在大陆，首先是一批“传统型”的现实主义电影，标志着电影艺术在走出“**”梦魇之后的新成就。它们真实地记录了社会生活的状态与进程，也相当深刻地反映了改革开放之始充满希望也充满“问题”的日子里各种人的精神状态。正是这种贴近中国生活的现实主义精神使广大观众与国产影片之间有一条有力的感情纽带。这种电影导演的突出代表当首推谢晋。
1980—1986年，谢晋执导了《天云山传奇》（鲁彦周编剧）、《牧马人》（根据张贤亮小说《灵与肉》改编）和《芙蓉镇》（根据古华同名小说改编）三部反映“右派分子”生活的故事片。这三部影片继承和发扬了30年代以来中国左翼电影的现实主义精神，标志着这位“传统型”导演艺术事业的巅峰。在三部影片中各有一个超越现实的美丽、善良、勇敢的女性，容纳、温暖了落难的男主人公，她们被解释为“地母”般的“人民”的化身。这当然是非现实的，然而影片所揭露的刚刚过去的那个时代对人的基本权利的践踏、对人性的扭曲与摧残却是相当真实的。比“地母”的理想更震撼人心的，是对“人”的描写：罗群、许灵均、秦书田落难之中的精神苦闷，他们的自虐与自尊，他们的人性渴求；宋薇面对吞噬人性的极“左”政治，以牺牲良知和爱情为生存代价的巨大痛苦；李国香、王秋赦愚昧地践踏他人同时也践踏自己作为人的尊严的悲剧过程与吴遥被极“左”政治非人化的冷漠心态……这三种状态正反映了在那个摧残人性的年代里人性命运的真实的三部曲。
此外，《被爱情遗忘的角落》（张弦编剧，张其、李亚林导演）、《人到中年》（谌容编剧，孙羽、王启民导演）、《人生》（路遥编剧，吴天明导演）、《野山》（雪村、竹子编剧，颜学恕导演）等，也是一批现实主义的优秀影片，尽管它们与谢晋作品一样关注社会生活矛盾、关注当代人心中的困惑远远超过它们关注电影故事的叙述与表现本身，但必须承认，这种创作的“路子”在当时是具有现实意义的。
《被爱情遗忘的角落》由张弦根据自己的小说改编，没有矫情的赞颂，只有严峻的现实主义描写。影片故事结构巧妙：通过荒妹的回忆，叙说姐姐存妮的故事，以存妮的悲剧解释荒妹的性格；母女两代相隔二十几年先后都说出“把女儿当东西卖！”这样谴责的话来，由此为母女冲突的解决埋下了伏笔，并深化了影片的主题。虽然如此“佳构”，具体的事件和人物却是那样地真实，没有夸张，没有雕琢：在没有文化、没有教育的农村长大的存妮和小豹子，精神如此荒芜，他们的男女之“爱”只剩下他们自己所无力规范的“性”冲动；在这个文明程度极低的乡村，性“道德”却是如此非人道地严厉，以致存妮死了之后，她的父母姐妹只感到羞辱怨恨，而没有同情；在这个无法无天的时代，完全谈不上个人的权利、尊严、私生活，“集体”有权粗暴地“捉奸”，侮辱当事人，在女孩子自尽后，又把男孩投入监狱；青春期的孩子完全不知道爱情的权利，将其视为肮脏的罪恶；父母因为贫穷往往“把女儿像东西卖”……影片告诉我们，落后、愚昧、“封建”，这都是因为穷！“不富裕起来，一辈子过着穷日子，就什么也谈不上！”为什么会“穷”呢？因为极“左”的农村政策和路线。
《人到中年》由谌容根据自己的同名小说改编。这是一部改革开放之初的作品，从陆文婷无怨无悔、默默奉献的高尚形象中，不难体味出“十七年”乃至“**”中人物描写的惯性。这部影片的新意，是提出了知识分子的待遇问题。从表面上看，这是一个政治与政策问题，而实际上是从一个知识分子的角度抨击那种长期无视人的价值与尊严的普遍性问题。陆文婷是一个医德高、医术精，倾心工作了18年的中年女医生，她拿五十六块半的工资，一家四口住十二平方米的房子，生活清贫，身体孱弱，工作繁忙，家务沉重，病重之日，还连续做了三个手术，下手术台赶到托儿所时，托儿所只剩下躺在**发高烧的小女儿了。影片中所描写的陆文婷的高尚，与其说是对知识分子的颂扬，不如说是对她的生存环境的谴责和为一代知识分子被“集体主义”的借口掩埋了的个人价值、个人尊严所唱的“离骚”。电影中第一次出现了“马列主义老太太”的形象，在艺术作品中嘲讽那种挂着“马列主义”招牌以售其奸的人物，在这里开了先河。
