20世紀90年代初中國社會、政治、經濟的轉型，深刻地影響了90年代的文化格局，並使之呈現出相對多元、無序的態勢。由於某種意味深長的政治和文化表征，90年代不再僅僅是一個時間性的階段。置身於劇烈的社會、文化調整之中，由於與社會環境、時代氛圍天然的血緣關聯，90年代的文學傳達了更為繁複微妙的時代信息，並體現出不同以往的美學特征與價值取向，呈現出豐富、含混以及多元化的景觀。80年代的文學實踐在新的時代境遇中得以延續，但這種延續又必定在深入與斷裂、延伸與轉折的不斷變換中，體現出更為複雜的麵貌。
90年代的文化格局三分天下，主流文化、大眾文化與精英文化，在市場的關聯下存在著微妙的互滲與互動。隨著知識分子價值立場的分化，精英文化板塊內部也逐漸出現了難以彌合的縫隙。相互差異的價值理念導致了文學內部的對抗，這在“人文精神”論爭前後體現得尤為鮮明。
在90年代，大眾文化、通俗流行文化獲得了比80年代末更為適宜的發展環境，以有效的商業化方式參與到轉型期中國文化的構造中來。如果說在80年代，文學的市場化仍然遭遇了相當一致的抵觸，90年代文學的市場化卻形成了一個鮮明的趨勢。80年代王朔的小說，由於對以往政治理想的尖刻調侃和嘲弄，一度具有對傳統意識形態的顛覆和反抗的意義。但在90年代濃鬱的市場經濟背景下，以及對商業性成功毫不掩飾的向往中，其作品很快脫落了叛逆的色彩並把嘲弄的矛頭指向了知識分子價值立場與人文傳統。一部分文化人感受到被市場經濟懸置乃至淘汰，並有強烈的失落感，“王朔現象”引起了這些人的關注。出於生存利益的考慮，一部分作家開始步入市場。另外，出於對80年代理想與憧憬被極度張揚，從而造成“價值與事實之間的遼闊距離”現象的反撥，經由“新寫實小說”的“視點下沉”，原來的知識分子價值係統開始受到懷疑，集體性的觀念由於現實的衝擊和知識分子內部的分化漸漸走向解體。一些作家開始改變敘事策略和價值理念，世俗生活在90年代文學中得到了空前的重視。值得一提的還有，由於城市建設步伐的加快，形成了一批物質相對發達的大中型城市，90年代出現了大量以城市生活為內容的小說，普通日常生活和世俗利益在這些小說中得到了鮮明的體現。
麵對日益高漲的商業潮流，另一些作家則顯示出一種對抗性的姿態。這些作家多成名於20世紀80年代，基本上形成了自己的思想觀念和價值立場。代表人物主要有張煒、張承誌、史鐵生、韓少功、李銳等，他們幾乎不約而同地都在90年代出版了長篇代表作，如《九月寓言》《心靈史》《務虛筆記》《馬橋詞典》《無風之樹》等。與80年代相比，這些作品在一貫精神追求的基調上，呈現出新的敘述風格與美學特征。在90年代精神普遍低迷、知識分子人文話語遭遇重創的背景下，這些作品有力地介入當下的文學格局，並參與到文學的價值重建和審美想象中來。他們對美學理想的堅守，對民族命運的關注以及對人性價值的守護，構成了90年代文學的重要方麵。
由於“市場經濟”和社會商業化程度的加劇，傳統的政治經濟體製出現了更為鬆動的跡象，這使得更多的人能夠選擇一種更為“自由”的“體製外”生存方式，在媒體間活躍的“自由撰稿人”，就是這樣的“自由職業者”。90年代的作家隊伍中出現了一批較年輕的作家，其中就有不少處於“體製外”的生存空間。另外，女性作家的創作也成為90年代文學中不可或缺的部分。鑒於這些人的群體特征，一些評論家稱其為“60年代出生的作家群”“新生代”“晚生代”等。
