第一節 概述
無論從哪個角度看，“散文熱”作為20世紀90年代以來文學實踐中一個醒目的現象已是不爭的事實。90年代“散文熱”之所以給人留下強烈而深刻的印象，原因不外乎以下幾個方麵。
首先是作者群體與作品數量都異常突出。許多從事詩歌、小說、戲劇、理論創作的作者，甚至科技、管理等領域的文人都趨向散文創作。如果說在80年代中後期上述作者還僅僅是零星地涉筆散文、偶一為之的話，步入90年代，選擇散文這一文體表情達意則成為這批作者自覺的實踐。一時間，散文領域熙熙攘攘，“人氣”旺盛，作品數量也急劇上升。
大眾傳媒（包括報紙、非純文學雜誌、廣播電視等）一方麵由於擴版，一方麵出於散文文體與大眾傳媒固有本性之契合，亦不約而同地對散文“情有獨鍾”，從而導致散文與無處不在的大眾傳媒一樣每日與社會群體如影相隨。這就無形中強化了人們“散文全麵繁榮”的印象。
耐人尋味的是，麵對空前喧鬧的散文創作，理論界卻未表現出相應的熱情與歡迎，而是傾訴了一連串的不滿、焦慮與棒喝。概括地說，在這股阻擊散文熱潮的批評力量中至少有這樣三種傾向頗為典型。第一種是一批緊貼創作實際的批評家，他們從散文文本的具體閱讀、解析入手提出了一係列尖銳批評。諸如，有論者認為，當代散文陷入了以“虛假、虛假、虛假”為特點的危機，“到處充斥著虛情假意，自我標榜，賣弄，炫耀，拙劣的模仿，停留在字句上的善意，搔首弄姿的愛情，甜膩膩的，撒嬌的，嗲聲嗲氣的，吊膀子的所謂女性散文，愣頭愣腦的，使出吃奶之力而底氣不足、捉襟見肘的所謂大氣豪放派”，散文作品在數量上的激增乃是一種“畸形的膨脹，一種病態的虛腫”；[1]還有論者認為，當代散文熱鬧中隱含著“盲點”，顯示的是一種“浮躁和內虛”[2]，寫來寫去“不是‘我的初吻’，‘我’的‘**’，就是‘我’的獅子狗，‘我’的大花貓，從書房、臥房、廚房、病房一直寫到產房和茅房”等。[3]其他不少作家、批評家如汪曾祺、周國平等也都表達過類似的意見。[4]第二種批評以張承誌、張煒等為代表。雖然張承誌、張煒等人的批判鋒芒指向整個文壇的實際，但對全部文學狀況的憤怒與失望無疑包括散文在內。而且，他們的言說均有意識地借助散文這一文體，張承誌90年代的文學實踐則基本上定位於散文，似乎顯示了他們力圖以自己所理解、構建的大散文衝出灰色而洶湧的散文熱潮的包圍。第三種批評主要來自參與“人文精神大討論”的一部分人。臨近20世紀末，中國知識分子掀起了一場“人文精神大討論”。與第二種批評相似，這場討論並非單單指向散文，甚至已越出文學層麵指向了整個文化環境。這場討論中所集中針砭的“時代精神發展狀況持續惡化”“價值體係嚴重傾斜、混亂以至崩坍”等病症，其實是從一個側麵說明著“散文熱”的蒼白。
在90年代以來散文總體格局中，所謂“學者散文”的勃興是一個引人注目的現象。有的論者甚至認為，90年代“領袖**”的學者散文，構成了“九十年代中國文學的總體表現特征之一”，“與學者散文相比，其他的散文小品都有些弱不禁風之感”。[5]學者散文的興起有諸方麵的原因。有餘秋雨所產生的巨大效應的啟迪——比如，我們注意到，絕大部分學者散文創作的時間均在餘秋雨的《文化苦旅》引起轟動之後。有些作者的作品，甚至通篇的謀篇布局、語言表達、情感符號等均模仿《文化苦旅》。——有中國知識分子強烈參與現實的心理慣性，有本時期人文精神大討論的激發，有經過長期人文訓練的學者們對散文這種比較平易的文學文體駕馭上的便捷，有散文本身所具有的強烈的議論功能與學者思辨過程的某種一致性。就90年代以來的學者散文總體狀況而言，當然也是泥沙俱下，良莠不齊。不少學者將自己的專業知識用通俗化的方式予以表現，所采用的大多是一些現成的“文章作法”，質言之，既沒有在思想上有所獨創，又沒有在美學上有所推進。相反，過多地側重專業知識的介紹，難免削弱了散文的文學性。應該說，學者對散文的參與，構成抵抗大眾散文低俗化的重要力量，並孕育著走向大散文的一種可能。不應忽略的是，有誌於散文寫作的學者必須更多地關注形而下的生命體驗，更多地關注文體的推陳出新與個人風格標識的營造。
