中國戲曲在宋元雜劇和明清傳奇階段，各有自己的文本規範和經典作品。但戲曲發展到以京劇為代表的地方戲階段，基本蛻變為一種純舞台藝術形式，文學的創造力已經基本喪失。20世紀三四十年代，田漢等現代劇作家開始以五四新文學的精神創作現代戲曲。至50年代《十五貫》和《團圓之後》等戲曲改編作品的出現，說明雜劇、傳奇和地方戲之後一種新的戲曲文本正式成型。這種戲曲新文本雖然不得不戴上傳統舞台藝術的“鐐銬”，接受種種限製，但文學的創造力重新成為戲曲作品產生的第一動力。這種戲曲新文本，其內部特征是集中表現一個核心的戲劇衝突，在劇、詩、演三者之間，以“劇”為要，把作品的整一性建立在情節整一的基礎之上。這個戲曲新樣式，是五四新文學與中國傳統戲曲結合的產物，應當看作現代文學的一個分支，稱為現代戲曲。
八九十年代，大量出現的戲曲作家都采用與《十五貫》和《團圓之後》一致的文本樣式寫作，魏明倫、郭啟宏、陳亞先、鄭懷興等當代戲曲作家所達到的創作成就表明，現代戲曲作為一種戲劇和文學的獨特樣式已經成熟。現代戲曲的代表性作品也不失為當代文學的經典。
魏明倫（1941— ），四川內江人。童年失學，9歲參加四川省自貢市川劇團，16歲時在“反右”中受到牽連，下放農村。1962年起任自貢市川劇團編劇，所作劇本均由該團演出。1980年其成名作《易膽大》獲全國優秀劇本獎，此後接連以《四姑娘》和《巴山秀才》再三獲得該獎。1985年寫作《潘金蓮》，冠名為“荒誕川劇”，引起演出市場的熱烈反響和批評界的激烈爭論。八九十年代之交推出《夕照祁山》，未贏得作者所期望的“應有的社會效益”[5]。1998年魏明倫創作的川劇《中國公主圖蘭朵》和意大利歌劇經典之作《圖蘭朵》同時演出於北京。此外他還寫有電影劇本《變臉》（後改為川劇）、《四川好人》及雜文散文集《巴山鬼話》等。
《潘金蓮》引發了批評界的大辯論，一時毀譽交加，但作者稱這部戲是“在八十年代思想解放大潮中應運而生”[6]。關於《潘》劇的爭論，主要集中於兩個問題：第一，潘金蓮殺夫為法律所不容，對此一藝術形象能否給予法律以外的解釋並寄予同情？這個被民族的長期習慣看法釘在恥辱柱上的藝術形象，能否將其解下恥辱柱來？這牽扯到戲劇社會效果問題。周恩來對歐陽予倩20年代為潘金蓮“翻案”的話劇的批評，更強化了否定魏明倫創作《潘金蓮》的理由。第二，魏明倫讓古今中外的人物會於一台，川劇之外兼唱昆曲和流行歌曲，由此冠以“荒誕”，持本土標準者認為是破壞傳統的胡鬧，持西方標準者則認為盜用了“荒誕”之名。歐陽予倩試圖把潘金蓮寫成個性解放思想的化身，魏明倫卻試圖描繪潘金蓮這個人物本來可能的樣子。為此，他著力表現潘金蓮從純真少女到淪為罪人的曆程。曆史上家喻戶曉的潘金蓮代表一個“****”的概念，歐陽予倩的潘金蓮代表一個新思想的概念，魏明倫的潘金蓮卻是藝術作品中的“人”，一個藝術的個性。古今中外的人物同台表演，並不僅僅是形式上的噱頭，批評界關於這部戲的爭論，事實上是舞台上古今中外人物爭論的延續。
魏明倫旺盛的創造精神尤其表現於他的藝術勇氣。在改寫了潘金蓮以後，他又試圖改寫諸葛亮這個比潘金蓮更為家喻戶曉，更具影響與魅力的已有定論人物，創作了《夕照祁山》。在他看來，“最壞的女人沒有那麽壞；最‘神’的男人也沒有那麽神！”[7]這一次對於成說、定論的挑戰，比上一次要嚴峻得多。雖然作者把《夕照祁山》看作自己最好的作品，抱怨它“生不逢辰”，實際上此劇並不像《潘金蓮》完成得那樣好。魏明倫使觀眾相信了潘金蓮走向沉淪的必然性；而《夕照祁山》並沒有對傳統諸葛亮形象的改變給出這種必然性來。作者所提供的某種“或然性”，並不足以改變家喻戶曉、具有影響與魅力的形象。
