新時期話劇在現實主義內容和新的表現形式兩方麵都取得了可喜的成就。前者不僅表現於對客觀生活的真實描寫，而且走向了對內在心靈的深入揭示。話劇新形式的探索，不僅是形式發展本身的要求，而且是真實地揭示人的內在心靈這個現實主義新課題的要求。在具有深刻現實主義內容的作品中，往往同時創造了超越傳統現實主義的文學和舞台表現形式；在探索新形式的作品中，也往往會具有現實主義的深刻內容。這是新時期話劇的可貴特征。
《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德編劇，1979）和《WM（我們）》（王培公編劇，1985）因其對現實“問題”的真實揭示與對青年人精神狀態的藝術反映走在前麵，引起了超越話劇藝術本身的極大爭論，最後不得不終止演出。《假如我是真的》描寫農場“知青”李小璋為達到返城目的，冒充某中央首長的兒子，巧妙地利用權力網內各色人物的利益需求，很快達到自己的目的，但終以詐騙罪被送上法庭。劇名表達了滲透全劇的濃厚的“問題”意識，反映了當時社會上對利用特權“走後門”不正之風的普遍不滿。李小璋被捕的一場戲，被安排在果戈理的《欽差大臣》演出劇場的觀眾席中，這種故意混淆藝術與生活的界限和公然宣示該劇與《欽差大臣》承繼關係的做法，也是非常符合全劇主旨的。《WM（我們）》以“冬”“春”“夏”“秋”四章描寫了一群“知識青年”從“**”中下鄉“插隊”到“**”結束後回城和在“改革開放”年代遭際各不相同的生活與心靈狀態，既表現了他們的友誼、愛情、理想和奮鬥，也表現了他們的自私、背叛、失落和頹喪。全劇沒有完整的情節，立足於表現不同生活背景下的不同人物在那個特定年代各自的內心生活，從而折射出“**”的荒謬及其對人的扭曲。為了表現內在心靈，在舞台上采用了啞劇、模擬動作、慢動作等多種非寫實的表演手法。這種內心的直接宣泄方式使它比較接近表現主義的戲劇風格。《WM（我們）》一般被看作“探索”戲劇，但是文學和舞台新形式的創造並不是它產生巨大影響的主要原因，重要的是這些新形式所記錄和表現的一代人真實的精神痛苦與掙紮。
老舍的《茶館》建立了現實主義話劇藝術的豐碑。新時期出現的《小井胡同》（李龍雲編劇，1983）和《天下第一樓》（何冀平編劇，1988）顯然繼承並發揚了老舍所創造的“京味兒”話劇的現實主義傳統。
李龍雲（1948— ），北京人。曾就讀於南京大學中文係，師從老劇作家陳白塵，1982年畢業，獲碩士學位。《小井胡同》繼承了老舍《茶館》的創作風格，表現北京城裏一個普通胡同裏幾戶人家在三十幾年曆史進程中的生活與命運，展開了北京市井生活的長軸畫卷。全劇分五幕，每一幕各選取一個重要曆史關頭作為劇中人物活動的社會背景：北京城“解放”前夜、“大躍進”中、“**”初期、“四人幫”覆滅之際、中共十一屆三中全會召開之時。各幕中許多事件被集結在一起有條不紊、跌宕起伏，體現出各重大曆史事件的社會內涵及其對市民生活和心靈的影響。有名有姓的出場人物多達四十多個，而且幾乎同屬於一個階層，即普通市井細民階層，但基本上被寫得各有特點、互不雷同。劇中的滕奶奶、劉家祥、水三兒等人物身上體現出作者極力稱頌的市井細民之魂。特別是滕奶奶替劉家祥“募捐”一場戲將平民的俠義血性表現得感人至深。街道幹部小媳婦是小井群像中的異類，被作為一個極“左”典型來塑造，但也因此簡化了這個人物可能蘊藏的更為深刻的個體意義。戲劇故事結束於20世紀80年代初期，小井胡同通過民主選舉，剝奪了小媳婦的權力，預示著安寧和諧秩序的重建，但也因此放過了生活矛盾繼續產生的可能性。繼《茶館》之後，《小井胡同》再次展現了鏗鏘、幽默、淳厚的北京方言的魅力。
