第一節 概述
戲劇、電影界的“思想解放”，主要表現在互相關聯的兩個方麵。
首先，是擺脫政治實用主義的影響。在所表現的內容上，不承認因政治需要而設置的所謂“禁區”，恢複五四文學的現實主義傳統，把活生生的真實的“人”及其內心生活當作描寫的對象，而不再以蒼白、虛假的人物闡釋政治概念。話劇《假如我是真的》（沙葉新等）是新時期第一部“問題劇”，它暴露了執政黨麵臨的特權、腐敗問題，不僅在它問世的1979年有振聾發聵之力，而且預示了以後長時期愈演愈烈的社會問題。其他如話劇《報春花》（崔德誌）、《WM（我們）》（王培公），豫劇《謊禍》（董新民、杜熙）等，也都是頗受觀眾歡迎的現實主義“問題劇”。進入80年代，現實主義得到深化，話劇《小井胡同》（李龍雲）、《天下第一樓》（何冀平）、《田野又是青紗帳》（李傑）、《榆樹屯風情》（郝國忱）、《大雪地》（楊利民），故事片《人到中年》（諶容編劇，孫羽、王啟民導演）、《被愛情遺忘的角落》（張弦編劇，張其、李亞林導演）、《野山》（雪村、竹子編劇，顏學恕導演）、《鄰居》（馬林、朱枚、達江複編劇，鄭洞天、徐穀明導演）、《人生》（路遙編劇，吳天明導演）、《老井》（鄭義編劇，吳天明導演）力求真實地再現時代氛圍、生活環境和被時代與環境所造就的真實人物。謝晉的電影作品《天雲山傳奇》（魯彥周編劇）、《牧馬人》（根據張賢亮小說《靈與肉》改編）和《芙蓉鎮》（根據古華同名小說改編）以敘述悲歡離合的命運與表現人物熱烈的情感見長，戰爭題材影片如《小花》（前涉編劇，張錚、黃健中導演）、《一個和八個》（張軍釗導演，取材於郭小川同名敘事詩）等，也都或多或少地經過了浪漫主義與現代主義的渲染，但是，從拒絕教條主義人物的概念，真實而深刻地表現“人”性的角度來看，它們仍然具有廣義的現實主義精神。話劇《絕對信號》（高行健、劉會遠編劇，林兆華導演）、《狗兒爺涅槃》（劉錦雲編劇，刁光覃、林兆華導演）、《桑樹坪紀事》（楊健、陳子度、朱曉平編劇，徐曉鍾導演）、《灑滿月光的荒原》（李龍雲編劇，徐曉鍾導演）等直接把人物內在心靈的真實活動以舞台形象展示出來，則可視為一種心靈現實主義的傑作。奴役藝術的政治實用主義是對現實主義藝術精神的歪曲與背叛，但是現實主義在“為人生”和“幹預生活”的藝術追求中也確實隱含著喪失藝術本體、導向政治實用主義的可能性，因此，僅僅是描寫內容的現實主義追求，還不足以使戲劇、電影從政治實用主義的奴役中解放出來，藝術本體的覺醒是必需的。藝術不過是以審美的形式表現“人”、人的不可捉摸的命運和不同命運中人的不同心靈。所有上述作品，都放棄了政治宣傳劇和“樣板戲”布道的身份，把視角從“革命”倫理轉向了審美。從早期的社會問題劇《假如我是真的》《被愛情遺忘的角落》到逼真描寫生活的《天下第一樓》《人生》，從傳統的《天雲山傳奇》到有較強探索意味的《一個和八個》《絕對信號》，可以感覺到越來越強烈的對於審美形式本身的追求。
其次，是從傳統的戲劇觀、電影觀中解放出來。中國的話劇和整個五四新文學一樣是從西方移植而來的，它的起點可以說就是被誤讀為“社會問題劇”的易卜生戲劇。雖然當五四前後西方文化潮水一樣湧入中國的時候，寫實主義、浪漫主義和早期現代主義都對中國現代戲劇的形成產生了影響，但是由於“啟蒙”和“救亡”兩大曆史使命的決定作用，帶有強烈“功利性”的現實主義成了中國現代戲劇的主流，而浪漫主義和現代主義都受到了這一主流的整合。直到70年代末，中國現代戲劇所走的大體上是一條現實主義不斷被僵化、貧瘠化而陷入政治實用主義的道路。電影是藝術的新秀，在中國它除了和文學、戲劇一樣走過了一條由現實主義走向政治實用主義之路以外，還有與戲劇的關係這一特殊問題。