即使拋開魏明倫挑戰既有藝術形象和審美定勢的旺盛創造力不談，他仍然是現代戲曲的傑出作家。古老的川劇中保留著遠比京劇深厚的古典文學底蘊，魏明倫自幼濡染於其中，他的戲曲對白和唱詞既富川中口語的鮮活潑辣，又具古典詩詞的韻律意境之美，堪演堪讀；他善於把悲劇性與喜劇**融於一台戲劇、一個場景；他還善於在舞台上敘說故事，《易膽大》和《巴山秀才》的結局都是異峰突起、出人意料又在情理之中的神來之筆。
郭啟宏（1940— ），曾師從著名古典戲曲學者王季思教授，60年代初畢業於中山大學中文係，先後在北京評劇院、北方昆曲劇院和北京人民藝術劇院擔任編劇。主要戲曲作品有京劇《司馬遷》《王安石》《卓文君別傳》《宋宮異史》、評劇《成兆才》《評劇皇後》、昆曲《南唐遺事》等；此外，有話劇《李白》等。
現代戲曲的創作，采用古代題材取得的成就，明顯大於當代題材。在新時期以來編寫古代故事、描寫古代人物的戲曲作品中，出現了一個共同的趨勢：淡化多年以來曾經十分強調的曆史劇對於曆史規律，乃至曆史真實的認識作用，向戲劇的審美功能回歸；淡化政治的和倫理的思考，追索人的價值、人性的結構與本質等哲理的思考。這個共同趨勢發展的結果，是幾乎消解了“曆史劇”這個曾經十分重要的戲劇分類的概念及其相關“理論”。郭啟宏的《傳神史劇論》可看作這個趨勢的自我審視、自我辯護和張揚[8]。藝術沒有研究和解釋曆史的必然責任，從這個意義上說，郭啟宏認為，“60年代初史劇論爭中論及的‘曆史真實’‘藝術真實’‘本質真實’之類，已經成為老生常談，不新鮮了”。戲劇的使命是寫“人”，而在藝術家眼中，今人與古人不存在差別，他借用元人鍾嗣成的幽默說法，認為差別僅在“已死之鬼和未死之鬼”，“其思維活動與心理定式並無二致”。他所謂“傳神”，即一“傳曆史之神”，二“傳人物之神”，三“傳作者之神”。所謂“曆史之神”，他強調的不是“曆史”，而是“神”，即“曆史與現實的契合點”，即“曆史”所能承載的“現實之韻”，因此，“曆史劇是另一種意義上的現代劇”。關於“人物之神”，郭啟宏認為，“根本性突破正在於實現了文學的‘向內轉’……‘轉到人的內心，轉到人的內在的靈魂的衝突、搏鬥、展現’”。正是從人的內心，從人的靈魂的角度，藝術否認古人與今人的差別。“史學家記錄曆史人物的外在行為，劇作家挖掘曆史人物的內心世界”。劇作家的這種挖掘，所憑借的不過是自己的心靈。於是，“傳作者之神”便成了必然。“傳作者之神”的自覺，也是拒絕像60年代“曆史劇”作家那樣甘為史學家、社會學家、革命家奴仆的表現。
