20世紀80年代的台灣劇場是現實主義、現代主義與後現代主義多元共存的時期。
1979年姚一葦出任台灣“中國話劇欣賞委員會”主任委員，第二年便策劃“一個全省性的‘實驗劇展’”，到1984年舉辦了五屆“實驗劇展”，加上1985年的“鑼聲定目劇場”共演出《包袱》《荷珠新配》《我們一同走走看》《傻女婿》《木板床與席夢思》《嫁妝一牛車》《金大班的最後一夜》《黑暗裏一扇打不開的門》《貓的天堂》《我們都是這樣長大的》《過客》等40個劇目，成為台灣小劇場戲劇“顯示規模，頗具實績的自我展現”。“實驗劇展”的舉辦催生出從南到北雨後春筍般湧現的如蘭陵劇場、方圓劇場、表演工作坊等數十個小劇場劇團，和蔚為大觀的編、導、演新生代，也鼓勵創作出為數眾多的戲劇作品。眾多小劇場劇團以不計票房價值和著意創新的頻繁演出，在當代台灣建立起一種經常向社會展示“體製外”戲劇的有效方式，更重要的是以求新求變的精神對戲劇的編、導、演形式進行實驗，探索戲劇表現生活的新的語匯、新的媒介、新的綜合，正如姚一葦評論1979年5月一次“試驗性很強”的學生劇展時所說：“這是一次真正的試驗演出……不難發現，所有現在的舞台原則和慣例，沒有一條是不可更易的，除了演員……”[6]在這種大膽反叛與著意創新的風氣鼓動下，所謂“擬寫實主義”被揚棄，“集體即興創作”之風“一時大盛”，“舞台劇”的概念約定俗成地流行開來，並終於形成主導台灣劇場的實驗劇潮流。
80年代後期，台灣後期小劇場運動形成第二個浪潮。“解嚴”前後，小劇場演劇紛紛走向社區，走向政治，走向後現代。在經常演出的二三十個劇團裏，有三分之一頗為活躍的劇團，如環墟劇場、河左岸劇團、優劇場、當代台北、零場劇團、425環境劇場、反UFO劇團等，因“在劇場藝術上較前衛，在社會關懷上較激進而被稱為‘前衛劇場’”，其排演的戲劇如《楊美聲報告》《兀自照耀的太陽》《尋找——》《馬哈台北》等因傾向於更帶前衛色彩的探索而被稱為“前衛劇”，鍾明德則將這類戲劇指稱為“後現代戲劇”，並歸結其特征：一是反敘事、剪貼和剪接；二是精神分裂症狀、片段化和不確定性；三是解構再現，抵製性藝術和反獨霸文化。[7]