80年代後期文學失去了轟動效應之後，文壇曾經冷寂了一段時間。但進入90年代以來，文學界內外卻接連產生了若幹熱門話題，並促生了一些新現象。當然這在很大程度上是由媒體和作家聯手製造的，是“為適應新的市場經濟條件下的生存采取的種種現實的策略手段”。首先是“命名熱”，1994年繼“新寫實小說大聯展”之後，幾家著名的文學期刊先後推出了以“新體驗”“新狀態”“新市民”“新都市”以及“文化關懷小說”等為旗號的作品展。概念化的命名總是相對簡約的，因為它無法包容豐富、複雜的寫作心態和寫作背景。事實上，由於共識的破裂和個人化因素的增強，這些命名並沒有獲得廣泛的認同。1993年還被一些評論家稱為“長篇小說年”，經過90年代最初兩年的沉寂期，文學界似乎在逐漸走出伴隨轉型期而來的迷惘情緒，“長篇熱”“散文熱”“紀實文學熱”等成為新的文學現象。這固然體現出部分作家經過深思熟慮之後，所自然達到的文學高度，但也不能排除市場炒作並“催熟”的虛浮成分。
90年代的文學批評也有了一些變化。以往批評話語的背景，或是意識形態性的或是一種傳統性或集體性的文化觀念，而在90年代多元化的文化語境中，批評的個人性開始凸顯。批評的“學院化”“理論化”也是這個時期文學批評的重要特征之一。西方後現代文化理論在中國文學批評界的傳播與被挪用，組合成了中國式的後現代批評用語，常常用來對“先鋒小說”“新寫實小說”和所謂“晚生代”等進行評論，甚至延伸到對詩歌、電影的批評活動中。但也有不少批評家對其在中國本土的適用性及其理論的合法性產生疑慮。另外，西方60年代興起的文化研究為90年代中國的文學批評拓展了理論空間與視野，中國的文化研究主要集中在大眾文化、影視研究以及媒體廣告、消費行為等社會時尚方麵，並初步取得了一些成果。[12]但如何將文化研究與文學批評有效地結合起來，對90年代的文化、文學進行開放式的研究，仍是一個頗有難度的課題。
80年代的“先鋒文學”作家群進入90年代後，顯然發生了深刻的變化。除了格非、北村在90年代初還保持敘述結構和語言方麵的探索，其他作家普遍地放棄了激進的形式主義實驗，藝術和個人的生存策略使他們回到了重視故事與人物等敘事因素的現實主義傳統。
“先鋒文學”的轉向與90年代的文學轉型有著密切的關聯。
從“傷痕”“反思”到“尋根”“先鋒”文學，20世紀80年代的文學逐步集結到樂觀的“現代性”價值的旗幟下。在這種啟蒙主義的文化語境中，“先鋒文學”的形式實驗、主題內涵和精神特質具有了一種啟蒙的意義功能。隨著90年代現代化進程的深入，尤其在西方後現代主義理論質疑“現代性”的視野中，知識分子對於“現代性”價值目標的態度卻開始變得猶疑起來，價值立場嚴重分化，啟蒙的內在理路麵臨被解構的危機。實際上，有些評論家看到80年代後期的“先鋒文學”，就存在“現代性”啟蒙精神與“後現代性”解構話語之間微妙的裂隙。[13]另外，在90年代大眾文化空前繁榮，並成為新的文化主體的背景下，從市民階層中生發出的審美趣味、價值理念等也在迅速蔓延，影響滲透了一部分的文學創作。在中國的後現代主義“填平雅俗鴻溝”的推波助瀾下，不僅“先鋒文學”內部的裂隙在擴大，而且“啟蒙主義”的言說方式和價值理念在文學中普遍受到質疑，由此滋生了一係列曖昧不定相對多元的價值向度，從而在一定程度上改變了文學的精英角色和審美功能。80年代末90年代初的“新寫實小說”無疑充當了這種轉型的代言者。
20世紀80年代的文學界，創新的浪潮此起彼伏。但80年代的文學在探索創新的氛圍中體現出的多是精神上的高蹈姿態。而進入90年代以來，出現了與80年代之間較大的文化精神跨度。不管是“入市”還是關注世俗生活，甚或繼續堅守精神性的言說，具體的現實生活開始進入90年代的文學領域。先鋒性的形式革命也很少在表達現實的文學敘事中得以保留，文學以麵對“現在”的直接性抑製了文學創新的**，步入了一個相對平穩的創作時期。麵對現實和相對傳統化、常規化的創作，形成了90年代文學的基本格局。當然，其中有一些作家仍然保持著先鋒性的寫作，如《大家》《芙蓉》等為數不多的文學期刊繼續支持先鋒性質的形式實驗。