《南唐遺事》就恰恰體現了“傳神史劇”的藝術追求。《南唐遺事》雖敘述南唐後主李煜耽於情愛與詞曲，治國無能，終於亡國、失愛、喪命的故事，但其意並不在表現史實、揭示興亡治亂的曆史“本質”。劇作家努力挖掘李煜和趙匡胤的內心世界，展示他們靈魂的掙紮，旨在寫人。趙匡胤雄才大略，平定海內，見身係縲絏的亡國之君李煜夫婦尚能相濡以沫，居然“稱羨不已”，覺得“六宮佳麗，無非紅粉骷髏”，感歎：“可憐贏得美名揚！……為江山銷鑠了柔腸！＼再回頭已百年身，＼何處覓京娘？”這本來是一段很悲愴的詩意情感，卻再次喚起了這個攫取整個世界的君王的更大野心、虛榮和占有欲。他霸占周玉英，藥殺了李煜。一輩子怯懦的李煜此刻卻坦然地麵對死亡，說道：“李煜原本為詩文而來，就該為詩文而去。隻是我塵緣未了，苦戀殘生，無有勇毅自裁……如今，多虧他了！”趙匡胤猛然悔恨，深自懷疑這種殘忍的意義，心內驚歎：“終不免晉代衣冠、漢家宮闕。”劇作家甚至並不關心失職、懦弱和野心、殘忍在倫理上應當如何評判，他隻在人性和人類境況的永恒尷尬之中釀造濃濃的詩意。
此外，福建劇作家鄭懷興的《新亭淚》《晉宮寒月》、周長賦的《秋風辭》等，也都是新時期現代戲曲中的優秀代表作。鄭懷興的《新亭淚》也是注重傳神，“用琴、酒、談玄等意象的鑄造，來再現東晉這一特定曆史時期的精神風貌……人們從那種閃爍驟變的人生態度裏，恐怕比目睹一場政治騷亂的始末，更能捕捉到東晉時代動**的脈跳”[9]。至於他的喜劇《造橋記》雖然故事和人物是古代的，但與當代世相卻頗為神似，甚至不妨當作當代風俗喜劇來讀。特別可貴的是劇作家在諷刺中透露出溫和的寬容，濾盡了淺薄的激憤。
在80年代現代戲曲的新作中，陳亞先發表於1987年的《曹操與楊修》（上海京劇院演出），其影響最為廣泛而深遠。除了審視曆史人物的眼光有所不同外，這部戲在主題的把握上與魏明倫同年發表的《夕照祁山》相當接近：有事業、有理想、有才略、握有生殺大權的王者，與他完成事業、實現理想所不可缺少的智者的矛盾。在曹操，猜忌是因其不能容忍冒犯和超越；在諸葛亮，猜忌是因其錯誤的判斷。和魏明倫改寫諸葛亮的形象不同，陳亞先首先接受了長期流傳下來的曹操形象，但他通過使這個絕對的、片麵的形象辯證化的方式，克服了傳統曹操的概念性，使之攀上了個性化藝術高峰。陳亞先不圖顛覆舊曹操，他隻是豐富了這個形象。權力與野心使曹操的人性被扭曲，他不僅好猜多疑而且嫉賢妒能，即使因需要而不欲殺智者，最終還是殺了智者。所謂辯證化，一是表現人性毀滅的過程——在曹操與楊修的關係中，我們清晰地看到曹操內心的卑微與黑暗怎樣一點點地吞噬了磊落與光明；二是使他像麥克白一樣始終處於心靈的矛盾之中，被決心和猶豫撕裂——這一個曹操，殺孔聞岱後極度悔恨，殺倩娘前深戀不舍，三次欲殺楊修而三次不忍，直到最後一刻仍對楊修真誠挽留。塑造了一個具有思想深度的個性化的曹操，是這部悲劇的最大成功。
到了90年代，戲劇的表麵“繁榮”引人注目，它在經濟上得到的支持遠遠多於80年代，但是80年代戲劇創作因思想解放而形成的良好勢頭卻未能保持下來；同樣，電影創作中的藝術精神也日見萎縮，逐漸失去了它在新時期裏與大眾心靈的血肉聯係。究其原因，一是傳媒和公眾娛樂方式的多元化，導致走進劇場和影院的觀眾越來越少，戲劇和電影滑向文化的邊緣；二是在接受和嚐試市場化運作的過程中，降低了藝術的精神追求，80年代以“思想解放”“人的覺醒”為特征的藝術精神逐漸為平庸化、世俗化的功利傾向和娛樂傾向所取代；三是由於戲劇與電影非個人和非民間的國家生產方式，使得政治實用主義等文藝上的舊觀念重新泛濫。
