中国戏曲在宋元杂剧和明清传奇阶段，各有自己的文本规范和经典作品。但戏曲发展到以京剧为代表的地方戏阶段，基本蜕变为一种纯舞台艺术形式，文学的创造力已经基本丧失。20世纪三四十年代，田汉等现代剧作家开始以五四新文学的精神创作现代戏曲。至50年代《十五贯》和《团圆之后》等戏曲改编作品的出现，说明杂剧、传奇和地方戏之后一种新的戏曲文本正式成型。这种戏曲新文本虽然不得不戴上传统舞台艺术的“镣铐”，接受种种限制，但文学的创造力重新成为戏曲作品产生的第一动力。这种戏曲新文本，其内部特征是集中表现一个核心的戏剧冲突，在剧、诗、演三者之间，以“剧”为要，把作品的整一性建立在情节整一的基础之上。这个戏曲新样式，是五四新文学与中国传统戏曲结合的产物，应当看作现代文学的一个分支，称为现代戏曲。
八九十年代，大量出现的戏曲作家都采用与《十五贯》和《团圆之后》一致的文本样式写作，魏明伦、郭启宏、陈亚先、郑怀兴等当代戏曲作家所达到的创作成就表明，现代戏曲作为一种戏剧和文学的独特样式已经成熟。现代戏曲的代表性作品也不失为当代文学的经典。
魏明伦（1941— ），四川内江人。童年失学，9岁参加四川省自贡市川剧团，16岁时在“反右”中受到牵连，下放农村。1962年起任自贡市川剧团编剧，所作剧本均由该团演出。1980年其成名作《易胆大》获全国优秀剧本奖，此后接连以《四姑娘》和《巴山秀才》再三获得该奖。1985年写作《潘金莲》，冠名为“荒诞川剧”，引起演出市场的热烈反响和批评界的激烈争论。八九十年代之交推出《夕照祁山》，未赢得作者所期望的“应有的社会效益”[5]。1998年魏明伦创作的川剧《中国公主图兰朵》和意大利歌剧经典之作《图兰朵》同时演出于北京。此外他还写有电影剧本《变脸》（后改为川剧）、《四川好人》及杂文散文集《巴山鬼话》等。
《潘金莲》引发了批评界的大辩论，一时毁誉交加，但作者称这部戏是“在八十年代思想解放大潮中应运而生”[6]。关于《潘》剧的争论，主要集中于两个问题：第一，潘金莲杀夫为法律所不容，对此一艺术形象能否给予法律以外的解释并寄予同情？这个被民族的长期习惯看法钉在耻辱柱上的艺术形象，能否将其解下耻辱柱来？这牵扯到戏剧社会效果问题。周恩来对欧阳予倩20年代为潘金莲“翻案”的话剧的批评，更强化了否定魏明伦创作《潘金莲》的理由。第二，魏明伦让古今中外的人物会于一台，川剧之外兼唱昆曲和流行歌曲，由此冠以“荒诞”，持本土标准者认为是破坏传统的胡闹，持西方标准者则认为盗用了“荒诞”之名。欧阳予倩试图把潘金莲写成个性解放思想的化身，魏明伦却试图描绘潘金莲这个人物本来可能的样子。为此，他着力表现潘金莲从纯真少女到沦为罪人的历程。历史上家喻户晓的潘金莲代表一个“****”的概念，欧阳予倩的潘金莲代表一个新思想的概念，魏明伦的潘金莲却是艺术作品中的“人”，一个艺术的个性。古今中外的人物同台表演，并不仅仅是形式上的噱头，批评界关于这部戏的争论，事实上是舞台上古今中外人物争论的延续。
魏明伦旺盛的创造精神尤其表现于他的艺术勇气。在改写了潘金莲以后，他又试图改写诸葛亮这个比潘金莲更为家喻户晓，更具影响与魅力的已有定论人物，创作了《夕照祁山》。在他看来，“最坏的女人没有那么坏；最‘神’的男人也没有那么神！”[7]这一次对于成说、定论的挑战，比上一次要严峻得多。虽然作者把《夕照祁山》看作自己最好的作品，抱怨它“生不逢辰”，实际上此剧并不像《潘金莲》完成得那样好。魏明伦使观众相信了潘金莲走向沉沦的必然性；而《夕照祁山》并没有对传统诸葛亮形象的改变给出这种必然性来。作者所提供的某种“或然性”，并不足以改变家喻户晓、具有影响与魅力的形象。