盡管如此，把80年代和90年代的差異劃分為“現代”與“後現代”、“精英”與“大眾”的截然對立，也並不完全符合事實。實際上，90年代文學中也不乏某種堅硬的人文話語和精神向度。大致來說，80年代文學的既定言路在90年代的文化語境中實現了某種“轉型”，在時代精神的變遷和表麵無序的狀態下，90年代文學狀況盡管複雜但仍具有清晰的發展脈絡。
畢飛宇、韓東、林白、陳染、徐坤、朱文、魯羊、張旻、刁鬥、述平、李馮、東西、邱華棟、何頓等小說家的登場，也是90年代的重要文學現象。他們在90年代初登上文壇，曾被賦予“新生代”“晚生代”“60年代出生作家群”“個人化寫作”等稱謂。為了行文的方便，以下統稱為“晚生代”作家。
90年代獨特的社會文化語境，構成了這批作家主要的寫作背景。隨著市場經濟的啟動和社會商業化程度的加劇，文化的整合力量減弱而變得相對多元，文學界普遍認為這是一個更加“個人化”的時代。“晚生代”作家與傳統的文學體製逐漸分離，文學史的既定傳統和價值體係也不再構成他們寫作的前提。他們試圖遠離集體性的觀念，開始轉向依賴個人經驗和日常生活。這在女性作家那裏體現得更加鮮明。女性寫作在90年代是一個極為突出的現象，西方女性主義理論的湧入、國內女性主義批評的興起等因素起了推波助瀾的作用。一批大多出生於60年代的女作家表現得尤為醒目。[14]90年代的女性寫作體現了一種高於80年代的性別自覺意識，隱秘的女性欲望、女性軀體等“私人”經驗從曆史和現實場景中掙脫出來，開始集中大量地進入作品之中。
這些作家無法被納入到舊有的寫作傳統中去。他們的作品所涉及的題材主要是當下現實和人的各種生存狀態。盡管相互之間存在著諸多差異不易歸類，但最集中的莫過於對“性”欲望的關注。80年代的文學話語逐漸擺脫了政治意識形態的束縛，開始延伸到曆史、文化層麵上尋找人性之根（“尋根文學”），“先鋒小說”更是深入到幽暗的無意識領域，調動一切可能的敘事手段來挖掘人性的本質。“新寫實”承接先鋒的餘韻，徹底解構了大寫的人，並在煩瑣的世俗生活中承認了人性平庸的一麵。90年代的“晚生代”作家們不約而同地把目光集中到人的本能欲望方麵，對“性”的集中關注，無疑是試圖觸摸最深層的人性根基。但在90年代特殊的時代語境和“全球性”後現代文化的滲透下，“晚生代”作品中的“泛性化”大多脫離了深厚的人文背景，“性”的意義提升被抽空，人性的自然屬性與社會屬性分離，並被還原到本能層麵。對這個時期的女性寫作來說，由於注重以身體為突破口來反抗男權意識和男權話語，對個人經驗的極端強調以及對“性”與身體的過度重視成為一個普遍的趨向。但小說中過於私密的女性經驗，同性戀、身體自戀等“身體寫作”達到極致往往是對共同人性以及人類文化的拒絕。在政治威權和中心意識一體化的時代，文學作品中的“性”無疑表征了個體的生命力和人性的豐富，具有對抗意識形態中心的合理意義。但在90年代市場文化和商品大潮的背景下，當作品中的“泛性化”所張揚的極端化私欲，把矛頭指向了基本的社會道義和精神理想的時候，必然會減弱它的積極意義，並在一定程度上染上了商業色彩。這些作家創作的整體水平也參差不齊。由於來自市場利益的壓力以及各種書係頻繁地包裝出版，其創作周期與以往相比明顯縮短，這多少影響了作品的質量。另外，因為對以往文學所積累的藝術經驗不夠重視，80年代的文學創新欲望為平淡無奇的常規化所取代，在敘述樣式上普遍呈現出一種平麵的“表象式的拚貼”特征。日常經驗如何成功地轉化為美學形式，對他們來說仍是一項難題。
被稱為“晚生代”的作家，的確許多人在文學觀念和文學追求上表現出某種共同性。不過，也有些被稱為“晚生代”的作家，僅僅是在生理年齡上具備“晚生代”的“條件”，在文學觀念和文學追求上則並沒有多少作為一種潮流的“晚生代”特征。陳染、林白、徐坤等作為90年代女性文學的代表性作家，便不是一張“晚生代”的標簽所能說明得了的。