女性散文與新生代散文勃興也是90年代以來值得注意的文學現象。
女性散文作者斯妤曾經這樣評價她眼中的當代女性散文作家群體：“平心而論，現代散文的廣袤星空上，似乎以男性作家的光芒更醒目，更璀璨，更恒久……一批當時似乎名噪一時的女作家，如今細看不免讓人失望惘然，因為她們實在成績平平，不少文章甚至矯揉造作，稚氣十足，連成熟與大度都談不上。而當代女性散文——筆者真是欣喜異常地看到，當代女性散文在經曆了近三十年的空白後一夜之間驟然勃發，在這短短的十幾年間雨後春筍般地生發，舒展，茁壯起來，一時間作家輩出，名篇接踵，文壇驚歎散文界陰盛陽衰。”[6]然而，來自理論界的則又是另一種看法：“在近年女性散文的人生感悟裏，我們看到作者對於‘獨立’‘強大’人格的追求與表現……但是，仔細讀她們的作品，便會感到：上述‘獨立’‘強大’的人格，還隻是她們正在追求中的‘烏托邦’。在她們的那種‘強大’裏，還掩藏著深刻的脆弱；她們的許多‘牢騷’、怨憤、憂傷，恐怕在一定程度上正是她們尚未能真正擺脫所謂‘男性文化’的框架的表征。她們用來同命運抗爭的那種方式，實在也沒有完全超出曆代文人慣用的那種心理**法：一杯苦茶、一本書，以心靈的自由和寧靜，來抵製外界的壓力和紛擾。可以說，限於文化環境、學識涵養、生活閱曆等因素，她們的人生批判，尚缺乏足夠的從容與深刻，其文字，即使欲達楊絳散文的那種境界，還需要再經一番人生的洗練與文化的陶養。”[7]的確，與20世紀80年代的女性散文作者相比，90年代女性散文作者對人生、社會、曆史等方麵的關注與思考少了，她們的視野大多局限於自我的一方天地，屬於“私人寫作”或“私語”的層次，或者說所經營的都是自己的“心的形式”。即使偶爾有作者試圖表現某種英雄主義或理想主義，但這種英雄主義或理想主義在她們那裏也僅僅是以夢的形式存在的，如陳丹燕的《五月的鮮花開遍了原野》所訴說的就是作者曾經有過的當兵的夢想。
20世紀90年代的女性散文作者大多更為純粹、強烈地表達了她們所理解的女性意識，如燕燕的《女人獨自上路》、王子君的《不再哭泣》、素素的《女人書簡》、韓小蕙的《不喜歡做女人》、蔣子丹的《女人四十》、斯妤的《一封信，永不付郵》等，都流露出女性擺脫了對男性的依附之後作為一個獨立的性別、群類自由自在的生活態度；李佩芝的《笑笑男人》以一種俯視的姿態解剖了男性的“軟弱”“小肚雞腸”與故作深沉；而胡曉夢的《我隻是逗你玩》則更憑借著一個擁有才貌的、年輕的中產階級女性的優勢，輕輕鬆鬆地玩弄著一個個男性於股掌之上，充分顯示了一個擺脫了傳統觀念的現代女性的瀟灑與無羈。然而，在韓小蕙的《有話對你說》、素素的《無家可歸》、蝌蚪的《家·夜·太陽》、斯妤的《荒誕二題》《心的形式》《我因為什麽而孤獨》《冥想黃昏》等作品中，我們也讀到了大量的煩躁、彷徨、無助與無奈。所以，90年代女性作者在散文中表達的悲哀，並不完全源自所謂女性主義或女性意識，而是有著更為複雜、深廣的原因。尤為重要的是，某些具有較強烈社會責任感的作家如韓小蕙、斯妤、張潔，其思維已經突破了男女兩性的框架，更多地指向了社會中存在的“那麽多規矩、限製、禁錮、忌諱、阻礙、條條框框、流言蜚語……”“無時不在的刻毒的眼睛”（韓小蕙《有話對你說》）；她們憎恨“現在人人都鬼迷三道，精精怪怪”，從而“翻著白眼，充滿懷疑和惡意地看著說話人的嘴”（張潔《過不去的夏天》）；她們想辭世而去並留下一份遺囑，而這份遺囑的接受者卻是那些“我的功利的、殘忍的、苟安的、混沌的、缺乏詩意缺乏**的愛人，朋友，敵人”，以及“我的一想起來就要流淚，一想起來心口便陣陣作疼的苦難深重的父母兄弟”（斯妤《我因為什麽而孤獨》）。她們的許多怨怒仍然是針對社會而發的。