即使抛开魏明伦挑战既有艺术形象和审美定势的旺盛创造力不谈，他仍然是现代戏曲的杰出作家。古老的川剧中保留着远比京剧深厚的古典文学底蕴，魏明伦自幼濡染于其中，他的戏曲对白和唱词既富川中口语的鲜活泼辣，又具古典诗词的韵律意境之美，堪演堪读；他善于把悲剧性与喜剧**融于一台戏剧、一个场景；他还善于在舞台上叙说故事，《易胆大》和《巴山秀才》的结局都是异峰突起、出人意料又在情理之中的神来之笔。
郭启宏（1940— ），曾师从著名古典戏曲学者王季思教授，60年代初毕业于中山大学中文系，先后在北京评剧院、北方昆曲剧院和北京人民艺术剧院担任编剧。主要戏曲作品有京剧《司马迁》《王安石》《卓文君别传》《宋宫异史》、评剧《成兆才》《评剧皇后》、昆曲《南唐遗事》等；此外，有话剧《李白》等。
现代戏曲的创作，采用古代题材取得的成就，明显大于当代题材。在新时期以来编写古代故事、描写古代人物的戏曲作品中，出现了一个共同的趋势：淡化多年以来曾经十分强调的历史剧对于历史规律，乃至历史真实的认识作用，向戏剧的审美功能回归；淡化政治的和伦理的思考，追索人的价值、人性的结构与本质等哲理的思考。这个共同趋势发展的结果，是几乎消解了“历史剧”这个曾经十分重要的戏剧分类的概念及其相关“理论”。郭启宏的《传神史剧论》可看作这个趋势的自我审视、自我辩护和张扬[8]。艺术没有研究和解释历史的必然责任，从这个意义上说，郭启宏认为，“60年代初史剧论争中论及的‘历史真实’‘艺术真实’‘本质真实’之类，已经成为老生常谈，不新鲜了”。戏剧的使命是写“人”，而在艺术家眼中，今人与古人不存在差别，他借用元人钟嗣成的幽默说法，认为差别仅在“已死之鬼和未死之鬼”，“其思维活动与心理定式并无二致”。他所谓“传神”，即一“传历史之神”，二“传人物之神”，三“传作者之神”。所谓“历史之神”，他强调的不是“历史”，而是“神”，即“历史与现实的契合点”，即“历史”所能承载的“现实之韵”，因此，“历史剧是另一种意义上的现代剧”。关于“人物之神”，郭启宏认为，“根本性突破正在于实现了文学的‘向内转’……‘转到人的内心，转到人的内在的灵魂的冲突、搏斗、展现’”。正是从人的内心，从人的灵魂的角度，艺术否认古人与今人的差别。“史学家记录历史人物的外在行为，剧作家挖掘历史人物的内心世界”。剧作家的这种挖掘，所凭借的不过是自己的心灵。于是，“传作者之神”便成了必然。“传作者之神”的自觉，也是拒绝像60年代“历史剧”作家那样甘为史学家、社会学家、革命家奴仆的表现。
《南唐遗事》就恰恰体现了“传神史剧”的艺术追求。《南唐遗事》虽叙述南唐后主李煜耽于情爱与词曲，治国无能，终于亡国、失爱、丧命的故事，但其意并不在表现史实、揭示兴亡治乱的历史“本质”。剧作家努力挖掘李煜和赵匡胤的内心世界，展示他们灵魂的挣扎，旨在写人。赵匡胤雄才大略，平定海内，见身系缧绁的亡国之君李煜夫妇尚能相濡以沫，居然“称羡不已”，觉得“六宫佳丽，无非红粉骷髅”，感叹：“可怜赢得美名扬！……为江山销铄了柔肠！＼再回头已百年身，＼何处觅京娘？”