在嶄露頭角時被稱作“晚生代”的畢飛宇（1964— ），也與作為一種潮流的“晚生代”沒有什麽關係。畢飛宇90年代的小說創作，雖然有鮮明的求新意識，但同時也很注意從傳統汲取營養。清秀、典雅、含蓄是畢飛宇90年代小說的突出特征。特別值得一提的是，在短篇小說相對受冷落的90年代，畢飛宇對短篇小說有苦心的經營，並發表了《哺乳期的女人》《是誰在深夜說話》《枸杞子》等較為優秀也產生較大影響的短篇小說。尤其《哺乳期的女人》問世後廣受稱讚。在畢飛宇90年代創作的中篇小說中，《雨天的棉花糖》則對個體生命與文化的錯位作了深刻的揭示。粗鄙化、平麵化、瑣屑化這些“晚生代”的特征在畢飛宇小說中並不存在。畢飛宇一開始就沒有放棄對“深度”的追求。進入21世紀後，畢飛宇更注重寫實，對人物形象的塑造更為傾心，《青衣》《玉米》《玉秀》等作品為21世紀文壇所注目。
在1996年左右，以劉醒龍、何申、關仁山、談歌等為代表的作家推出了一些關注當前現實社會問題的小說。這股創作潮流被稱為“現實主義衝擊波”。
“現實主義衝擊波”小說，把視點逐漸移向普通工人、農民以及城鎮居民等基層社會的日常生活。經濟發展、社會結構快速分層時期所產生的困惑與難題成為主要的敘述線索，從而似乎具有了某種難得的“民間立場”和“平民意識”。評論界有人認為，這種可貴的“平民意識”擺脫了以往的自上而下的知識分子啟蒙立場，使作家本人能真正地融入社會的普通生活，體現的是一種文學精神的進步。但從大多數“衝擊波”作品來看，作家並沒有把這種“平民意識”貫徹到底，往往在對基層共同體內部的衝突、矛盾和困境進行渲染之後，最終犧牲了“弱勢人群”的人格尊嚴和生存價值，從而達到與“社會”共同“分享艱難”的“廉價樂觀主義”。
現實主義文學要求作家運用一定的價值立場和理性力量對現實進行深入的剖析，發現真正困擾時代與社會的症結，並對現實采取不妥協的文化批判態度。90年代社會結構的分層以及文化整合力的喪失，知識分子價值立場的深刻分化以及現代性啟蒙理想遭受質疑等，形成了錯綜複雜的社會文化語境。而“衝擊波”作家的視點和立場體現出某種遊移和混亂，表明他們還沒有找到批判現實的切入口，對轉型期中出現的一些不正常現象還缺乏理性的認識，從而無力對現實進行深層的探究。這使得他們對現時代的社會評價存在著一定的偏差，並在價值立場上偏離了人性、人道主義的標準。評論界有人尖銳地提出其中的問題：如在涉及尖銳的社會問題時轉而訴求傳統的倫理道德和集體性的觀念，甚至帶有某種陳舊的“清官意識”，而不是呼籲社會的現代化理性建構，“偽現實主義”“泡沫現實主義”“媚俗現實主義”的說法因此也出現了。
文學作品被改編為影視是90年代突出的文化現象。繼蘇童中篇小說《妻妾成群》（1989）在1991年被張藝謀改編為電影《大紅燈籠高高掛》後，緊接著陳源斌的《萬家訴訟》被改編為《秋菊打官司》、蘇童的《紅粉》被改編為同名影視、餘華的《活著》被改編為同名電影、王朔的《動物凶猛》被改編為電影《陽光燦爛的日子》等，另外還有莫言、格非等作家的作品也相繼被搬上了銀幕或熒屏。
在90年代，越來越精良完備的電子媒介係統正在逐漸地改變著原有的文化形態，並積極地參與新的文化格局的形成。大眾傳播媒介的高度發達擴展了大眾文化的空間，“全球化”的大眾文化製作潮流，以電子媒介為工具在世界性範圍的傳播，也對90年代中國大眾文化的發展產生了一定的影響。在主流政治文化、知識分子精英文化以及大眾文化三分天下的態勢中，大眾消費文化的空間日益擴大。