北京人民藝術劇院自1952年建院以來，一直是國內最具創作活力的戲劇團體，在她慶祝建院50周年的演出劇目中，包括了《狗兒爺涅槃》和《天下第一樓》兩部新時期的大戲，卻沒有一部90年代創作的有分量的作品。這個現象是很說明問題的。90年代的戲劇大都是為獲獎而製作的。如果說，20世紀中葉戕害戲劇創作的是政治實用主義，那麽20世紀末葉妨害戲劇創作的則是市儈功利的後政治實用主義。全國上下“一窩蜂”地湧現了許多描寫先進人物的“好人好事”劇。這類劇作依靠文化部門的投資和行政幹預的虛假票房，解決了基層劇團的生存問題，但是也消磨了在80年代表現出來的文化思考和藝術探索的精神。小劇場戲劇在1989年南京的那次總結性展演之後，短暫地沉寂下來，當它於90年代在上海重新得到關注的時候，已經不再具有“先鋒”和“探索”的意味，而成為地道的商業演出。《留守女士》（樂美勤編劇，上海人民藝術劇院演出，1991）抓住了上海這個大都市內相當風行的“出國潮”所造成的情感困惑，以小劇場的觀演關係所形成的真實細膩的表演，取得了票房的巨大成功。甚至隨後由上海青年話劇團上演的英國劇作家品特的荒誕劇《情人》也相當轟動，但是真正吸引上海觀眾的，並不是原著的荒誕意味，而是滿足市民觀眾獵奇心態的兩性關係大膽的舞台表現。與此不同的是，北京孟京輝的“先鋒戲劇”在青年知識分子中贏得了一批固定的觀眾，他對尋找“離經叛道”的劇場表現新形式始終保持著濃厚的興趣。1993年他帶有後現代主義味兒的《思凡》，多少透出了“壓抑”氣氛中來自藝術的“反叛”精神。他的《戀愛的犀牛》（1999）等劇迎合了當代都市青年躁動不安的心態，宣泄了他們的生活感受。
1996年由上海青年話劇團上演的曆史劇《商鞅》（姚遠編劇）是一部保持了80年代戲劇探索精神的話劇傑作。姚遠（1944— ），曾就讀於南京大學中文係，師從老劇作家陳白塵，1982年畢業，獲碩士學位。另有戲劇作品《下裏巴人》《伐子都》《厄爾尼諾報告》等。政治實用主義的曆史劇理論，一貫把所謂“藝術真實”當作追求“曆史真實”的手段。甚至陳白塵在創作《大風歌》時，也幻想著描述“曆史真實”。姚遠在這一點上超越了他的老師，他並不追求所謂“曆史真實”，而使戲劇回歸它的本性，去描寫與我們息息相通的“人”。他在商鞅出魏仕秦，推行變法，法行秦強，直至他遭車裂這些簡單曆史記載的框架內，以文學創造的精神賦予了戲劇主人公以個人的生命史、心靈史、血肉情感和性格發展的邏輯。《商鞅》一方麵描寫了變法對於國家富強、社會進步的意義，另一方麵又超越這種功利主義考慮，對踐踏生命的非人道的商鞅變法提出了懷疑；一方麵表現了商鞅立誌改革，百折不撓，不惜犧牲愛情乃至生命的過人意誌和膽魄，另一方麵又挖掘出他人性深處對功名利祿的瘋狂的追求，刻畫了他的偏執和薄情寡義。《商鞅》表達了站在藝術或者哲學的角度來思考人性與人類社會問題時必然產生的困惑，而這種“困惑”恰恰是把戲劇當作工具的政治實用主義所不容的。《商鞅》是一部充滿**的戲，作者在創作這部劇作時實際上使自己成了一個詩人。而他的**正是現實生活釀造的，因此，在這部以濃厚的主觀色彩描寫曆史人物的戲劇中，卻蘊藏著耐人尋味的現實主義內核。
