第一节 概述
戏剧、电影界的“思想解放”，主要表现在互相关联的两个方面。
首先，是摆脱政治实用主义的影响。在所表现的内容上，不承认因政治需要而设置的所谓“禁区”，恢复五四文学的现实主义传统，把活生生的真实的“人”及其内心生活当作描写的对象，而不再以苍白、虚假的人物阐释政治概念。话剧《假如我是真的》（沙叶新等）是新时期第一部“问题剧”，它暴露了执政党面临的特权、腐败问题，不仅在它问世的1979年有振聋发聩之力，而且预示了以后长时期愈演愈烈的社会问题。其他如话剧《报春花》（崔德志）、《WM（我们）》（王培公），豫剧《谎祸》（董新民、杜熙）等，也都是颇受观众欢迎的现实主义“问题剧”。进入80年代，现实主义得到深化，话剧《小井胡同》（李龙云）、《天下第一楼》（何冀平）、《田野又是青纱帐》（李杰）、《榆树屯风情》（郝国忱）、《大雪地》（杨利民），故事片《人到中年》（谌容编剧，孙羽、王启民导演）、《被爱情遗忘的角落》（张弦编剧，张其、李亚林导演）、《野山》（雪村、竹子编剧，颜学恕导演）、《邻居》（马林、朱枚、达江复编剧，郑洞天、徐谷明导演）、《人生》（路遥编剧，吴天明导演）、《老井》（郑义编剧，吴天明导演）力求真实地再现时代氛围、生活环境和被时代与环境所造就的真实人物。谢晋的电影作品《天云山传奇》（鲁彦周编剧）、《牧马人》（根据张贤亮小说《灵与肉》改编）和《芙蓉镇》（根据古华同名小说改编）以叙述悲欢离合的命运与表现人物热烈的情感见长，战争题材影片如《小花》（前涉编剧，张铮、黄健中导演）、《一个和八个》（张军钊导演，取材于郭小川同名叙事诗）等，也都或多或少地经过了浪漫主义与现代主义的渲染，但是，从拒绝教条主义人物的概念，真实而深刻地表现“人”性的角度来看，它们仍然具有广义的现实主义精神。话剧《绝对信号》（高行健、刘会远编剧，林兆华导演）、《狗儿爷涅槃》（刘锦云编剧，刁光覃、林兆华导演）、《桑树坪纪事》（杨健、陈子度、朱晓平编剧，徐晓钟导演）、《洒满月光的荒原》（李龙云编剧，徐晓钟导演）等直接把人物内在心灵的真实活动以舞台形象展示出来，则可视为一种心灵现实主义的杰作。奴役艺术的政治实用主义是对现实主义艺术精神的歪曲与背叛，但是现实主义在“为人生”和“干预生活”的艺术追求中也确实隐含着丧失艺术本体、导向政治实用主义的可能性，因此，仅仅是描写内容的现实主义追求，还不足以使戏剧、电影从政治实用主义的奴役中解放出来，艺术本体的觉醒是必需的。艺术不过是以审美的形式表现“人”、人的不可捉摸的命运和不同命运中人的不同心灵。所有上述作品，都放弃了政治宣传剧和“样板戏”布道的身份，把视角从“革命”伦理转向了审美。从早期的社会问题剧《假如我是真的》《被爱情遗忘的角落》到逼真描写生活的《天下第一楼》《人生》，从传统的《天云山传奇》到有较强探索意味的《一个和八个》《绝对信号》，可以感觉到越来越强烈的对于审美形式本身的追求。
其次，是从传统的戏剧观、电影观中解放出来。中国的话剧和整个五四新文学一样是从西方移植而来的，它的起点可以说就是被误读为“社会问题剧”的易卜生戏剧。虽然当五四前后西方文化潮水一样涌入中国的时候，写实主义、浪漫主义和早期现代主义都对中国现代戏剧的形成产生了影响，但是由于“启蒙”和“救亡”两大历史使命的决定作用，带有强烈“功利性”的现实主义成了中国现代戏剧的主流，而浪漫主义和现代主义都受到了这一主流的整合。直到70年代末，中国现代戏剧所走的大体上是一条现实主义不断被僵化、贫瘠化而陷入政治实用主义的道路。电影是艺术的新秀，在中国它除了和文学、戏剧一样走过了一条由现实主义走向政治实用主义之路以外，还有与戏剧的关系这一特殊问题。