憑借著高度發達的媒介工具和大範圍的受眾麵，大眾文化的價值理念和表達方式開始滲透進其他文化空間之中，文學與影視之間空前的密切聯係，體現了90年代三種不同文化空間的相互影響與滲透。影視的運作方式是一種相當典型的經濟活動，對商業利潤的追求以及自身的語言性質，決定了影視作品重視畫麵效應，要求富有傳奇性的故事情節，以及帶有大量的性、暴力場麵等，來迎合大眾心理的市場賣點。“娛樂道德觀多半集中在性問題上，在此範圍內，它對消費者的**幾乎無一例外。”[15]與80年代的電影如《黃土地》《老井》《紅高粱》等體現出的文化啟蒙意向不同，90年代的這些影視作品有更鮮明的娛樂特征，其中對超越生存層麵的理想信念的拒絕，對世俗生活、日常幸福的肯定，體現了來自市場經濟中越來越壯大的市民大眾消費階層的明確情感訴求。從某種程度上來說，90年代的影視文化集中地體現了大眾文化的利益和價值指向。
文學作品被改編為影視後，一方麵躋身於大眾文化的行列擴大了影響力；但另一方麵，比較嚴肅的精神內涵往往被扭曲舍棄，增加了輕鬆的娛樂成分。對許多作家來說，這種方式提供了富有成效的成名、獲利途徑。影視情結背後的名利意識，使一部分作家開始把為影視寫作當作創作的目的，這在一定程度上造成了文學作品質量的下滑。作家對影視的商品化手段的妥協，也逐漸消解了文學所應具有的文化批判和人文精神內涵。[16]
實際上，文學“觸電”本身無可厚非，關鍵是文學與影視之間應建立起良性互動的關係。通過影視的魅力，不少“純文學”走出自我封閉的狀態，進入受眾麵廣泛得多的文化市場，為更多的人所熟知，未嚐不是一件有益的事。問題在於，盡管20世紀90年代的大眾文化在理論上具有對主流意識形態的分化拆解功能，但同時也部分地消解了知識分子文化精神，它本身還沒有形成較為穩固的價值理念和表達方式，在某種程度上還需要知識分子文化的引導。因此，在參與影視製作時，文學可以發揮自己的特長，在與大眾溝通的同時注重精神性啟蒙因素，從而更有效地參與大眾文化的價值構造。
在20世紀90年代，網絡的出現成為劃時代的標誌之一。網絡文學也悄然興起並加入90年代多元化的文化格局之中，成為90年代的一個重要文化現象。各種文學網站、個人主頁、電子文學刊物等網絡多媒體的出現為網絡文學提供了生存場所，甚至產生了一批比較有知名度的網絡寫手。網絡上的文學形態大致有兩種情況：一種是把傳統的書寫文學作品通過發帖子等方式錄入網絡，比如大量的文學收藏網站等；一種是僅在網絡空間寫作和發表的“原創”作品。網絡文學一般是指後者，當然，關於網絡文學的定義還存在著爭議。隨著蔡智恒的網絡小說《第一次親密接觸》的流行，並在傳統出版市場上獲得了較好的成績，網絡文學頻頻通過紙質媒體亮相，引起了人們的廣泛關注。
由於需要通過電腦屏幕進行閱讀，網絡文學形式上較為簡約短小，情節比較單一，內容更為駁雜甚至可以說是五花八門，敘事語言夾雜了許多簡單快捷的網絡專門用語，措辭更為機智甚至幽默。麵對網絡文學這種較為粗糙的即時性特征，人們的看法有時截然相反，竭力推崇並看好網絡文學發展的人認為其“前途無量”，同時也有人認為，網絡文學的質量不敢讓人恭維。事實上，在網絡文學仍處在初步階段時，並不宜過早下斷言。
網絡無疑正在改變著人們的生活方式和思維方式。一方麵，就網絡與文學的結合所產生的網絡文學而言，也許提示了一種嶄新的文學形式和品質。與傳統紙麵文學相對較為嚴格的生產和流通程序相比，網絡文學通過操作鍵盤以及計算機網絡的傳輸就可以達到大範圍的傳播和流通。在改變了傳統的文學生產方式的同時，網絡文學也體現了一定的優勢。首先，網絡寫作的主體不再限於擁有作家身份的人，任何有條件的人都可以參與網絡文學的創作，而且不再受製於傳統的文學編審發表過程，使得文學寫作變得更為自由、隨意。這種體製外創作空間的形成，給文學帶來了新特質。其次，由於網絡特殊的傳輸速度和範圍，網絡文學的作者與讀者之間的聯係更為快捷、直接。最後，由於網絡本身具有的寬容和包容特性，“大狗小狗都可以發出自己的聲音”，以及網絡空間的自由和無所顧忌，使網絡公共空間與其他的大眾傳媒相比，更為接近文化民主的目標。
