在大陸，首先是一批“傳統型”的現實主義電影，標誌著電影藝術在走出“**”夢魘之後的新成就。它們真實地記錄了社會生活的狀態與進程，也相當深刻地反映了改革開放之始充滿希望也充滿“問題”的日子裏各種人的精神狀態。正是這種貼近中國生活的現實主義精神使廣大觀眾與國產影片之間有一條有力的感情紐帶。這種電影導演的突出代表當首推謝晉。
1980—1986年，謝晉執導了《天雲山傳奇》（魯彥周編劇）、《牧馬人》（根據張賢亮小說《靈與肉》改編）和《芙蓉鎮》（根據古華同名小說改編）三部反映“右派分子”生活的故事片。這三部影片繼承和發揚了30年代以來中國左翼電影的現實主義精神，標誌著這位“傳統型”導演藝術事業的巔峰。在三部影片中各有一個超越現實的美麗、善良、勇敢的女性，容納、溫暖了落難的男主人公，她們被解釋為“地母”般的“人民”的化身。這當然是非現實的，然而影片所揭露的剛剛過去的那個時代對人的基本權利的踐踏、對人性的扭曲與摧殘卻是相當真實的。比“地母”的理想更震撼人心的，是對“人”的描寫：羅群、許靈均、秦書田落難之中的精神苦悶，他們的自虐與自尊，他們的人性渴求；宋薇麵對吞噬人性的極“左”政治，以犧牲良知和愛情為生存代價的巨大痛苦；李國香、王秋赦愚昧地踐踏他人同時也踐踏自己作為人的尊嚴的悲劇過程與吳遙被極“左”政治非人化的冷漠心態……這三種狀態正反映了在那個摧殘人性的年代裏人性命運的真實的三部曲。
此外，《被愛情遺忘的角落》（張弦編劇，張其、李亞林導演）、《人到中年》（諶容編劇，孫羽、王啟民導演）、《人生》（路遙編劇，吳天明導演）、《野山》（雪村、竹子編劇，顏學恕導演）等，也是一批現實主義的優秀影片，盡管它們與謝晉作品一樣關注社會生活矛盾、關注當代人心中的困惑遠遠超過它們關注電影故事的敘述與表現本身，但必須承認，這種創作的“路子”在當時是具有現實意義的。
《被愛情遺忘的角落》由張弦根據自己的小說改編，沒有矯情的讚頌，隻有嚴峻的現實主義描寫。影片故事結構巧妙：通過荒妹的回憶，敘說姐姐存妮的故事，以存妮的悲劇解釋荒妹的性格；母女兩代相隔二十幾年先後都說出“把女兒當東西賣！”這樣譴責的話來，由此為母女衝突的解決埋下了伏筆，並深化了影片的主題。雖然如此“佳構”，具體的事件和人物卻是那樣地真實，沒有誇張，沒有雕琢：在沒有文化、沒有教育的農村長大的存妮和小豹子，精神如此荒蕪，他們的男女之“愛”隻剩下他們自己所無力規範的“性”衝動；在這個文明程度極低的鄉村，性“道德”卻是如此非人道地嚴厲，以致存妮死了之後，她的父母姐妹隻感到羞辱怨恨，而沒有同情；在這個無法無天的時代，完全談不上個人的權利、尊嚴、私生活，“集體”有權粗暴地“捉奸”，侮辱當事人，在女孩子自盡後，又把男孩投入監獄；青春期的孩子完全不知道愛情的權利，將其視為肮髒的罪惡；父母因為貧窮往往“把女兒像東西賣”……影片告訴我們，落後、愚昧、“封建”，這都是因為窮！“不富裕起來，一輩子過著窮日子，就什麽也談不上！”為什麽會“窮”呢？因為極“左”的農村政策和路線。
《人到中年》由諶容根據自己的同名小說改編。這是一部改革開放之初的作品，從陸文婷無怨無悔、默默奉獻的高尚形象中，不難體味出“十七年”乃至“**”中人物描寫的慣性。這部影片的新意，是提出了知識分子的待遇問題。從表麵上看，這是一個政治與政策問題，而實際上是從一個知識分子的角度抨擊那種長期無視人的價值與尊嚴的普遍性問題。陸文婷是一個醫德高、醫術精，傾心工作了18年的中年女醫生，她拿五十六塊半的工資，一家四口住十二平方米的房子，生活清貧，身體孱弱，工作繁忙，家務沉重，病重之日，還連續做了三個手術，下手術台趕到托兒所時，托兒所隻剩下躺在**發高燒的小女兒了。影片中所描寫的陸文婷的高尚，與其說是對知識分子的頌揚，不如說是對她的生存環境的譴責和為一代知識分子被“集體主義”的借口掩埋了的個人價值、個人尊嚴所唱的“離騷”。電影中第一次出現了“馬列主義老太太”的形象，在藝術作品中嘲諷那種掛著“馬列主義”招牌以售其奸的人物，在這裏開了先河。