这本来是一段很悲怆的诗意情感，却再次唤起了这个攫取整个世界的君王的更大野心、虚荣和占有欲。他霸占周玉英，药杀了李煜。一辈子怯懦的李煜此刻却坦然地面对死亡，说道：“李煜原本为诗文而来，就该为诗文而去。只是我尘缘未了，苦恋残生，无有勇毅自裁……如今，多亏他了！”赵匡胤猛然悔恨，深自怀疑这种残忍的意义，心内惊叹：“终不免晋代衣冠、汉家宫阙。”剧作家甚至并不关心失职、懦弱和野心、残忍在伦理上应当如何评判，他只在人性和人类境况的永恒尴尬之中酿造浓浓的诗意。
此外，福建剧作家郑怀兴的《新亭泪》《晋宫寒月》、周长赋的《秋风辞》等，也都是新时期现代戏曲中的优秀代表作。郑怀兴的《新亭泪》也是注重传神，“用琴、酒、谈玄等意象的铸造，来再现东晋这一特定历史时期的精神风貌……人们从那种闪烁骤变的人生态度里，恐怕比目睹一场政治骚乱的始末，更能捕捉到东晋时代动**的脉跳”[9]。至于他的喜剧《造桥记》虽然故事和人物是古代的，但与当代世相却颇为神似，甚至不妨当作当代风俗喜剧来读。特别可贵的是剧作家在讽刺中透露出温和的宽容，滤尽了浅薄的激愤。
在80年代现代戏曲的新作中，陈亚先发表于1987年的《曹操与杨修》（上海京剧院演出），其影响最为广泛而深远。除了审视历史人物的眼光有所不同外，这部戏在主题的把握上与魏明伦同年发表的《夕照祁山》相当接近：有事业、有理想、有才略、握有生杀大权的王者，与他完成事业、实现理想所不可缺少的智者的矛盾。在曹操，猜忌是因其不能容忍冒犯和超越；在诸葛亮，猜忌是因其错误的判断。和魏明伦改写诸葛亮的形象不同，陈亚先首先接受了长期流传下来的曹操形象，但他通过使这个绝对的、片面的形象辩证化的方式，克服了传统曹操的概念性，使之攀上了个性化艺术高峰。陈亚先不图颠覆旧曹操，他只是丰富了这个形象。权力与野心使曹操的人性被扭曲，他不仅好猜多疑而且嫉贤妒能，即使因需要而不欲杀智者，最终还是杀了智者。所谓辩证化，一是表现人性毁灭的过程——在曹操与杨修的关系中，我们清晰地看到曹操内心的卑微与黑暗怎样一点点地吞噬了磊落与光明；二是使他像麦克白一样始终处于心灵的矛盾之中，被决心和犹豫撕裂——这一个曹操，杀孔闻岱后极度悔恨，杀倩娘前深恋不舍，三次欲杀杨修而三次不忍，直到最后一刻仍对杨修真诚挽留。塑造了一个具有思想深度的个性化的曹操，是这部悲剧的最大成功。
到了90年代，戏剧的表面“繁荣”引人注目，它在经济上得到的支持远远多于80年代，但是80年代戏剧创作因思想解放而形成的良好势头却未能保持下来；同样，电影创作中的艺术精神也日见萎缩，逐渐失去了它在新时期里与大众心灵的血肉联系。究其原因，一是传媒和公众娱乐方式的多元化，导致走进剧场和影院的观众越来越少，戏剧和电影滑向文化的边缘；二是在接受和尝试市场化运作的过程中，降低了艺术的精神追求，80年代以“思想解放”“人的觉醒”为特征的艺术精神逐渐为平庸化、世俗化的功利倾向和娱乐倾向所取代；三是由于戏剧与电影非个人和非民间的国家生产方式，使得政治实用主义等文艺上的旧观念重新泛滥。