另一方麵，網絡文學在表達形式和內容上的直露、放縱，導致缺少蘊藉，以傳統紙麵文學的標準來衡量，網絡文學的質量顯然不高。由於網絡自身的娛樂性質，網絡寫手的個人素質差異較大，再加上輕鬆隨意“娛人與自娛”的寫作心態，使網絡文學作品呈現出整體上的良莠不齊。已有的網絡文學主題基本上與愛情有關，這在一定程度上減弱了網絡文學的豐富性與寬容性。另外，由於網站的生存主要靠點擊量，網絡文學不可避免地帶有一定的商業色彩。中國的網民仍然局限在一些有較高收入的社會階層，網絡文學還存在著接受的邊界與極限。
【思考與練習】
1.如何理解“人文精神論爭”？
2.20世紀90年代文學有怎樣的基本麵貌？
3.畢飛宇有怎樣的文學成就？
[1] 大量相關文章散見於90年代的各類報刊，《文藝爭鳴》《當代作家評論》《文學評論》《讀書》《天涯》等上麵發表的文章質量較高。
[2] 李世濤主編：《知識分子立場》叢書，長春，時代文藝出版社，2000。其中收入各報刊發表的有關爭鳴文章。
[3] 西方後現代文化領域的代表人物如法國的雅克·德裏達、讓·弗朗索瓦·利奧塔、米歇爾·福柯，德國的於爾根·哈貝馬斯，美國的弗雷德裏克·詹姆遜、理查·羅蒂、伊哈布·哈桑等，以及西方後現代主義文學的代表作家，其理論及作品對當代尤其是90年代的中國文化都有較大的影響。
[4] 部分爭鳴文章結集見王曉明編：《人文精神尋思錄》，上海，文匯出版社，1996。
[5] “亞洲四小龍”是指韓國、新加坡、中國台灣與中國香港，這些國家和地區的現代化成功被視為“儒教資本主義”的勝利。海外新儒家代表人物有餘英時、林毓生、杜維明等學者。
[6] 以北京大學中國傳統文化研究中心和《國學季刊》為中心，以季羨林、張岱年、湯一介等學者為代表。
[7] 美國學者亨廷頓的文章《文明的衝突？》（餘國良譯，載《二十一世紀》，1993年10月號）中提出的中國“威脅論”或“遏製說”以及全球性的衝突將是不同民族之間文明的衝突的說法，更激發了中國知識分子的民族想象。
[8] 趙毅衡：《後學，新保守主義與文化批判》，載《花城》，1995（10）；徐賁：《走向後現代與後殖民》，北京，中國社會科學出版社，1995。
[9] 汪暉：《韋伯與中國的現代性問題》，載《學人》，4輯，南京，江蘇人民出版社，1994；單世聯：《反抗現代性》，廣州，廣東教育出版社，1998；周憲：《現代性與後現代性——一種曆史聯係的分析》，載《文藝研究》，1999（5）。
[10] 張頤武：《“分裂”與“轉移”——中國“後新時期”文化轉型的現實圖景》，載《東方》，1994（4）；王寧：《後新時期：一種理論描述》，載《花城》，1995（3）。
[11] 高遠東：《未完成的現代性——論啟蒙的當代意義並紀念“五四”》，載《魯迅研究月刊》，1995（6）；汪暉：《當代中國的思想狀況與現代性問題》，載《文藝爭鳴》，1998（6）；邵建：《世紀末的偏航——一個關於現代性、中華性的討論》，載《文藝爭鳴》，1995（1）。
[12] 李陀主編：《大眾文化研究叢書》，南京，江蘇人民出版社，1999；廉靜、王一川主編：《娛樂文化研究叢書》，鄭州，河南人民出版社，1998。
[13] 張清華：《從啟蒙主義到存在主義》，載《中國社會科學》，1997（6）。
[14] 主要指陳染、林白、海男、徐坤、徐小斌等，其寫作明顯受西方女性主義理論的影響，90年代後期被包裝為“美女作家”的衛慧、棉棉等的“時尚化”文本則缺少前者深厚的人文內涵。
[15] [美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，119頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，1992。
[16] 繼王朔開辦了第一家影視創作工作室後，楊爭光等作家也相繼“下海”。電影導演張藝謀表示要拍關於武則天的電影後，曾有6位作家為其炮製出了6部《武則天》。