如果說《小井胡同》對《茶館》的藝術還是以繼承為主的話，那麽《天下第一樓》在老舍現實主義話劇傳統的基礎上所作出的突破與創新則更加明顯。該劇反映了民國初年京城著名老字號烤鴨店“福聚德”的興衰沉浮。全劇以盧孟實與“福聚德”的關係展開情節。老掌櫃辭世之前，心知兩個兒子不成器，將櫃上之事全權委托給外姓人盧孟實。盧孟實受命於危難之時，再加上父親當夥計屈辱而死的記憶，使他發憤要振興“福聚德”，展示做人的尊嚴。在他的精心打理下，“福聚德”達到了鼎盛時期。兩位少東家坐享其成，卻不甘心讓自家的產業掌握在外姓人手裏，他們聯合排擠走盧孟實，導致了“福聚德”的衰敗。《天下第一樓》刻畫行業中人極其傳神，作品中盧孟實的精明強幹、大堂領班常貴的左右逢源、烤鴨師傅羅大頭的鬥性使氣都寫得十分精彩。該劇與老舍的《茶館》一樣，也是借三教九流會合之地展演人情世態，但在命意與結構上卻又不同。“裕泰茶館”的盛衰係於時代的變遷，而“福聚德”的興衰則主要係人力所為；《茶館》是散文的結構，無主線，無貫穿到底的衝突，《天下第一樓》為比較典型的戲劇結構，情節主線分明，衝突貫穿到底；《茶館》寫浮世眾生相，《天下第一樓》以盧孟實一人為中心；如果說《茶館》因其蘊藏著豐富的時代信息而顯得蒼涼厚重，《天下第一樓》則因其入木三分的人事描寫而顯得深刻冷峻。
地方風味往往是現實主義話劇的一個標誌。《小井胡同》和《天下第一樓》都是傑出的“京味”話劇。20世紀80年代中後期，東北作家群的話劇創作異軍突起，《田野又是青紗帳》（李傑）、《榆樹屯風情》（郝國忱）、《大雪地》（楊利民）等劇作既表現了變革時代新舊思想、新舊勢力的扭結與衝突，又極具東北地域色彩與風情。
高行健（1940— ），原籍江蘇泰州，出生於江西贛州，1962年畢業於北京外國語學院法語係，1981年調入北京人民藝術劇院任編劇。2000年獲諾貝爾文學獎。高行健是新時期話劇探索的代表人物之一。主要戲劇作品有《絕對信號》（與人合作）、《車站》《野人》《彼岸》《冥城》等。首演於1982年的《絕對信號》，把傳統戲劇衝突表現為人物內在心靈的較量，為人物內心生活尋找非寫實主義的舞台形式並在小劇場演出，這些方麵都顯示出它的探索性。該劇故事發生在一列貨車的守車內。守車人與盜車的匪徒、初次犯罪的青年與不知情的愛人、既是朋友又是情敵的守車青年和誤入歧途的犯罪幫凶，構成了經典的戲劇衝突。但這個衝突被表現為內在心靈的多重較量，心理時空不斷插入人物活動的現實時空，通過舞台燈光、人物語調與動作的變化以示區別，用以回溯往事，同時使劇中人的心理活動轉化為可視的舞台形象。心跳聲的誇張，音樂情調的變異，燈光色彩的轉化等強化了舞台表現效果。這對於習慣於傳統戲劇的觀眾，無疑具有強烈的審美衝擊力。關於《野人》，作者說：他要表現拯救森林、維護生態平衡的主題，但為了“能讓觀眾看得開心”“便將歌舞引入到話劇之中，音樂歌舞和語言並舉，還用了麵具和木偶，在一個多聲部的結構中也重疊著多層次的視覺形象”[3]。於是，人們在這部戲中看到了概念和訴諸耳、目的劇場藝術形式的堆砌，但是，卻少了《絕對信號》中訴諸人心靈的東西。顯然，《野人》的舞台表現手段的豐富性與其劇作精神內涵的蒼白貧乏形成了一個鮮明的對照。高行健受20世紀西方戲劇新潮的影響，一味追求一種擺脫文學的戲劇。在新時期，那種脫離現實主義、脫離文學而被“空洞化”了的形式主義戲劇“探索”趨勢，在他身上是很有代表性的。