如果说上述两部影片是对特殊时代极“左”政治的深刻反省，那么《野山》和《人生》则是对改革开放所引发的个人权利、个人价值问题的思考。《野山》根据贾平凹的小说《鸡窝洼人家》改编。青年农民禾禾富有改革的思想，不愿安分守己地守着土地过日子，总是利用他所得知的外界信息，倒腾着怎样发家致富，即使一再失败，乃至妻离子散，也决不回头。另一个青年灰灰是鸡窝洼最本色的农民，他离不开土地，精于算计，“知足常乐”，宁可按闭塞的传统方式生活。两种生活态度的冲突在80年代中国农村是很有代表性的。影片并不追求那种尖锐斗争的戏剧性，而是通过农村日常生活中司空见惯的平凡琐事和细节，在一种真实、自然的生活氛围中，捕捉新的历史变革给人们心理世界带来的细微变化，显示出朴实、自然的纪实性风格。《人生》和《老井》（1987）是导演吴天明两部现实主义风格的中国“西部片”。《人生》不仅是一幅朴素的陕北高原人民生活的风俗画，而且在表现改革开放带来的农村人际关系的诸般变化，以及新机遇、新观念在人们心灵上造成的震撼与困惑方面，达到了相当的深度。农村知识青年高加林向往现代文明和城市生活，对社会的变革抱有强烈的期望，渴望最大限度地实现个人价值，但是他离开农村的“走后门”方式和背弃女友选择都市爱情的做法都是悖逆淳朴的传统道德的。高加林的梦想、犹豫、挣扎、困惑和他所生活的环境都是相当真实而典型的。
新时期中国电影的一个特别突出的新收获，是“探索电影”的涌现和“第五代导演”的崛起。
早在1979年，影片《小花》（张铮、黄健中导演）、《生活的颤音》（滕文骥、吴天明导演）、《苦恼人的笑》（杨延晋、邓一民导演）等影片就以其新的表现形式，对传统的电影观念和手法发起冲击。与此同时，张暖忻、李陀在《电影艺术》杂志上发表的《谈电影语言的现代化》一文，严厉批评中国电影中的“政治功能目的论”，积极推介以巴赞、克拉考尔的“摄影影像本体论”“物质现实复原论”为代表的西方现代电影观念和电影美学，引起了关于电影观念变革的热烈讨论。由此，在中国“第四代导演”的创作中，兴起了一股纪实美学的潮流，出现了《邻居》《城南旧事》《沙鸥》《逆光》《都市里的村庄》等在电影观念和手法上都有明显变化的影片。这些影片在新时期之初有效地提高了当代电影的审美价值。
《邻居》（马林、朱枚、达江复编剧，郑洞天、徐谷明导演）和《城南旧事》（伊明编剧，吴贻弓导演）是“第四代导演”追求“纪实性”与电影“散文化”的代表作。
《邻居》以某建筑工程学院教工住房问题为焦点，真实细致地剖析了学院现任党委书记袁亦方“亦圆亦方”的官僚主义品性和前任党委书记刘力行身体力行、为民请命的可贵精神。但影片没有将矛盾简单地处理成传统的戏剧性冲突，而是尝试运用巴赞所谓“长镜头”的电影美学理论，捕捉生活本身的真实状态，将人物之间的差异显示在深广复杂的生活流程之中。
《城南旧事》没有传统戏剧式电影贯穿首尾的情节链，而是三个生活片段的组合。这三个生活片段彼此之间没有因果联系和逻辑线索，正如同一个变奏曲中的三个变奏部。但是，在这三个片段之中，“每一段故事的结尾，里面的主角都是离我而去”[4]。表达一种离愁别绪正是这三个不同生活片段的共同主旨。影片对20世纪20年代北京城南生活真实而又细致的描述，使影片在浓厚的离愁别绪之外，另有一番动人的怀旧意味。
但真正开启中国电影观念和银幕实践新的历史篇章的，还是“第五代导演”的崛起。“第五代导演”以其令人耳目一新的银幕影像探索，标举一种全新的艺术主体性美学和影像本体论观念，从而在当代中国影坛实现了一次“电影革命”。《一个和八个》《黄土地》等“第五代导演”的发轫之作在一开始所引来的争议和被主流意识形态的多次“修正”，就充分显示了这场“电影革命”的现实意义。随后，《喋血黑谷》《猎场札撒》《黑炮事件》《绝响》《盗马贼》《孩子王》等影片相继出现，显示了“探索电影”的汹涌来势。值得注意和引人深思的是，“第五代导演”的艺术探索，即使其作品在国外获奖，也不能改变在国内受到观众冷落的命运。这与他们在高度关注艺术本体的同时，忽视现实主义的精神内涵不无关系。
