。然而，迄今為止，文學理論仍甘心當人家的附庸，失去自身應有的特征。本來，文學理論應該是文學的理論。可實際上，我們的文學理論長期以來是哲學的理論，政治學的理論，近來又變成了係統論的理論，模糊數學的理論……名為“拓展”，實則失去自己應有的個性和自主性。
我們的文學理論至今還是哲學的生硬的套用。千萬不要誤會，我不是說文學理論不需要辯證唯物主義和曆史唯物主義作為自己的哲學基礎。哲學基礎永遠是需要的。馬克思主義哲學基礎可以保證文學理論在正確的軌道上運轉。這一點我們任何時候也不能動搖。但是，哲學也不是萬能的，就是把最正確的哲學原理直線式地、簡單地套用於文學理論，也絲毫解決不了文學理論本身的問題。我們一直反對庸俗化，但不能說我們在文學理論方麵的庸俗化已經肅清。譬如，文學的本質特征問題，典型問題，真實性問題，文學作品的內容和形式問題，等等，我們的文學理論是充分哲學化的，是正確的，可又什麽問題也沒有解決，因為這種理論不是文學的理論，而是哲學理論配以文學的例子而已。
且拿文學的本質特征這個問題來說，我們的文學理論教科書總是說：文學與科學不同，科學用邏輯的形式來反映社會生活，文學是用形象的形式來反映社會生活。很明顯，這個定義也並非我們的創造，而是別林斯基首先提出來的。別林斯基在《1847年俄國文學一瞥》中說：“人們隻看到，藝術與科學不是同一件東西，卻不知道它們之間的差別根本不在內容，而在處理一定內容時所用的方法。哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們所說的都是同一件事。”這樣說對不對呢？從哲學認識論的角度來說，是完全對的。因為事實上，文學和科學都反映客觀世界，文學用形象的形式來反映，科學用邏輯的形式來反映。但是這個定義僅僅是哲學定義，還不是美學的定義。因為這個定義所重視的是形式，而不是內容。文學和科學的內容反正都是一樣的，所不同的僅是形式。離開了文學的內容，僅憑文學的形式，怎麽能揭示文學所固有的審美本質特征呢？哲學的定義隻能回答共性的問題，而回答不了各種事物的特殊性問題。就像一個正確的哲學原理演算不了最起碼的數學問題一樣，也回答不了文學本質特征問題。文學的本質特征必須是在正確哲學的指導下進入具體的美學領域，才有可能提出來的，並做出獨立自主的符合實際的回答。
又如典型問題，從黑格爾那裏開始，就總是說典型是個性與共性的統一。我們也一直在重複這個定義。當然，我們發現了這種定義的不足，就在“個性”一詞之前加“鮮明的、豐富的、獨特的”這樣的修飾語，在“共性”一詞之前加上“充分的、深刻的”這樣的修飾語（筆者自己過去也是這樣幹的）。然而，什麽叫“鮮明的、豐富的，獨特的”，什麽叫“充分的、深刻的”？劉心武筆下的謝惠敏達到這個標準了嗎？達到典型的高度了嗎？諶容筆下的“馬列主義老太太”達到典型的高度了嗎？誰也拿不出具體的、可計量的尺度。於是問題又回到“個性與共性的統一”上麵來。但是，誰能告訴我們，世界上萬事萬物——從一片葉子到一個星球——哪一個不是個性與共性化的統一呢？典型是個性與共性的統一，從哲學認識論看，是絕對正確的，可對於文藝學來說，又絲毫不能說明什麽。如果典型問題不是從美學的領域提出來並充分地揭示它的審美特征，那麽就根本不可能揭示文學典型的本質。
再如那個長期爭論不休的真實性問題，一翻開教科書，我們就會看到這樣的界說：藝術的真實是以藝術形象“表現出社會生活某些方麵的本質和規律性”。從一般的哲學意義上來看，這種界說也是完全對的。可是從審美角度看，它又一點也不對。我們知道，包括文學在內的所有的社會意識形態，都要揭示“社會生活某些方麵的本質和規律性”，這僅是社會意識形態的共性。因此，把藝術真實與表現社會生活的本質和規律性聯係起來，絲毫也沒有揭示藝術真實區別於一般真理的獨特個性。有各種各樣的“本質和規律性”。譬如，月亮，就它的本質而言，它是地球的衛星，它環繞地球一周要用271[]3天的時間，它本身無風、無雲、無雪、無水，它本身不發光……我們能不能說，詩人們吟詠月亮時給自己提出的任務就是揭示月亮的這種物理性質呢？