20世纪80年代的台湾剧场是现实主义、现代主义与后现代主义多元共存的时期。
1979年姚一苇出任台湾“中国话剧欣赏委员会”主任委员，第二年便策划“一个全省性的‘实验剧展’”，到1984年举办了五届“实验剧展”，加上1985年的“锣声定目剧场”共演出《包袱》《荷珠新配》《我们一同走走看》《傻女婿》《木板床与席梦思》《嫁妆一牛车》《金大班的最后一夜》《黑暗里一扇打不开的门》《猫的天堂》《我们都是这样长大的》《过客》等40个剧目，成为台湾小剧场戏剧“显示规模，颇具实绩的自我展现”。“实验剧展”的举办催生出从南到北雨后春笋般涌现的如兰陵剧场、方圆剧场、表演工作坊等数十个小剧场剧团，和蔚为大观的编、导、演新生代，也鼓励创作出为数众多的戏剧作品。众多小剧场剧团以不计票房价值和着意创新的频繁演出，在当代台湾建立起一种经常向社会展示“体制外”戏剧的有效方式，更重要的是以求新求变的精神对戏剧的编、导、演形式进行实验，探索戏剧表现生活的新的语汇、新的媒介、新的综合，正如姚一苇评论1979年5月一次“试验性很强”的学生剧展时所说：“这是一次真正的试验演出……不难发现，所有现在的舞台原则和惯例，没有一条是不可更易的，除了演员……”[6]在这种大胆反叛与着意创新的风气鼓动下，所谓“拟写实主义”被扬弃，“集体即兴创作”之风“一时大盛”，“舞台剧”的概念约定俗成地流行开来，并终于形成主导台湾剧场的实验剧潮流。
80年代后期，台湾后期小剧场运动形成第二个浪潮。“解严”前后，小剧场演剧纷纷走向社区，走向政治，走向后现代。在经常演出的二三十个剧团里，有三分之一颇为活跃的剧团，如环墟剧场、河左岸剧团、优剧场、当代台北、零场剧团、425环境剧场、反UFO剧团等，因“在剧场艺术上较前卫，在社会关怀上较激进而被称为‘前卫剧场’”，其排演的戏剧如《杨美声报告》《兀自照耀的太阳》《寻找——》《马哈台北》等因倾向于更带前卫色彩的探索而被称为“前卫剧”，钟明德则将这类戏剧指称为“后现代戏剧”，并归结其特征：一是反叙事、剪贴和剪接；二是精神分裂症状、片段化和不确定性；三是解构再现，抵制性艺术和反独霸文化。[7]
经历了70年代后期的转型后，香港戏剧在80年代步入了“一个灿烂年代”，“有一支为数可观的编、导、表演队伍，有着专业、业余和校园戏剧的演剧体制和相应的政策支持”。随着香港回归的迫近而引起的“九七情结”和“本土意识”，使一批中青年香港作家纷纷写作“对香港的历史、人生和社会”有“观察和思考”，并“有着自己追索”的“本土戏剧”[8]：《逝海》（袁立勋、曾昭柱，1984）以象征本土的渔民生活为背景，围绕海生的回归展开情节；《我是香港人》（杜国威、蔡锡昌，1985）的主角是概念化的香港人——殖民地居民，“企图在种种嬉笑怒骂的否定之中，为‘香港人’找寻一个定义”；《花近高楼》（陈尹莹，1989）则叙述“一群有血有肉的渔村居民的命运”；《废墟中环》（潘惠森，1989）又是以荒诞剧的形式表现“一个城市人的噩梦”，“中环是商业的心脏地带，象征着香港和香港人存在的理由”[9]……此外还有《命运交响曲》（袁立勋、林大庆，1986）、《人间有真情》（杜国威，1986）、《香港梦》（张祥、蔡锡昌，1989）、《末世风情》《风雨摇滚》《聊斋新志》（杜国威，1989）、《取西经》《大屋》（陈敢权，1990）、《伴我同行》（古天农，1990）等。
【思考与练习】
1.这时期台港文学各有怎样的面貌？
2.陈义芝、林耀德、黄凡、张大春、廖辉英、龙应台、林清玄等各有怎样的文学成就？
[1] 李昂：《新新人类的声音》，载《联合文学》，1989（11）。
[2] 吴萱人：《近乡情却怯》，载《香港文艺》，第5期，1995年7月。
[3] 1984年洛夫为苏绍连获“创世纪20周年诗创作奖”时所拟的评语，见苏绍连：《惊心散文诗》，1页，台北，尔雅出版社，1990。
[4] 董桥：《这一代的事·自序》，台北，圆神出版社，1986。
[5] 潘铭燊：《人生边上补白·自序》，温哥华，枫桥出版社，1992。
[6] 马森：《中国现代戏剧的两度西潮》，273页，台北，文化生活新知出版社，1991。
[7] 田本相：《台湾现代戏剧概况》，179页，北京，文化艺术出版社，1996。
[8] 田本相：《〈香港话剧选〉序》，见方梓勋、田本相编：《香港话剧选》，北京，文化艺术出版社，1994。
[9] 方梓勋：《〈香港话剧选〉序》，见上书。