新时期之初，中国的戏剧观可以这样概括：第一，戏剧或者应该像亚里士多德规定的那样，讲述一个有头有尾的完整故事，推动故事情节发展的应该是内在的冲突，整个故事应该围绕**组织起来，《雷雨》是这类戏剧的典范；或者可以像契诃夫戏剧那样，不必有一个完整的故事，但必须通过真实的细节描绘出真实的人物与环境，《茶馆》是这类戏剧的典范。第二，无论上述两类戏剧中的哪一种，都遵奉写实主义的剧场原则，承认舞台上的“第四堵墙”，追求制造逼真的剧场幻觉。在这个戏剧观中，剧场艺术是服务于戏剧的文学意象的，它应当消融在戏剧的文学意象中，不追求独立于文学的自身价值。新时期以前的电影，被理解为以机械的手段复制和播映的戏剧，最重要的是它的戏剧文学，主要是上述第一条中第一类描写完整故事的戏剧文学，至于电影的摄影的和“蒙太奇”的特殊语言，则被看作表述戏剧故事的具体手段，由此而带来的特殊的艺术本质尚未被察觉。
新时期对外开放的路线，带来了五四之后又一次西方文化涌入的潮流。这一次影响中国戏剧的，主要是现代主义的各种思潮。80年代影响中国的西方现代主义戏剧思潮主要有两个内容：一是淡化人的外部动作与外部特征，消解传统的戏剧性，直接以人的内在心灵为表现的对象。尤金·奥尼尔是把这一现代主义方式与戏剧的古典方式结合起来的典范，“荒诞派”戏剧则是这种现代主义戏剧的极端。像易卜生、契诃夫在三四十年代的中国戏剧写作上打下了深深的烙印一样，奥尼尔、贝克特和尤内斯库也在80年代的中国戏剧写作中留下了印记。话剧《屋外有暖流》（马中骏、贾鸿源、瞿新华编剧）、《一个死者对生者的访问》（刘树纲编剧）、《红房间、白房间、黑房间》（马中骏、秦培春编剧）这一类剧作放弃了传统戏剧故事的构建，各以独特的非现实的形式，揭示了人的内心情感和内在心理；《车站》（高行健编剧）、《挂在墙上的老B》（孙惠柱、张马力编剧）、《魔方》（陶骏等编剧）、《孔子、耶稣、披头士列侬》（沙叶新编剧）、《屋里的猫头鹰》（张献编剧）则更多采用荒诞的形式直接抒发作者的内心情感和哲理思考。二是戏剧的剧场性价值的发现与强调，随之而来的，则是对戏剧的文学性价值的怀疑与颠覆。1962年，黄佐临在广州“全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会”上有一个发言，当时并未引起关注。1981年这个发言被重新提起，并引起了一场关于“戏剧观”的广泛讨论。黄佐临在这个发言中介绍了德国戏剧家布莱希特的戏剧观念，指出斯坦尼斯拉夫斯基不能代表戏剧的全部，除了“造成幻觉的戏剧观”之外，还有布莱希特所主张的“破坏生活幻觉的戏剧观”，前者是“写实的戏剧观”，后者是“写意的戏剧观”。经过这场讨论，布莱希特和他的“史诗戏剧”在新时期的中国剧坛享有了崇高的地位。布莱希特不满于演员身份消失在角色身份之中的制造“逼真”幻觉的戏剧，他的“史诗戏剧”就是要让被掩藏起来的“叙事”的因素公开地回到戏剧中来，借此把戏剧所表演的生活“陌生化”，以唤起观众批判现实的理性。这个“叙事”因素就是包括演员表演、布景、音响、幻灯、电影等在内的一切剧场性手段。和布莱希特一起影响着中国戏剧家的，还有安托南·阿尔托、耶日·格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等西方戏剧的革新家。戏剧的剧场性艺术价值的发现与强调，实际上也是戏剧在文学上走向内心生活的需要。为了给人的心灵找到舞台的表现形式，传统的戏剧原则和戏剧手段不够使用了，上述作品都试图从戏剧的文学性中走出来，尝试确立文学性与剧场性关系的新原则，向剧场性艺术探求新的表现形式。《狗儿爷涅槃》，尤其是《桑树坪纪事》在这方面达到了相当完美的高度。