新時期之初，中國的戲劇觀可以這樣概括：第一，戲劇或者應該像亞裏士多德規定的那樣，講述一個有頭有尾的完整故事，推動故事情節發展的應該是內在的衝突，整個故事應該圍繞**組織起來，《雷雨》是這類戲劇的典範；或者可以像契訶夫戲劇那樣，不必有一個完整的故事，但必須通過真實的細節描繪出真實的人物與環境，《茶館》是這類戲劇的典範。第二，無論上述兩類戲劇中的哪一種，都遵奉寫實主義的劇場原則，承認舞台上的“第四堵牆”，追求製造逼真的劇場幻覺。在這個戲劇觀中，劇場藝術是服務於戲劇的文學意象的，它應當消融在戲劇的文學意象中，不追求獨立於文學的自身價值。新時期以前的電影，被理解為以機械的手段複製和播映的戲劇，最重要的是它的戲劇文學，主要是上述第一條中第一類描寫完整故事的戲劇文學，至於電影的攝影的和“蒙太奇”的特殊語言，則被看作表述戲劇故事的具體手段，由此而帶來的特殊的藝術本質尚未被察覺。
新時期對外開放的路線，帶來了五四之後又一次西方文化湧入的潮流。這一次影響中國戲劇的，主要是現代主義的各種思潮。80年代影響中國的西方現代主義戲劇思潮主要有兩個內容：一是淡化人的外部動作與外部特征，消解傳統的戲劇性，直接以人的內在心靈為表現的對象。尤金·奧尼爾是把這一現代主義方式與戲劇的古典方式結合起來的典範，“荒誕派”戲劇則是這種現代主義戲劇的極端。像易卜生、契訶夫在三四十年代的中國戲劇寫作上打下了深深的烙印一樣，奧尼爾、貝克特和尤內斯庫也在80年代的中國戲劇寫作中留下了印記。話劇《屋外有暖流》（馬中駿、賈鴻源、瞿新華編劇）、《一個死者對生者的訪問》（劉樹綱編劇）、《紅房間、白房間、黑房間》（馬中駿、秦培春編劇）這一類劇作放棄了傳統戲劇故事的構建，各以獨特的非現實的形式，揭示了人的內心情感和內在心理；《車站》（高行健編劇）、《掛在牆上的老B》（孫惠柱、張馬力編劇）、《魔方》（陶駿等編劇）、《孔子、耶穌、披頭士列儂》（沙葉新編劇）、《屋裏的貓頭鷹》（張獻編劇）則更多采用荒誕的形式直接抒發作者的內心情感和哲理思考。二是戲劇的劇場性價值的發現與強調，隨之而來的，則是對戲劇的文學性價值的懷疑與顛覆。1962年，黃佐臨在廣州“全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會”上有一個發言，當時並未引起關注。1981年這個發言被重新提起，並引起了一場關於“戲劇觀”的廣泛討論。黃佐臨在這個發言中介紹了德國戲劇家布萊希特的戲劇觀念，指出斯坦尼斯拉夫斯基不能代表戲劇的全部，除了“造成幻覺的戲劇觀”之外，還有布萊希特所主張的“破壞生活幻覺的戲劇觀”，前者是“寫實的戲劇觀”，後者是“寫意的戲劇觀”。經過這場討論，布萊希特和他的“史詩戲劇”在新時期的中國劇壇享有了崇高的地位。布萊希特不滿於演員身份消失在角色身份之中的製造“逼真”幻覺的戲劇，他的“史詩戲劇”就是要讓被掩藏起來的“敘事”的因素公開地回到戲劇中來，借此把戲劇所表演的生活“陌生化”，以喚起觀眾批判現實的理性。這個“敘事”因素就是包括演員表演、布景、音響、幻燈、電影等在內的一切劇場性手段。和布萊希特一起影響著中國戲劇家的，還有安托南·阿爾托、耶日·格洛托夫斯基、彼得·布魯克等西方戲劇的革新家。戲劇的劇場性藝術價值的發現與強調，實際上也是戲劇在文學上走向內心生活的需要。為了給人的心靈找到舞台的表現形式，傳統的戲劇原則和戲劇手段不夠使用了，上述作品都試圖從戲劇的文學性中走出來，嚐試確立文學性與劇場性關係的新原則，向劇場性藝術探求新的表現形式。《狗兒爺涅槃》，尤其是《桑樹坪紀事》在這方麵達到了相當完美的高度。