當然不能這樣說。“星垂平野闊，月湧大江流”（杜甫）、“床前明月光，疑是地上霜”（李白）、“高星燦金粟，落月沉玉環”（白居易）、“上人分明見，玉兔潭底沒”（賈島）、“暮雲收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤”（蘇軾）、“平生絕愛初三月，況是平池浸玉鉤”（陸遊）、“月色溶溶夜，花陰寂寂春”（董解元）、“桂宮嫋嫋落桂枝，露寒淒淒凝白露”（沈約）……中國古典詩歌中這類詠月詩多得不可勝數，可有哪一首詠月詩是在表現月亮的物理本質呢？詩人們在吟詠月亮時所揭示的“本質和規律性”是另一種東西。具體說是不同情景下的月亮在詩人心中所引起的感受。無論是李白還是蘇軾，他們在詠月的時候，都沒有企圖去揭示月亮作為一個物理存在的本質。相反，他們的種種描寫，從嚴格的科學觀點來看，如果不是掩蓋了這種本質，就是歪曲了這種本質。然而，他們表現的是文學所必需的那種本質——詩意的感受，這就說明文學的真實性是詩意領域裏的問題，這樣的問題是哲學提不出來也回答不了的。
至於那種單純從狹隘的社會學（即政治學）對文學問題所得出的結論，如“文學是階級鬥爭的工具”、“文學是無產階級專政的工具”、“文學是幹預現實的武器”，等等，是在一種特殊環境下產生的理論，那明顯的是一種政治的理論，而不是文學的理論，現在多數人已傾向於不接受它們，其理由也不必贅述了。
可能是出於對上述單純的哲學化、政治學化的文學理論的不滿，近年來，人們熱衷於拓寬文學理論研究的領域，於是“反傳統”的新的文學理論如雨後春筍般湧現。就以對文學本質特征的界說來看，那新的定義也很不少，“文學是一個係統”，“文學是一種信息”，“文學是一種定向控製、定度控製”，“文學是一種模糊集合”，“文學是一種符號”，“文學是一種人類文化”，“文學是一個長句子”……總之，改換一種科學方法，我們就有了一個新定義和一大堆新名詞。而且這些定義和隨之而來的名詞，從係統論，或信息論，或控製論，或模糊數學，或符號論，或文化人類學，或結構論來看，沒有一個不是完全正確的。文學理論就這樣“走向科學”。這些新的定義跟傳統的定義是那樣的不相同，可有一點卻又是那樣的相同，那就是讓文學理論歸順別的理論，剝奪它的自主性，使它尋找不到自己的家園，使它不能轉向自身。
我們的社會已“實現工作重點的轉移”，從階級鬥爭轉移到物質文明和精神文明建設，這是一種對時代性的回歸，由外向內的回歸。我們的文學理論也應隨著時代的回歸而實現自己的回歸。文學理論應該有自己的（不是別的學科）範疇、概念、術語和方法論，應該有自己的家園。在我看來，文學是一種審美活動，它的家園是“審美”。當然，這種觀點一點也不新鮮。在蘇聯，早在50年代中期，就提出並開始係統地論證這個觀點。但一種理論的優長不在於它新鮮不新鮮，而在於它正確不正確。長期以來，我們把文學的功能過分誇大了。似乎一部文學作品可以興邦，也可以喪邦。這是極大的誤會。文學沒有這樣大的作用。誠然，在民族矛盾、階級矛盾激化的時期，文學可以是戰鬥的武器，可以“團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”。但在非常時期，在麵對敵人的時刻，豈但文學可以成為武器，一切都可以成為武器，連你的牙齒、指甲、唾沫（如果用得上的話）都可以成為武器，盡管按其本職而言，牙齒、指甲、唾沫並不是為了戰鬥而準備的武器。文學在非常時期成為武器，也是如此。它本身不是武器，但在必要時，用它“代替”武器也是可以的。但不能因為它曾經“代替”過武器就改變其性質。文學的本性隻能是也僅僅是審美而已。在一般的情況下，文學的作用充其量是隻能“幹預靈魂”，彌補人性的某種殘缺，為人性建構盡點力。因此文學理論應是審美理論之一種，審美才是文學理論的家園。文學理論與美學是一家，它們之間人為設置的壁壘應當拆除。文學理論的方法不應該是一般哲學的方法、社會學的方法，也不應該是一般係統論的方法、信息論的方法、控製論的方法、模糊數學的方法、符號論的方法、文化人類學的方法、結構論的方法，它應該有自己的方法——文藝學的方法（即美學的方法）。文學理論有其自身的研究對象，應該執行自己的、美學的任務。文學理論隻有是文學的理論而不是其他的理論的時候，才能對生動活潑的文學實踐活動產生有力的影響。