如果說上述兩部影片是對特殊時代極“左”政治的深刻反省，那麽《野山》和《人生》則是對改革開放所引發的個人權利、個人價值問題的思考。《野山》根據賈平凹的小說《雞窩窪人家》改編。青年農民禾禾富有改革的思想，不願安分守己地守著土地過日子，總是利用他所得知的外界信息，倒騰著怎樣發家致富，即使一再失敗，乃至妻離子散，也決不回頭。另一個青年灰灰是雞窩窪最本色的農民，他離不開土地，精於算計，“知足常樂”，寧可按閉塞的傳統方式生活。兩種生活態度的衝突在80年代中國農村是很有代表性的。影片並不追求那種尖銳鬥爭的戲劇性，而是通過農村日常生活中司空見慣的平凡瑣事和細節，在一種真實、自然的生活氛圍中，捕捉新的曆史變革給人們心理世界帶來的細微變化，顯示出樸實、自然的紀實性風格。《人生》和《老井》（1987）是導演吳天明兩部現實主義風格的中國“西部片”。《人生》不僅是一幅樸素的陝北高原人民生活的風俗畫，而且在表現改革開放帶來的農村人際關係的諸般變化，以及新機遇、新觀念在人們心靈上造成的震撼與困惑方麵，達到了相當的深度。農村知識青年高加林向往現代文明和城市生活，對社會的變革抱有強烈的期望，渴望最大限度地實現個人價值，但是他離開農村的“走後門”方式和背棄女友選擇都市愛情的做法都是悖逆淳樸的傳統道德的。高加林的夢想、猶豫、掙紮、困惑和他所生活的環境都是相當真實而典型的。
新時期中國電影的一個特別突出的新收獲，是“探索電影”的湧現和“第五代導演”的崛起。
早在1979年，影片《小花》（張錚、黃健中導演）、《生活的顫音》（滕文驥、吳天明導演）、《苦惱人的笑》（楊延晉、鄧一民導演）等影片就以其新的表現形式，對傳統的電影觀念和手法發起衝擊。與此同時，張暖忻、李陀在《電影藝術》雜誌上發表的《談電影語言的現代化》一文，嚴厲批評中國電影中的“政治功能目的論”，積極推介以巴讚、克拉考爾的“攝影影像本體論”“物質現實複原論”為代表的西方現代電影觀念和電影美學，引起了關於電影觀念變革的熱烈討論。由此，在中國“第四代導演”的創作中，興起了一股紀實美學的潮流，出現了《鄰居》《城南舊事》《沙鷗》《逆光》《都市裏的村莊》等在電影觀念和手法上都有明顯變化的影片。這些影片在新時期之初有效地提高了當代電影的審美價值。
《鄰居》（馬林、朱枚、達江複編劇，鄭洞天、徐穀明導演）和《城南舊事》（伊明編劇，吳貽弓導演）是“第四代導演”追求“紀實性”與電影“散文化”的代表作。
《鄰居》以某建築工程學院教工住房問題為焦點，真實細致地剖析了學院現任黨委書記袁亦方“亦圓亦方”的官僚主義品性和前任黨委書記劉力行身體力行、為民請命的可貴精神。但影片沒有將矛盾簡單地處理成傳統的戲劇性衝突，而是嚐試運用巴讚所謂“長鏡頭”的電影美學理論，捕捉生活本身的真實狀態，將人物之間的差異顯示在深廣複雜的生活流程之中。
《城南舊事》沒有傳統戲劇式電影貫穿首尾的情節鏈，而是三個生活片段的組合。這三個生活片段彼此之間沒有因果聯係和邏輯線索，正如同一個變奏曲中的三個變奏部。但是，在這三個片段之中，“每一段故事的結尾，裏麵的主角都是離我而去”[4]。表達一種離愁別緒正是這三個不同生活片段的共同主旨。影片對20世紀20年代北京城南生活真實而又細致的描述，使影片在濃厚的離愁別緒之外，另有一番動人的懷舊意味。
但真正開啟中國電影觀念和銀幕實踐新的曆史篇章的，還是“第五代導演”的崛起。“第五代導演”以其令人耳目一新的銀幕影像探索，標舉一種全新的藝術主體性美學和影像本體論觀念，從而在當代中國影壇實現了一次“電影革命”。《一個和八個》《黃土地》等“第五代導演”的發軔之作在一開始所引來的爭議和被主流意識形態的多次“修正”，就充分顯示了這場“電影革命”的現實意義。隨後，《喋血黑穀》《獵場劄撒》《黑炮事件》《絕響》《盜馬賊》《孩子王》等影片相繼出現，顯示了“探索電影”的洶湧來勢。值得注意和引人深思的是，“第五代導演”的藝術探索，即使其作品在國外獲獎，也不能改變在國內受到觀眾冷落的命運。這與他們在高度關注藝術本體的同時，忽視現實主義的精神內涵不無關係。