但是，和20世紀初把全部易卜生戲劇誤讀為“社會問題劇”，最終為政治實用主義埋下了“伏筆”十分相似，新時期戲劇家對布萊希特的誤讀及其負麵影響也正在顯現出來。實際上，布萊希特自己的創作往往是其理論的反證。但是，這個極富啟發意義的深刻的矛盾體自80年代以來被中國戲劇家當成了完美的戲劇典範，他所揭示的劇場性藝術的價值往往被當作拒絕戲劇的文學性的理由。戲劇探索者高行健十分注重劇場形式的探索，有意排斥文學性。他的《野人》（1996）雖然匯集了豐富多彩的舞台藝術的手法，卻仍然在精神內涵上蒼白、貧乏，沒有什麽感人的力量。新時期中國的話劇“探索”熱衷於“玩”形式，越來越缺少精神產品的力量，“布萊希特”成了這類“探索”遠離文學、遠離現實主義的借口。
1982年由北京人民藝術劇院演出的小劇場話劇《絕對信號》（高行健執筆，劉會遠編劇，林兆華導演）是中國大陸最初的小劇場戲劇演出。此後，“小劇場”一直是實驗戲劇、先鋒戲劇的主要陣地和主要形式。1989年在南京舉辦的中國首屆小劇場戲劇節，檢閱了這種戲劇探索樣式的最初成果，標誌著小劇場戲劇已經成為中國戲劇創作、演出和理論關注的重要現象。小劇場戲劇的出現，既是戲劇界麵對傳媒和娛樂方式的變革、市場經濟的競爭壓力而采取的抗爭，更是戲劇觀念解放的結果，它的發展也積極地推動了戲劇觀念的進一步解放和戲劇可能性的更加多樣化。
電影觀的解放，與戲劇觀的解放大體同步，一是突破了亞裏士多德式的戲劇性結構；二是像現代主義戲劇強調劇場藝術的存在一樣，新時期的中國電影追隨法國“新浪潮”電影以來世界電影的現代化潮流，強調鏡頭藝術的存在。這個電影觀念現代化的追求，往往被簡單地視為電影與戲劇的關係問題：1979年年初的一篇短文《丟掉戲劇拐杖》被認為是電影觀念追求解放的最早呼籲[1]；不久電影理論家鍾惦棐提出了“電影與戲劇離婚”的口號；影響廣泛的《談電影語言的現代化》一文也認為：“世界電影藝術在現代發展的一個趨勢，是電影語言的敘述方式（或者說是電影的結構方式）上，越來越擺脫戲劇化的影響。”[2]追求解放的電影藝術家們忽略了一個事實：戲劇的現代化運動其實與他們的追求是同步的，他們所要掙脫的傳統的戲劇結構也正是現代主義戲劇所要掙脫的。但是，與現代主義戲劇走向內心生活、走向抒情詩不同，現代主義的電影同時還走向了未經故事化的更多保留了客觀世界感性特征的“真實”，《黃土地》（張子良編劇，陳凱歌導演）、《青春祭》（張暖忻編導）代表了這種現代電影藝術的追求。這種追求受到法國電影理論家巴讚的紀實美學和“長鏡頭”理論的直接影響。中國電影導演“第五代”群體的出現，是電影觀念解放和電影藝術的現代主義追求結出的碩果，《紅高粱》（陳劍雨、朱偉、莫言編劇，張藝謀導演）和《霸王別姬》（李碧華、蘆葦編劇，陳凱歌導演）是他們的代表作品。
中國戲曲因其劇場藝術的主導性，一向被歐洲現代主義的戲劇家視為楷模。80年代，戲曲麵臨的問題與話劇幾乎是相悖的。它沒有亞裏士多德式的情節結構可供顛覆，也沒有斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇觀念對劇場性藝術的壓製；戲曲的現代化恰恰是要獲得情節的完整性，借助情節藝術的進步，擺脫人物的絕對化、片麵化、簡單化的臉譜模式，達到文學性與思想性的較大深度。50年代，《十五貫》和《團圓之後》確立了現代戲曲的新文體，以《曹操與楊修》（陳亞先編劇）和魏明倫劇作為標誌，現代戲曲在新時期走向了成熟。同一時期出現的現代戲曲佳作還有《南唐遺事》（郭啟宏）、《秋風辭》（周長賦）、《新亭淚》（鄭懷興）、《徐九經升官》（郭大宇、習誌淦）、《七品芝麻官》（牛得草）等。