把審美說成是文學的家園，把文學理論說成是審美理論之一種，這會不會把文學和文學理論狹隘化呢？會不會陷入“為藝術而藝術”的唯美主義泥淖呢？有人有這種擔心是可以理解的。的確，文學不是自然的產物，而是社會的產物，社會的各種存在總是這樣或那樣地製約著它，它不能超越社會而以純而又純的審美形態獨立地存在著。實際上，作為一種藝術，文學與其他藝術相比，是更趨向社會性和理性的，它蘊含更加豐富和深刻的曆史、政治、道德、宗教、認識、心理等社會內容。因此，問題的關鍵在於如何理解審美與曆史、政治、道德、宗教、認識、心理之間的關係。文學的審美屬性是否能夠溶解政治、道德、宗教、認識等社會因素。在這一問題上，我認為文學的審美因素可以以特殊的形式折射社會因素。蘇聯美學家列·斯托洛維奇在《審美價值的本質》中這樣說：“我們堅持的觀點是，審美價值本身把各種社會——人的關係包括在它的內容中，因此對世界的審美關係不僅不排除道德關係、政治關係等，而且還以特殊的方式折射這些關係。所有這些關係也有它們的審美方麵。它們在具體可感的表現中可以作為美與醜、崇高或卑下、悲和喜。正因為如此，這些關係能夠進入藝術的內容中。”他又進一步說：“藝術價值不是獨特的自身閉鎖的世界。藝術可以具有許多意義：功利意義（特別是實用藝術、工藝品藝術設計和建築）、科學認識意義、政治意義和倫理意義。但是如果這些意義不交融在藝術的審美冶爐中，如果它們同藝術的審美意義折中地共存並處而不有機地納入其中，那麽作品可能是不壞的直觀教具，或者是有用的物品，但是永遠不能上升到真正的藝術的高度。”顯然，斯托洛維奇這些對藝術而言的見解，同樣也適用於文學。文學本身並不是單一的結構，不是一種純美。它是社會的各種要素和審美要素的有機結合。就文學的內容而言，它已把曆史、政治、道德、宗教、認識、心理等因素熔於一爐。社會各種因素本身在其具體感性的表現中，就具有審美屬性。因此，它與文學的審美本質是可以統一的。但是我們又必須進一步指出，文學中曆史、政治、道德、宗教、認識、心理等因素，又不是在原來的曆史學、倫理學、宗教學、認識學、心理學中的概念，而是由文學的審美本質所規範、所製約著的社會因素。
在一定的情況下，文學內容的審美因素也可能與文學內容的曆史因素、政治因素等有矛盾。在曆史學、政治學那裏，隻能尊重曆史和政治本身，不能讓曆史、政治評價服從審美的評價。但在文學這裏，首先必須考慮的是審美，曆史、政治因素有時不得不違反自身的本意而服從審美。黑格爾和恩格斯都說過貪婪的惡是曆史前進的杠杆。就曆史學、政治學而言完全可以如實地肯定這一點，但文學則無論如何不能去肯定它。因為在文學中肯定了貪婪的惡就失去了文學固有的審美特性。從曆史學、政治學的角度看，對曹操的評價應肯定他在統一中國這件事上所起的進步作用。但若把曹操寫進文學作品中，那評價就可以多種多樣。《三國演義》把他寫成一代奸雄，而郭沫若的《蔡文姬》則把他寫成一代英雄。然而讀者竟不去深究這兩個曹操形象哪個更符合曆史的真實，而差不多是不分軒輊地同樣加以接受。這就是因為這兩個曹操都是詩意化的，讀者並不介意作品中不同的是非判斷。直言之，一切曆史、政治、道德等因素一旦進入文學，就都必須歸順文學的審美本質。如果我們認識不到這一點，那麽文學與其他學科就無法區分開來，文學就變成了一種沒有質的規定性的非審美的大雜燴，文學理論也就變成沒有自主性的、由別的學科所拚湊起來的七色板。如果我們認識到了這一點，那麽文學就可以用自己的審美冶爐接納更多的社會因素，文學理論作為一種審美的自主性的理論，也可以借用別的學科知識和方法來豐富自己。