《黃土地》（張子良編劇，陳凱歌導演）和《黑炮事件》（李唯編劇，黃建新導演）是新時期早期“第五代導演”探索電影的代表作品。“第五代導演”影像意識的覺醒，說明他們獲得了世界視野，也標誌著中國電影藝術家對藝術本體的切入，有力地推動著中國電影的現代化進程，盡管他們還未能把影像表意與情節表意有機地融合起來。
《黃土地》取材於柯藍的散文《深穀回聲》，淡化原作中的故事內核，而直接表達從文化人類學和民俗學的視角進行的對於古老民族曆史命運的深沉反思。在巨大的反差中揭示民族精神結構的沉滯與變動：一方麵，是與溝壑縱橫的古老高原和奔騰不息的黃河浪濤這些亙古不變的自然存在一樣的華夏兒女的勞作繁衍、淳樸善良和愚昧封閉；另一方麵，是由延安熱烈、雄壯的腰鼓預示著的時代的變革。八路軍幹部顧青描述的新奇世界強烈震撼了翠巧年輕的心靈，最終促成其命運的轉變。《黃土地》對這一宏大而深刻的主題的揭示，不是依賴傳統的戲劇性情節和場麵，而是用極富造型意味的鏡頭語言顛覆傳統的戲劇性語言，非情節性影像獨立表意元素被強調凸現出來。大塊麵的黃土地、橫亙的古老黃河、邈遠蒼茫的高原溝壑的鏡頭，都已超出環境描寫的一般功能，而直接成為影片的“角色”本身；吹吹打打的迎親隊伍和婚禮場麵、滾滾雷動的腰鼓、人流洶湧的“祈雨”等形象，直接作用於人的視覺。
根據張賢亮的小說《浪漫的黑炮》改編拍攝的《黑炮事件》，以一種“冷峻的幽默感”展示了變革時期的社會風貌，觸及知識分子境遇、企業管理體製、物質現代化與精神守舊、官僚主義等許多問題。尤其深刻的是，揭示了在《人到中年》中被掩蓋著的知識分子性格的另一麵。工程師趙書信一方麵和陸文婷一樣愛國敬業，具有強烈的責任感和使命感，而另一方麵又有著根深蒂固的、經由封建主義文化熏陶和現代專製主義身心戕害而造成的奴性人格。這些現實主義的內容不是通過傳統的戲劇性情節表述出來。影片時時中斷客觀情節的敘述，而插入“大段的情緒團”和“引申性意象”，追求在傳統的情節敘事之外，充分發揮鏡頭影像的獨立表意功能。但是，影像隱喻的主觀隨意性或多或少破壞了整部影片敘述體係的內在一致性。
由張藝謀導演的《紅高粱》（陳劍雨、朱偉、莫言編劇）被認為是中國當代電影走向世界的標誌。該片一反早期探索電影在追求電影藝術本體化時的那種片麵性，重新強調了電影作為敘事藝術的基本特性，重視對電影敘事形態的把握和優化，較好地克服了“探索電影”影像形式化和銀幕觀念化的普遍弊病。它為影像造型和銀幕敘事的融合作出了示範，這是中國當代電影在藝術探索的道路上邁出的十分重要的一步。
《紅高粱》講述村姑九兒和轎夫餘占鼇之間的浪漫傳奇愛情，背景是抗日的英雄壯舉。編導者極力避免傳統的曆史寫實方式，而突出敘事的傳奇化，既淡化了人物活動的曆史時空，也不注重故事的因果邏輯線索，而是將敘事重心落在諸如“顛轎”“劫轎”“野合”“出酒”等一個個視聽形象鮮明而突出的場景上。這種“淡線濃點”的敘述方式，使故事仿佛逸出了現實時空，而獲得了一種曆史演義和民間奇觀的魅力。影片沿用了原作小說的第一人稱敘事視角，也為觀眾創設了一個有關家族傳說的濃重的故事氛圍。該片在電影藝術上的成就，是它自覺運用影像造型語言和綜合性視聽修辭手段，從而充分發掘了電影藝術自身進行敘事、表意的獨特潛能。因此，傳統戲劇式電影中過分依賴人物對話、戲劇性結構和因果情節鏈的敘事方式被程度不同地拆解，電影作為敘事藝術真正回到了自身的藝術軌道上。例如，在“顛轎”中對人物動作的多角度表現，充分渲染了轎夫們的粗野豪放，也更細膩地傳達出轎中新娘對命運的好奇、擔憂和恐懼的心理變化；“野合”的場景，綜合運用了多種影像造型手段，當轎夫在高粱地裏追逐新娘時，鏡頭的搖晃、光影的變化、畫麵的疊印，和起伏翻滾的無邊高粱、擂響的鼓聲，既直觀又細致地描述了故事的進展和人物的內心。攝影師出身的導演對全片光影、色彩的處理極具匠心，以紅高粱、高粱酒和血紅太陽為代表的紅色基調的使用，有效地渲染了一種粗野、昂奮、奔放的生命**。