80年代舞台新形式的探索，往往與戲劇內容轉向人物內心生活的描寫互為表裏；90年代，主要是由於現實主義精神的缺失，也由於受西方後現代主義戲劇思潮的影響，戲劇探索往往僅剩下了舞台形式層麵的膚淺意義。在這種背景之下，北京人民藝術劇院的《鳥人》（1993）顯得比較獨特。該劇與作者過士行的另外兩部話劇作品《魚人》《棋人》並稱“閑人三部曲”，均由林兆華導演。《鳥人》的探索意義，並不在尋找新奇的舞台語言，在舞台呈現上，它仍然屬於北京人藝的“京味兒”話劇。《鳥人》是一部輕鬆的戲，它不擔負道德教化的責任，也不尋求揭示任何重大的社會生活問題，而是以巨量的信息“轟炸”觀眾，從養鳥之道到京劇藝術，從弗洛伊德到環境保護，古、今、中、外，種種現象，種種學說，令人目不暇接，較那種以懸念和**取勝的戲，另有一種可看之處。它正是從種種文化現象的衝突中發掘出喜劇性，這種喜劇性不僅表現為各種文化行為相互之間的誤解，尤其表現為它們在相互比較和提醒中顯示出的各自的荒謬：如此精於“鳥道”卻又如此疏於“人道”；如此燦爛的國粹藝術卻在無可挽救地衰落；如此關心一個瀕於滅絕的鳥類卻又漠視人類自身的病態；如此精辟的科學分析卻又伴隨著如此武斷的非科學的態度。全劇滲透著那種看穿人間一切“把戲”的聰明與頑皮。
京劇《駱駝祥子》（鍾文農編劇，石玉昆導演，江蘇京劇院1998年首演）是繼《曹操與楊修》之後，又一出現代戲曲的成功之作。該劇雖然沒有達到作為新時期代表作品的《曹操與楊修》那樣巨大的思想深度，但在以傳統戲曲樣式改編現代文學名著的探索方麵，既做到了忠實於原著，保持原著文學精神，又創造了極富美感的舞台形式，豐富了京劇表現現代生活的舞台語匯。黃梅戲《徽州女人》（陳薪伊、劉雲程編劇，陳薪伊、曹其敬導演，安慶市黃梅戲劇團演出，1999）敘說了一個15歲出嫁的女人，於新婚之夜被反抗包辦婚姻的丈夫遺棄，苦苦等待35年的淒婉的故事。該劇置這種非人道生活殘忍的一麵於不顧，刻意表現漫長的等待中女人默默忍受命運的所謂“人性之美”，在燈光、舞美、導演、表演諸方麵也刻意追求達到“美”的極高的境界。這樣的藝術追求，可以代表90年代現代戲曲創作的一種轉向，即為獲獎、為票房、為藝術之“美”，在80年代的《曹操與楊修》以及魏明倫的那些作品中所表現的深刻的現實主義“啟蒙”內容已經不再受到關注了。正是在這種反“啟蒙”的思潮下，“樣板戲”在90年代重登舞台。這一方麵說明導致“**”的某些深層因素並沒有完全從生活中消失，文化專製主義仍然存在；另一方麵也說明，“後現代主義”的中國變種，試圖“抹平”一切價值區別，在文化市場掩蓋下製造了新的思想的愚昧與混亂。
盡管“主旋律”作品的生產是90年代電影創作的一個重要特征，但在“第五代導演”中，仍然出現了《秋菊打官司》（劉恒編劇，張藝謀導演，1992）、《霸王別姬》（李碧華、蘆葦編劇，陳凱歌導演，1993）、《活著》（蘆葦、餘華編劇，張藝謀導演，1994）、《二嫫》（周曉文導演，1994）等一些優秀作品。夏鋼的都市電影係列《大撒把》（1992）、《與往事幹杯》（1995）等作品，尤其是馮小剛的“賀歲片”都有一定的藝術建樹與自己的觀眾群。薑文的《陽光燦爛的日子》（1994）和《鬼子來了》（2000）既蘊涵著較大的現實主義曆史內容，又表現了鮮明的創作個性。“第六代導演”的“體製外”創作方式既是對他們的磨礪，也是對他們的成全與造就，借助《愛情麻辣燙》（張揚導演，1998）、《洗澡》（張元導演，1999）、《小武》（賈樟柯導演，1997）和《十七歲的單車》（王小帥導演，2001）等作品，他們正在浮出水麵。