但是，和20世纪初把全部易卜生戏剧误读为“社会问题剧”，最终为政治实用主义埋下了“伏笔”十分相似，新时期戏剧家对布莱希特的误读及其负面影响也正在显现出来。实际上，布莱希特自己的创作往往是其理论的反证。但是，这个极富启发意义的深刻的矛盾体自80年代以来被中国戏剧家当成了完美的戏剧典范，他所揭示的剧场性艺术的价值往往被当作拒绝戏剧的文学性的理由。戏剧探索者高行健十分注重剧场形式的探索，有意排斥文学性。他的《野人》（1996）虽然汇集了丰富多彩的舞台艺术的手法，却仍然在精神内涵上苍白、贫乏，没有什么感人的力量。新时期中国的话剧“探索”热衷于“玩”形式，越来越缺少精神产品的力量，“布莱希特”成了这类“探索”远离文学、远离现实主义的借口。
1982年由北京人民艺术剧院演出的小剧场话剧《绝对信号》（高行健执笔，刘会远编剧，林兆华导演）是中国大陆最初的小剧场戏剧演出。此后，“小剧场”一直是实验戏剧、先锋戏剧的主要阵地和主要形式。1989年在南京举办的中国首届小剧场戏剧节，检阅了这种戏剧探索样式的最初成果，标志着小剧场戏剧已经成为中国戏剧创作、演出和理论关注的重要现象。小剧场戏剧的出现，既是戏剧界面对传媒和娱乐方式的变革、市场经济的竞争压力而采取的抗争，更是戏剧观念解放的结果，它的发展也积极地推动了戏剧观念的进一步解放和戏剧可能性的更加多样化。
电影观的解放，与戏剧观的解放大体同步，一是突破了亚里士多德式的戏剧性结构；二是像现代主义戏剧强调剧场艺术的存在一样，新时期的中国电影追随法国“新浪潮”电影以来世界电影的现代化潮流，强调镜头艺术的存在。这个电影观念现代化的追求，往往被简单地视为电影与戏剧的关系问题：1979年年初的一篇短文《丢掉戏剧拐杖》被认为是电影观念追求解放的最早呼吁[1]；不久电影理论家钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”的口号；影响广泛的《谈电影语言的现代化》一文也认为：“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响。”[2]追求解放的电影艺术家们忽略了一个事实：戏剧的现代化运动其实与他们的追求是同步的，他们所要挣脱的传统的戏剧结构也正是现代主义戏剧所要挣脱的。但是，与现代主义戏剧走向内心生活、走向抒情诗不同，现代主义的电影同时还走向了未经故事化的更多保留了客观世界感性特征的“真实”，《黄土地》（张子良编剧，陈凯歌导演）、《青春祭》（张暖忻编导）代表了这种现代电影艺术的追求。这种追求受到法国电影理论家巴赞的纪实美学和“长镜头”理论的直接影响。中国电影导演“第五代”群体的出现，是电影观念解放和电影艺术的现代主义追求结出的硕果，《红高粱》（陈剑雨、朱伟、莫言编剧，张艺谋导演）和《霸王别姬》（李碧华、芦苇编剧，陈凯歌导演）是他们的代表作品。
中国戏曲因其剧场艺术的主导性，一向被欧洲现代主义的戏剧家视为楷模。80年代，戏曲面临的问题与话剧几乎是相悖的。它没有亚里士多德式的情节结构可供颠覆，也没有斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧观念对剧场性艺术的压制；戏曲的现代化恰恰是要获得情节的完整性，借助情节艺术的进步，摆脱人物的绝对化、片面化、简单化的脸谱模式，达到文学性与思想性的较大深度。50年代，《十五贯》和《团圆之后》确立了现代戏曲的新文体，以《曹操与杨修》（陈亚先编剧）和魏明伦剧作为标志，现代戏曲在新时期走向了成熟。同一时期出现的现代戏曲佳作还有《南唐遗事》（郭启宏）、《秋风辞》（周长赋）、《新亭泪》（郑怀兴）、《徐九经升官》（郭大宇、习志淦）、《七品芝麻官》（牛得草）等。