從藝術傳達的角度看，20世紀90年代女性散文中的敘事因素相對少了一些，充斥其中的往往是大段大段的內心獨白，或以內心獨白為主，輔之以“荒誕”“幽默”“夢幻”“書信”等形式。然而，由於缺乏堅實的現實體察，也由於藝術修養的不足，女性散文在藝術傳達方麵的探索並無太大的創新，已經運用的一些手法也略顯生硬、稚嫩。
被命名為“新生代”的散文作者群體，包括戴露、王開林、劉紅慶、桑桑、老愚、董月玲、曹曉冬、亦夫、元元、鮑爾吉·原野、馮秋子、葦岸、一平、鍾鳴、王芫、程士慶、尹慧等人[8]，實際上，自1985年曹明華的《一個女大學生的手記》出現之後，所謂“新生代”散文群體就開始悄然形成。他們大多出生於20世紀60年代，在他們開始寫作的80年代中後期與90年代初，正當20多歲，青春的氣息尚未完全從他們身上褪去，涉世未深的閱曆使他們還未能步入中年的成熟，由此也就決定了他們的散文還更多地保留著年輕人蓬勃的朝氣與青春的氣息。所以，讀他們的散文，我們所感覺到的，要麽是一種剛剛入世的年輕人挑戰社會、力圖駕馭未來的銳氣或初生牛犢不怕虎的精神，要麽就是由於作者特有的脆弱、柔嫩，對社會、未來充滿恐懼，初戰失利甚至不戰而降之後的鬱悶與悲觀。
對於新生代散文作者來說，一方麵，依然保持著青春階段體驗外部世界時的感覺狀態；另一方麵，由於他們已經初涉人世，現實世界全部豐富而複雜的內涵雖然還沒有完全展開，但畢竟已有一部分侵入了他們的生活空間，從而導致在他們原有的感覺世界與現實世界最初遭遇與碰撞的地帶形成一個半感覺半現實的特殊世界。而在新生代散文的文本中常常出現的就是這樣一個感覺與現實交融的特殊世界。比如馮秋子的《額嬤》，勾勒的是一個蒙古女人質樸得近乎莊嚴、堅韌得令人感傷的一生，然而，由於作者畢竟對這位蒙古“額嬤”真正的現實生活與心理世界缺乏全麵而深入的了解，因而作者對其人生經曆的敘述基本上是在其童年、少年時期的感覺世界中展開的。於是，我們看到，“額嬤”一生的現實表象與作者童年、少年時期對外部世界的感覺奇異地交織在一起，構成了一個閃爍著現實世界的光澤與感覺世界相融的迷離的美感世界。再如王芫的《看得見風景的日子》與《近視的女人》寫於剛剛工作不久。職業的需要使她不得不進入現實的世界，而日常事務的平庸又使她常常退居到感覺世界之中。所以，在《看得見風景的日子》裏，她寫到了對現實世界的參與、應酬與打量：利用去海邊旅遊的機會給同事們照相，一方麵與同事們搞好關係，一方麵借機觀察同事們的個性。而在《近視的女人》裏，她又寫到了從現實的世界裏退出，一個人在夏夜的花園中靜靜地抽煙，體察著屬於自己的感覺世界：“黑暗中的煙頭、螢火蟲、紫羅蘭……”品味著自己的孤獨，一種解除了現實偽裝的愉悅與靈魂在黑暗中自由舒展卻無人喝彩的失落就這樣從字裏行間緩緩地滲透出來。兩篇作品擺放到一起，恰好揭示了作者的心靈在現實世界與感覺世界之間的徘徊。其他像戴露的《天壇一片白》、劉紅慶的《窮居》、董月玲的《回望靜默大地》等，都是本時期將這種感覺與現實交融的世界處理得較好的作品。
新生代散文群體中，有一部分作者則悉心表現自己“詩意的棲居”，或傾力描繪靈魂在大地上詩意地漫遊的境界。葦岸的《大地上的事情》《放蜂人》《詩人是世界之光》、劉紅慶的《雨裏》《小小心河》、一平的《“身後的田野”》《夜》等可以說是整個當代散文領域最為純粹、也最為明確地表達“人應該詩意地棲居在大地上”這一主題的作品。以葦岸為例，他的《大地上的事情》充分表現了一個年輕的現代人對大地上一切詩意的事情的聆聽與觀察，其混合著詩、畫與音樂性的敘述，以一種獨特的清新與流暢緊緊地抓住讀者。葦岸的這篇《大地上的事情》不僅是整個新生代散文創作中最為出色的，也是這時期整個散文領域的優秀之作。