新时期话剧在现实主义内容和新的表现形式两方面都取得了可喜的成就。前者不仅表现于对客观生活的真实描写，而且走向了对内在心灵的深入揭示。话剧新形式的探索，不仅是形式发展本身的要求，而且是真实地揭示人的内在心灵这个现实主义新课题的要求。在具有深刻现实主义内容的作品中，往往同时创造了超越传统现实主义的文学和舞台表现形式；在探索新形式的作品中，也往往会具有现实主义的深刻内容。这是新时期话剧的可贵特征。
《假如我是真的》（沙叶新、李守成、姚明德编剧，1979）和《WM（我们）》（王培公编剧，1985）因其对现实“问题”的真实揭示与对青年人精神状态的艺术反映走在前面，引起了超越话剧艺术本身的极大争论，最后不得不终止演出。《假如我是真的》描写农场“知青”李小璋为达到返城目的，冒充某中央首长的儿子，巧妙地利用权力网内各色人物的利益需求，很快达到自己的目的，但终以诈骗罪被送上法庭。剧名表达了渗透全剧的浓厚的“问题”意识，反映了当时社会上对利用特权“走后门”不正之风的普遍不满。李小璋被捕的一场戏，被安排在果戈理的《钦差大臣》演出剧场的观众席中，这种故意混淆艺术与生活的界限和公然宣示该剧与《钦差大臣》承继关系的做法，也是非常符合全剧主旨的。《WM（我们）》以“冬”“春”“夏”“秋”四章描写了一群“知识青年”从“**”中下乡“插队”到“**”结束后回城和在“改革开放”年代遭际各不相同的生活与心灵状态，既表现了他们的友谊、爱情、理想和奋斗，也表现了他们的自私、背叛、失落和颓丧。全剧没有完整的情节，立足于表现不同生活背景下的不同人物在那个特定年代各自的内心生活，从而折射出“**”的荒谬及其对人的扭曲。为了表现内在心灵，在舞台上采用了哑剧、模拟动作、慢动作等多种非写实的表演手法。这种内心的直接宣泄方式使它比较接近表现主义的戏剧风格。《WM（我们）》一般被看作“探索”戏剧，但是文学和舞台新形式的创造并不是它产生巨大影响的主要原因，重要的是这些新形式所记录和表现的一代人真实的精神痛苦与挣扎。
老舍的《茶馆》建立了现实主义话剧艺术的丰碑。新时期出现的《小井胡同》（李龙云编剧，1983）和《天下第一楼》（何冀平编剧，1988）显然继承并发扬了老舍所创造的“京味儿”话剧的现实主义传统。
李龙云（1948— ），北京人。曾就读于南京大学中文系，师从老剧作家陈白尘，1982年毕业，获硕士学位。《小井胡同》继承了老舍《茶馆》的创作风格，表现北京城里一个普通胡同里几户人家在三十几年历史进程中的生活与命运，展开了北京市井生活的长轴画卷。全剧分五幕，每一幕各选取一个重要历史关头作为剧中人物活动的社会背景：北京城“解放”前夜、“大跃进”中、“**”初期、“四人帮”覆灭之际、中共十一届三中全会召开之时。各幕中许多事件被集结在一起有条不紊、跌宕起伏，体现出各重大历史事件的社会内涵及其对市民生活和心灵的影响。有名有姓的出场人物多达四十多个，而且几乎同属于一个阶层，即普通市井细民阶层，但基本上被写得各有特点、互不雷同。剧中的滕奶奶、刘家祥、水三儿等人物身上体现出作者极力称颂的市井细民之魂。特别是滕奶奶替刘家祥“募捐”一场戏将平民的侠义血性表现得感人至深。街道干部小媳妇是小井群像中的异类，被作为一个极“左”典型来塑造，但也因此简化了这个人物可能蕴藏的更为深刻的个体意义。戏剧故事结束于20世纪80年代初期，小井胡同通过民主选举，剥夺了小媳妇的权力，预示着安宁和谐秩序的重建，但也因此放过了生活矛盾继续产生的可能性。继《茶馆》之后，《小井胡同》再次展现了铿锵、幽默、淳厚的北京方言的魅力。