北京人民艺术剧院自1952年建院以来，一直是国内最具创作活力的戏剧团体，在她庆祝建院50周年的演出剧目中，包括了《狗儿爷涅槃》和《天下第一楼》两部新时期的大戏，却没有一部90年代创作的有分量的作品。这个现象是很说明问题的。90年代的戏剧大都是为获奖而制作的。如果说，20世纪中叶戕害戏剧创作的是政治实用主义，那么20世纪末叶妨害戏剧创作的则是市侩功利的后政治实用主义。全国上下“一窝蜂”地涌现了许多描写先进人物的“好人好事”剧。这类剧作依靠文化部门的投资和行政干预的虚假票房，解决了基层剧团的生存问题，但是也消磨了在80年代表现出来的文化思考和艺术探索的精神。小剧场戏剧在1989年南京的那次总结性展演之后，短暂地沉寂下来，当它于90年代在上海重新得到关注的时候，已经不再具有“先锋”和“探索”的意味，而成为地道的商业演出。《留守女士》（乐美勤编剧，上海人民艺术剧院演出，1991）抓住了上海这个大都市内相当风行的“出国潮”所造成的情感困惑，以小剧场的观演关系所形成的真实细腻的表演，取得了票房的巨大成功。甚至随后由上海青年话剧团上演的英国剧作家品特的荒诞剧《情人》也相当轰动，但是真正吸引上海观众的，并不是原著的荒诞意味，而是满足市民观众猎奇心态的两性关系大胆的舞台表现。与此不同的是，北京孟京辉的“先锋戏剧”在青年知识分子中赢得了一批固定的观众，他对寻找“离经叛道”的剧场表现新形式始终保持着浓厚的兴趣。1993年他带有后现代主义味儿的《思凡》，多少透出了“压抑”气氛中来自艺术的“反叛”精神。他的《恋爱的犀牛》（1999）等剧迎合了当代都市青年躁动不安的心态，宣泄了他们的生活感受。
1996年由上海青年话剧团上演的历史剧《商鞅》（姚远编剧）是一部保持了80年代戏剧探索精神的话剧杰作。姚远（1944— ），曾就读于南京大学中文系，师从老剧作家陈白尘，1982年毕业，获硕士学位。另有戏剧作品《下里巴人》《伐子都》《厄尔尼诺报告》等。政治实用主义的历史剧理论，一贯把所谓“艺术真实”当作追求“历史真实”的手段。甚至陈白尘在创作《大风歌》时，也幻想着描述“历史真实”。姚远在这一点上超越了他的老师，他并不追求所谓“历史真实”，而使戏剧回归它的本性，去描写与我们息息相通的“人”。他在商鞅出魏仕秦，推行变法，法行秦强，直至他遭车裂这些简单历史记载的框架内，以文学创造的精神赋予了戏剧主人公以个人的生命史、心灵史、血肉情感和性格发展的逻辑。《商鞅》一方面描写了变法对于国家富强、社会进步的意义，另一方面又超越这种功利主义考虑，对践踏生命的非人道的商鞅变法提出了怀疑；一方面表现了商鞅立志改革，百折不挠，不惜牺牲爱情乃至生命的过人意志和胆魄，另一方面又挖掘出他人性深处对功名利禄的疯狂的追求，刻画了他的偏执和薄情寡义。《商鞅》表达了站在艺术或者哲学的角度来思考人性与人类社会问题时必然产生的困惑，而这种“困惑”恰恰是把戏剧当作工具的政治实用主义所不容的。《商鞅》是一部充满**的戏，作者在创作这部剧作时实际上使自己成了一个诗人。而他的**正是现实生活酿造的，因此，在这部以浓厚的主观色彩描写历史人物的戏剧中，却蕴藏着耐人寻味的现实主义内核。