新時期的戲劇探索從各方麵開拓了戲劇的藝術天地。馬中駿、賈鴻源、瞿新華的《屋外有熱流》突破寫實手法的限製，賦予看不見的“心靈”以舞台形象，被認為是中國新時期探索劇的開山之作；孫惠柱（執筆）、張馬力的《掛在牆上的老B》嚐試借用麵具表現人的深層心理；劉樹綱的《一個死者對生者的訪問》讓死去的“見義勇為”的英雄叩問冷漠旁觀的眾生；上海師範大學學生集體創作的《魔方》（陶駿執筆）以九個戲劇片段寄寓了對社會、人生多角度、多層麵的哲理思考；馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》以不同顏色的房屋分別象征生活中的**、理想和夢魘；蘇雷的《火神與秋女》追求傳統的現實主義內容在小劇場觀演關係中更為樸素的表達；沙葉新的《孔子、耶穌、披頭士列儂》讓孔子、耶穌和現代披頭士共同考察人間，在極盡誇張與荒謬的戲劇場景中，表達了對拜金主義與極權化精神統治的批判……
新時期話劇探索舞台語言新形式的動力來自兩個矛盾的方麵：一是文學內容——越來越深入地表現“人”；二是西方後現代主義戲劇擺脫文學內容、強化舞台表現的潮流。1986年由北京人民藝術劇院首演的《狗兒爺涅槃》和1988年由中央戲劇學院首演的《桑樹坪紀事》，是新時期戲劇深刻的文學追求和多樣化的舞台形式探索二者融合統一並臻於成熟的標誌。
劉錦雲編劇的《狗兒爺涅槃》以戲劇創作前所未有的深度表現了農民與土地的關係，正是這種關係決定了農民的本質。全劇以狗兒爺崇拜、癡迷土地的感情為邏輯，連綴了他的一生。狗兒爺活了70多歲，經曆過戰爭、“土改”、農業合作化、“**”和改革開放，但他對土地的特有情感從不因為社會製度變革或意識形態轉換而有絲毫改變。對土地的情感是他判別敵友的邏輯。地主祁永年在狗兒爺心中永遠是個對頭：給祁家當長工時，祁是個壓迫者；戰亂年代，祁是土地的爭奪者；合作化後失去了土地、死去的祁永年成了狗兒爺瘋瘋癲癲的意識中的譏嘲者。占有土地、積聚財富的欲望並不因地主與雇農的階級差異而有所不同。劇作家選擇了人的內在心靈而不是外部動作為描寫對象，采用“敘事劇”的結構，把主人公70年的人生經曆化入他的意識流，在劇情進展中，不斷地穿插獨白、旁白及心理幻象，揭示了一個農民在土地幾經得失之間微妙而真實的心理狀態。
《桑樹坪紀事》由楊健、陳子度、朱曉平等人根據朱曉平的“桑樹坪係列小說”——《桑樹坪紀事》《桑塬》《福林和他的婆姨》改編，時任中央戲劇學院院長的徐曉鍾導演。現實主義的深刻內涵與極富表現力的舞台語匯使該劇成為新時期話劇最具代表性的作品。
桑樹坪是20世紀60年代中國農村的縮影。封建主義（甚至奴隸社會、原始社會）的傳統勢力、極“左”思潮和“腦係們”（領導）的胡作非為、物質上的極度貧困，這互相交織的三條繩索，捆綁在桑樹坪農民的身上，使他們痛苦掙紮、自相殘殺，製造著自己與別人的悲劇。他們與估產幹部鬥智鬥勇，與麥客錙銖必較，艱難地維持著生存的最低物質需求；他們以“以嫁易娶”“轉房親”這種蒙昧、殘酷的婚姻形式非人道地維持著家族的延綿。為了兩孔破窯，他們不惜置外姓人於死地；縣上的“腦係們”慶祝革委會成立要吃牛，他們隻好獻出視為**的老牛。在一場驚天動地的圍獵老牛“豁子”的行動中，圍獵老牛的農民們自己也像被圍獵的“豁子”一樣，展示著被貧困、落後和官僚們“圍獵”的悲劇命運。《桑樹坪紀事》不僅深刻地表現了農民的集體命運，而且成功地塑造了一個個鮮活的農民個體形象。村長李金鬥是一個農村幹部的責任、權威及心計與封建小農的古道熱腸及宗法觀念水乳交融的矛盾體，他的可敬之處也是可悲可憐之處，他的可愛之處又是可憎可笑之處。這是新時期話劇創造的一個深刻的、內涵豐富的農民典型。
《桑樹坪紀事》的舞台形象是新時期舞台藝術語言探索的集大成者。它既寫意又寫實，兼“敘述體”與“戲劇體”於一身。劇中場景的自由而巧妙的轉換借鑒了戲曲轉場的技巧。歌隊的使用來自古希臘，但被賦予了全新的意義：既可充當劇中的群體人物，又代表著作者與觀眾對戲劇內涵的理性審視。“宰牛舞”與“漢白玉雕像”的出現，化文學的觀念形象為舞台的視覺形象，既是布萊希特“間離”手法極富創造性的運用，也是本民族“寫意”審美觀念詩意盎然的體現。