如果说《小井胡同》对《茶馆》的艺术还是以继承为主的话，那么《天下第一楼》在老舍现实主义话剧传统的基础上所作出的突破与创新则更加明显。该剧反映了民国初年京城著名老字号烤鸭店“福聚德”的兴衰沉浮。全剧以卢孟实与“福聚德”的关系展开情节。老掌柜辞世之前，心知两个儿子不成器，将柜上之事全权委托给外姓人卢孟实。卢孟实受命于危难之时，再加上父亲当伙计屈辱而死的记忆，使他发愤要振兴“福聚德”，展示做人的尊严。在他的精心打理下，“福聚德”达到了鼎盛时期。两位少东家坐享其成，却不甘心让自家的产业掌握在外姓人手里，他们联合排挤走卢孟实，导致了“福聚德”的衰败。《天下第一楼》刻画行业中人极其传神，作品中卢孟实的精明强干、大堂领班常贵的左右逢源、烤鸭师傅罗大头的斗性使气都写得十分精彩。该剧与老舍的《茶馆》一样，也是借三教九流会合之地展演人情世态，但在命意与结构上却又不同。“裕泰茶馆”的盛衰系于时代的变迁，而“福聚德”的兴衰则主要系人力所为；《茶馆》是散文的结构，无主线，无贯穿到底的冲突，《天下第一楼》为比较典型的戏剧结构，情节主线分明，冲突贯穿到底；《茶馆》写浮世众生相，《天下第一楼》以卢孟实一人为中心；如果说《茶馆》因其蕴藏着丰富的时代信息而显得苍凉厚重，《天下第一楼》则因其入木三分的人事描写而显得深刻冷峻。
地方风味往往是现实主义话剧的一个标志。《小井胡同》和《天下第一楼》都是杰出的“京味”话剧。20世纪80年代中后期，东北作家群的话剧创作异军突起，《田野又是青纱帐》（李杰）、《榆树屯风情》（郝国忱）、《大雪地》（杨利民）等剧作既表现了变革时代新旧思想、新旧势力的扭结与冲突，又极具东北地域色彩与风情。
高行健（1940— ），原籍江苏泰州，出生于江西赣州，1962年毕业于北京外国语学院法语系，1981年调入北京人民艺术剧院任编剧。2000年获诺贝尔文学奖。高行健是新时期话剧探索的代表人物之一。主要戏剧作品有《绝对信号》（与人合作）、《车站》《野人》《彼岸》《冥城》等。首演于1982年的《绝对信号》，把传统戏剧冲突表现为人物内在心灵的较量，为人物内心生活寻找非写实主义的舞台形式并在小剧场演出，这些方面都显示出它的探索性。该剧故事发生在一列货车的守车内。守车人与盗车的匪徒、初次犯罪的青年与不知情的爱人、既是朋友又是情敌的守车青年和误入歧途的犯罪帮凶，构成了经典的戏剧冲突。但这个冲突被表现为内在心灵的多重较量，心理时空不断插入人物活动的现实时空，通过舞台灯光、人物语调与动作的变化以示区别，用以回溯往事，同时使剧中人的心理活动转化为可视的舞台形象。心跳声的夸张，音乐情调的变异，灯光色彩的转化等强化了舞台表现效果。这对于习惯于传统戏剧的观众，无疑具有强烈的审美冲击力。关于《野人》，作者说：他要表现拯救森林、维护生态平衡的主题，但为了“能让观众看得开心”“便将歌舞引入到话剧之中，音乐歌舞和语言并举，还用了面具和木偶，在一个多声部的结构中也重叠着多层次的视觉形象”[3]。于是，人们在这部戏中看到了概念和诉诸耳、目的剧场艺术形式的堆砌，但是，却少了《绝对信号》中诉诸人心灵的东西。显然，《野人》的舞台表现手段的丰富性与其剧作精神内涵的苍白贫乏形成了一个鲜明的对照。高行健受20世纪西方戏剧新潮的影响，一味追求一种摆脱文学的戏剧。在新时期，那种脱离现实主义、脱离文学而被“空洞化”了的形式主义戏剧“探索”趋势，在他身上是很有代表性的。