《黄土地》（张子良编剧，陈凯歌导演）和《黑炮事件》（李唯编剧，黄建新导演）是新时期早期“第五代导演”探索电影的代表作品。“第五代导演”影像意识的觉醒，说明他们获得了世界视野，也标志着中国电影艺术家对艺术本体的切入，有力地推动着中国电影的现代化进程，尽管他们还未能把影像表意与情节表意有机地融合起来。
《黄土地》取材于柯蓝的散文《深谷回声》，淡化原作中的故事内核，而直接表达从文化人类学和民俗学的视角进行的对于古老民族历史命运的深沉反思。在巨大的反差中揭示民族精神结构的沉滞与变动：一方面，是与沟壑纵横的古老高原和奔腾不息的黄河浪涛这些亘古不变的自然存在一样的华夏儿女的劳作繁衍、淳朴善良和愚昧封闭；另一方面，是由延安热烈、雄壮的腰鼓预示着的时代的变革。八路军干部顾青描述的新奇世界强烈震撼了翠巧年轻的心灵，最终促成其命运的转变。《黄土地》对这一宏大而深刻的主题的揭示，不是依赖传统的戏剧性情节和场面，而是用极富造型意味的镜头语言颠覆传统的戏剧性语言，非情节性影像独立表意元素被强调凸现出来。大块面的黄土地、横亘的古老黄河、邈远苍茫的高原沟壑的镜头，都已超出环境描写的一般功能，而直接成为影片的“角色”本身；吹吹打打的迎亲队伍和婚礼场面、滚滚雷动的腰鼓、人流汹涌的“祈雨”等形象，直接作用于人的视觉。
根据张贤亮的小说《浪漫的黑炮》改编拍摄的《黑炮事件》，以一种“冷峻的幽默感”展示了变革时期的社会风貌，触及知识分子境遇、企业管理体制、物质现代化与精神守旧、官僚主义等许多问题。尤其深刻的是，揭示了在《人到中年》中被掩盖着的知识分子性格的另一面。工程师赵书信一方面和陆文婷一样爱国敬业，具有强烈的责任感和使命感，而另一方面又有着根深蒂固的、经由封建主义文化熏陶和现代专制主义身心戕害而造成的奴性人格。这些现实主义的内容不是通过传统的戏剧性情节表述出来。影片时时中断客观情节的叙述，而插入“大段的情绪团”和“引申性意象”，追求在传统的情节叙事之外，充分发挥镜头影像的独立表意功能。但是，影像隐喻的主观随意性或多或少破坏了整部影片叙述体系的内在一致性。
由张艺谋导演的《红高粱》（陈剑雨、朱伟、莫言编剧）被认为是中国当代电影走向世界的标志。该片一反早期探索电影在追求电影艺术本体化时的那种片面性，重新强调了电影作为叙事艺术的基本特性，重视对电影叙事形态的把握和优化，较好地克服了“探索电影”影像形式化和银幕观念化的普遍弊病。它为影像造型和银幕叙事的融合作出了示范，这是中国当代电影在艺术探索的道路上迈出的十分重要的一步。
《红高粱》讲述村姑九儿和轿夫余占鳌之间的浪漫传奇爱情，背景是抗日的英雄壮举。编导者极力避免传统的历史写实方式，而突出叙事的传奇化，既淡化了人物活动的历史时空，也不注重故事的因果逻辑线索，而是将叙事重心落在诸如“颠轿”“劫轿”“野合”“出酒”等一个个视听形象鲜明而突出的场景上。这种“淡线浓点”的叙述方式，使故事仿佛逸出了现实时空，而获得了一种历史演义和民间奇观的魅力。影片沿用了原作小说的第一人称叙事视角，也为观众创设了一个有关家族传说的浓重的故事氛围。该片在电影艺术上的成就，是它自觉运用影像造型语言和综合性视听修辞手段，从而充分发掘了电影艺术自身进行叙事、表意的独特潜能。因此，传统戏剧式电影中过分依赖人物对话、戏剧性结构和因果情节链的叙事方式被程度不同地拆解，电影作为叙事艺术真正回到了自身的艺术轨道上。例如，在“颠轿”中对人物动作的多角度表现，充分渲染了轿夫们的粗野豪放，也更细腻地传达出轿中新娘对命运的好奇、担忧和恐惧的心理变化；“野合”的场景，综合运用了多种影像造型手段，当轿夫在高粱地里追逐新娘时，镜头的摇晃、光影的变化、画面的叠印，和起伏翻滚的无边高粱、擂响的鼓声，既直观又细致地描述了故事的进展和人物的内心。摄影师出身的导演对全片光影、色彩的处理极具匠心，以红高粱、高粱酒和血红太阳为代表的红色基调的使用，有效地渲染了一种粗野、昂奋、奔放的生命**。