80年代舞台新形式的探索，往往与戏剧内容转向人物内心生活的描写互为表里；90年代，主要是由于现实主义精神的缺失，也由于受西方后现代主义戏剧思潮的影响，戏剧探索往往仅剩下了舞台形式层面的肤浅意义。在这种背景之下，北京人民艺术剧院的《鸟人》（1993）显得比较独特。该剧与作者过士行的另外两部话剧作品《鱼人》《棋人》并称“闲人三部曲”，均由林兆华导演。《鸟人》的探索意义，并不在寻找新奇的舞台语言，在舞台呈现上，它仍然属于北京人艺的“京味儿”话剧。《鸟人》是一部轻松的戏，它不担负道德教化的责任，也不寻求揭示任何重大的社会生活问题，而是以巨量的信息“轰炸”观众，从养鸟之道到京剧艺术，从弗洛伊德到环境保护，古、今、中、外，种种现象，种种学说，令人目不暇接，较那种以悬念和**取胜的戏，另有一种可看之处。它正是从种种文化现象的冲突中发掘出喜剧性，这种喜剧性不仅表现为各种文化行为相互之间的误解，尤其表现为它们在相互比较和提醒中显示出的各自的荒谬：如此精于“鸟道”却又如此疏于“人道”；如此灿烂的国粹艺术却在无可挽救地衰落；如此关心一个濒于灭绝的鸟类却又漠视人类自身的病态；如此精辟的科学分析却又伴随着如此武断的非科学的态度。全剧渗透着那种看穿人间一切“把戏”的聪明与顽皮。
京剧《骆驼祥子》（钟文农编剧，石玉昆导演，江苏京剧院1998年首演）是继《曹操与杨修》之后，又一出现代戏曲的成功之作。该剧虽然没有达到作为新时期代表作品的《曹操与杨修》那样巨大的思想深度，但在以传统戏曲样式改编现代文学名著的探索方面，既做到了忠实于原著，保持原著文学精神，又创造了极富美感的舞台形式，丰富了京剧表现现代生活的舞台语汇。黄梅戏《徽州女人》（陈薪伊、刘云程编剧，陈薪伊、曹其敬导演，安庆市黄梅戏剧团演出，1999）叙说了一个15岁出嫁的女人，于新婚之夜被反抗包办婚姻的丈夫遗弃，苦苦等待35年的凄婉的故事。该剧置这种非人道生活残忍的一面于不顾，刻意表现漫长的等待中女人默默忍受命运的所谓“人性之美”，在灯光、舞美、导演、表演诸方面也刻意追求达到“美”的极高的境界。这样的艺术追求，可以代表90年代现代戏曲创作的一种转向，即为获奖、为票房、为艺术之“美”，在80年代的《曹操与杨修》以及魏明伦的那些作品中所表现的深刻的现实主义“启蒙”内容已经不再受到关注了。正是在这种反“启蒙”的思潮下，“样板戏”在90年代重登舞台。这一方面说明导致“**”的某些深层因素并没有完全从生活中消失，文化专制主义仍然存在；另一方面也说明，“后现代主义”的中国变种，试图“抹平”一切价值区别，在文化市场掩盖下制造了新的思想的愚昧与混乱。
尽管“主旋律”作品的生产是90年代电影创作的一个重要特征，但在“第五代导演”中，仍然出现了《秋菊打官司》（刘恒编剧，张艺谋导演，1992）、《霸王别姬》（李碧华、芦苇编剧，陈凯歌导演，1993）、《活着》（芦苇、余华编剧，张艺谋导演，1994）、《二嫫》（周晓文导演，1994）等一些优秀作品。夏钢的都市电影系列《大撒把》（1992）、《与往事干杯》（1995）等作品，尤其是冯小刚的“贺岁片”都有一定的艺术建树与自己的观众群。姜文的《阳光灿烂的日子》（1994）和《鬼子来了》（2000）既蕴涵着较大的现实主义历史内容，又表现了鲜明的创作个性。“第六代导演”的“体制外”创作方式既是对他们的磨砺，也是对他们的成全与造就，借助《爱情麻辣烫》（张扬导演，1998）、《洗澡》（张元导演，1999）、《小武》（贾樟柯导演，1997）和《十七岁的单车》（王小帅导演，2001）等作品，他们正在浮出水面。