中國大陸的“第五代導演”是在追逐世界電影的現代主義潮流中崛起的。《紅高粱》之後，張藝謀先後拍攝了《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》。這三部影片的人物和他們生活的環境都是非現實的，影片刻意地表現某種“文化”，實際上是作者對人與世界的一種極端的和理念的解釋。張藝謀在他1992年拍攝《秋菊打官司》時，超越自我，完成了一部現實主義的成功之作。該片超越了這種極端的和理念的所謂“文化”，描寫了真實的生活和真實的人物。影片在描寫農村基層官僚主義和人的尊嚴遭受的漠視方麵具有揭露社會問題的現實主義意義，在描寫一個普通農婦不屈不撓地維護自身尊嚴，反抗官僚主義方麵，具有啟蒙的教育意義。但是這些積極的意義並不足以構成一部藝術作品。“第五代導演”是從反叛藝術上的政治實用主義起步的，一般說來，他們不大容易退回到簡單的政治實用主義藝術的軌道上去。作為一個藝術家，張藝謀的目標並不是追求作品的認識作用和教育作用。在《秋菊打官司》中，他要給自己“補課”，要嚐試描寫“人”，而這個藝術的第一重要的命題是他在前三部影片中由於追求所謂“人文內涵”而沒有能夠解決的。為了真實地描寫“人”，影片采用了類似紀實的手法。村長沒有被刻畫成一個“官僚主義”概念的化身，他既以“公家人”自居，無視鄉民的尊嚴，又像普通農民一樣具有這個貧窮樸實的山村的人情和道義；秋菊的“維權”行動也不是來自所謂現代意識的覺醒，而是來自她既簡單固執又“心氣”重的個性。當她生孩子時得到了村長實實在在的幫助，過去的怨恨便一筆勾銷了，她所討要的“說法”就已經得到了。當孩子滿月的時候，村長卻因為她過去的控告被公安機關帶走了，秋菊陷入了新的迷惑：隻要給個說法，怎麽抓人？應當說，在這部影片裏，張藝謀實現了他自己的追求，第一次超越了文化意義上的抽象的“人”，而成功地描寫了現實主義的活生生的“人”。1993年，張藝謀根據餘華的同名小說改編創作了他的另一部現實主義傑作《活著》。1998年以後，他拍攝的《一個都不能少》和《我的父親母親》都沒有達到上述兩部作品的藝術高度。2002年張藝謀拍攝了武打片《英雄》，則是一部徒具形式令人失望的作品。
【思考與練習】
1.這時期的話劇創作有哪些代表性作品？其美學品格如何？
2.這時期的電影創作有哪些代表性作品？其美學品格如何？
[1] 白景晟：《丟掉戲劇拐杖》，載《電影藝術參考資料》，1979（1）。
[2] 張暖忻、李陀：《談電影語言的現代化》，載《電影藝術》，1979（3）。
[3] [法]高行健：《〈野人〉和我》，載《戲劇電影報》，1985（19）。
[4] 吳貽弓：《對“散文式電影”的探求》，見文化部電影局《電影通訊》編輯室、中國電影出版社本國電影編輯室編：《電影導演的探索》（3），北京，中國電影出版社，1985。
[5] 魏明倫：《〈魏明倫劇作精品集〉後記》，見《魏明倫劇作精品集》，344頁，上海，上海古籍出版社，1998。
[6] 魏明倫：《〈魏明倫劇作精品集〉後記》，見《魏明倫劇作精品集》，344頁，上海，上海古籍出版社，1998。
[7] 魏明倫：《走出盆地，付梓台灣——台灣版〈魏明倫劇作三部曲〉後記》，見《戲海弄潮》，159頁，上海，文匯出版社，2001。
[8] 郭啟宏：《傳神史劇論》，載《劇本》，1988（3）。
[9] 郭漢城：《〈鄭懷興戲曲選〉序》，見鄭懷興：《鄭懷興戲曲選》，北京，中國戲劇出版社，1992。