新时期的戏剧探索从各方面开拓了戏剧的艺术天地。马中骏、贾鸿源、瞿新华的《屋外有热流》突破写实手法的限制，赋予看不见的“心灵”以舞台形象，被认为是中国新时期探索剧的开山之作；孙惠柱（执笔）、张马力的《挂在墙上的老B》尝试借用面具表现人的深层心理；刘树纲的《一个死者对生者的访问》让死去的“见义勇为”的英雄叩问冷漠旁观的众生；上海师范大学学生集体创作的《魔方》（陶骏执笔）以九个戏剧片段寄寓了对社会、人生多角度、多层面的哲理思考；马中骏、秦培春的《红房间、白房间、黑房间》以不同颜色的房屋分别象征生活中的**、理想和梦魇；苏雷的《火神与秋女》追求传统的现实主义内容在小剧场观演关系中更为朴素的表达；沙叶新的《孔子、耶稣、披头士列侬》让孔子、耶稣和现代披头士共同考察人间，在极尽夸张与荒谬的戏剧场景中，表达了对拜金主义与极权化精神统治的批判……
新时期话剧探索舞台语言新形式的动力来自两个矛盾的方面：一是文学内容——越来越深入地表现“人”；二是西方后现代主义戏剧摆脱文学内容、强化舞台表现的潮流。1986年由北京人民艺术剧院首演的《狗儿爷涅槃》和1988年由中央戏剧学院首演的《桑树坪纪事》，是新时期戏剧深刻的文学追求和多样化的舞台形式探索二者融合统一并臻于成熟的标志。
刘锦云编剧的《狗儿爷涅槃》以戏剧创作前所未有的深度表现了农民与土地的关系，正是这种关系决定了农民的本质。全剧以狗儿爷崇拜、痴迷土地的感情为逻辑，连缀了他的一生。狗儿爷活了70多岁，经历过战争、“土改”、农业合作化、“**”和改革开放，但他对土地的特有情感从不因为社会制度变革或意识形态转换而有丝毫改变。对土地的情感是他判别敌友的逻辑。地主祁永年在狗儿爷心中永远是个对头：给祁家当长工时，祁是个压迫者；战乱年代，祁是土地的争夺者；合作化后失去了土地、死去的祁永年成了狗儿爷疯疯癫癫的意识中的讥嘲者。占有土地、积聚财富的欲望并不因地主与雇农的阶级差异而有所不同。剧作家选择了人的内在心灵而不是外部动作为描写对象，采用“叙事剧”的结构，把主人公70年的人生经历化入他的意识流，在剧情进展中，不断地穿插独白、旁白及心理幻象，揭示了一个农民在土地几经得失之间微妙而真实的心理状态。
《桑树坪纪事》由杨健、陈子度、朱晓平等人根据朱晓平的“桑树坪系列小说”——《桑树坪纪事》《桑塬》《福林和他的婆姨》改编，时任中央戏剧学院院长的徐晓钟导演。现实主义的深刻内涵与极富表现力的舞台语汇使该剧成为新时期话剧最具代表性的作品。
桑树坪是20世纪60年代中国农村的缩影。封建主义（甚至奴隶社会、原始社会）的传统势力、极“左”思潮和“脑系们”（领导）的胡作非为、物质上的极度贫困，这互相交织的三条绳索，捆绑在桑树坪农民的身上，使他们痛苦挣扎、自相残杀，制造着自己与别人的悲剧。他们与估产干部斗智斗勇，与麦客锱铢必较，艰难地维持着生存的最低物质需求；他们以“以嫁易娶”“转房亲”这种蒙昧、残酷的婚姻形式非人道地维持着家族的延绵。为了两孔破窑，他们不惜置外姓人于死地；县上的“脑系们”庆祝革委会成立要吃牛，他们只好献出视为**的老牛。在一场惊天动地的围猎老牛“豁子”的行动中，围猎老牛的农民们自己也像被围猎的“豁子”一样，展示着被贫困、落后和官僚们“围猎”的悲剧命运。《桑树坪纪事》不仅深刻地表现了农民的集体命运，而且成功地塑造了一个个鲜活的农民个体形象。村长李金斗是一个农村干部的责任、权威及心计与封建小农的古道热肠及宗法观念水乳交融的矛盾体，他的可敬之处也是可悲可怜之处，他的可爱之处又是可憎可笑之处。这是新时期话剧创造的一个深刻的、内涵丰富的农民典型。
《桑树坪纪事》的舞台形象是新时期舞台艺术语言探索的集大成者。它既写意又写实，兼“叙述体”与“戏剧体”于一身。剧中场景的自由而巧妙的转换借鉴了戏曲转场的技巧。歌队的使用来自古希腊，但被赋予了全新的意义：既可充当剧中的群体人物，又代表着作者与观众对戏剧内涵的理性审视。“宰牛舞”与“汉白玉雕像”的出现，化文学的观念形象为舞台的视觉形象，既是布莱希特“间离”手法极富创造性的运用，也是本民族“写意”审美观念诗意盎然的体现。