中国大陆的“第五代导演”是在追逐世界电影的现代主义潮流中崛起的。《红高粱》之后，张艺谋先后拍摄了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》。这三部影片的人物和他们生活的环境都是非现实的，影片刻意地表现某种“文化”，实际上是作者对人与世界的一种极端的和理念的解释。张艺谋在他1992年拍摄《秋菊打官司》时，超越自我，完成了一部现实主义的成功之作。该片超越了这种极端的和理念的所谓“文化”，描写了真实的生活和真实的人物。影片在描写农村基层官僚主义和人的尊严遭受的漠视方面具有揭露社会问题的现实主义意义，在描写一个普通农妇不屈不挠地维护自身尊严，反抗官僚主义方面，具有启蒙的教育意义。但是这些积极的意义并不足以构成一部艺术作品。“第五代导演”是从反叛艺术上的政治实用主义起步的，一般说来，他们不大容易退回到简单的政治实用主义艺术的轨道上去。作为一个艺术家，张艺谋的目标并不是追求作品的认识作用和教育作用。在《秋菊打官司》中，他要给自己“补课”，要尝试描写“人”，而这个艺术的第一重要的命题是他在前三部影片中由于追求所谓“人文内涵”而没有能够解决的。为了真实地描写“人”，影片采用了类似纪实的手法。村长没有被刻画成一个“官僚主义”概念的化身，他既以“公家人”自居，无视乡民的尊严，又像普通农民一样具有这个贫穷朴实的山村的人情和道义；秋菊的“维权”行动也不是来自所谓现代意识的觉醒，而是来自她既简单固执又“心气”重的个性。当她生孩子时得到了村长实实在在的帮助，过去的怨恨便一笔勾销了，她所讨要的“说法”就已经得到了。当孩子满月的时候，村长却因为她过去的控告被公安机关带走了，秋菊陷入了新的迷惑：只要给个说法，怎么抓人？应当说，在这部影片里，张艺谋实现了他自己的追求，第一次超越了文化意义上的抽象的“人”，而成功地描写了现实主义的活生生的“人”。1993年，张艺谋根据余华的同名小说改编创作了他的另一部现实主义杰作《活着》。1998年以后，他拍摄的《一个都不能少》和《我的父亲母亲》都没有达到上述两部作品的艺术高度。2002年张艺谋拍摄了武打片《英雄》，则是一部徒具形式令人失望的作品。
【思考与练习】
1.这时期的话剧创作有哪些代表性作品？其美学品格如何？
2.这时期的电影创作有哪些代表性作品？其美学品格如何？
[1] 白景晟：《丢掉戏剧拐杖》，载《电影艺术参考资料》，1979（1）。
[2] 张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，载《电影艺术》，1979（3）。
[3] [法]高行健：《〈野人〉和我》，载《戏剧电影报》，1985（19）。
[4] 吴贻弓：《对“散文式电影”的探求》，见文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编：《电影导演的探索》（3），北京，中国电影出版社，1985。
[5] 魏明伦：《〈魏明伦剧作精品集〉后记》，见《魏明伦剧作精品集》，344页，上海，上海古籍出版社，1998。
[6] 魏明伦：《〈魏明伦剧作精品集〉后记》，见《魏明伦剧作精品集》，344页，上海，上海古籍出版社，1998。
[7] 魏明伦：《走出盆地，付梓台湾——台湾版〈魏明伦剧作三部曲〉后记》，见《戏海弄潮》，159页，上海，文汇出版社，2001。
[8] 郭启宏：《传神史剧论》，载《剧本》，1988（3）。
[9] 郭汉城：《〈郑怀兴戏曲选〉序》，见郑怀兴：《郑怀兴戏曲选》，北京，中国戏剧出版社，1992。