在“學者散文”潮流中，張中行和餘秋雨都曾產生過廣泛影響。
張中行（1909—2006），河北香河人，1936年於北京大學中文係畢業。曾任教中學、大學，當過編輯。早年的著述偏於語文方麵，出版有《文言文選讀》《文言津逮》《文言和白話》《作文雜談》等。80年代開始散文創作，1986年出版《負暄瑣話》，其後一發不可收拾，分別於1990年、1994年出版《負暄續話》《負暄三話》，其莊重、典雅的敘述，質樸而不失俊俏的文風與純正、厚實的傳統文化的功底，一時傾倒了眾多具有一定學養的讀者。
《負暄瑣話·尾聲》中透露，作者寫作“瑣話”的念頭早在多年前就有萌動：“我還是十幾年前，70年代初期，長年悶坐鬥室的時候，正事不能做，無事又實在寂寞，於是想用舊筆剩墨，寫寫昔年的見聞……可是說起拿筆，在那個年月，杯弓蛇影，終歸是多寫不如少寫，少寫不如不寫，於是就隻是想了想便作罷。”直到“**”結束，“風狂雨暴變為風調雨順”，作者才開始動筆。還是在這篇《負暄瑣話·尾聲》中，張中行提出，藝術創作有“造境”，有“選境”。所謂“選境”，指的是“現實中的某些點，甚至某些段，也可以近於藝術的境”，將這些“點”與“段”再現出來，就是“選境”。多年以後，張中行在寫作《流年碎影·婚事》時坦承：“人生的不易，不如意事常十八九，老了，餘年無幾，幸而尚有一點點憶昔時的力量，還是以想想那十一二為是。”這也就意味著，“三話”所呈示的那些“現代碩儒”們的嘉言懿行，都是經過了作者的精心選擇，並不代表這些人物一生功過是非的全貌。對於其筆下的這些文化人的怪言奇行，張中行也並不完全認同。例如，對於林公鐸的“上課喜歡東拉西扯，罵人”與胡適的“公報私仇”（《胡博士》《紅樓點滴二》），錢玄同的“不判考卷”（《紅樓點滴三》），作者就采取了一種微諷、調侃的態度；而對於熊十力的治學態度，作者固然欽佩，但對他的學問、學說，作者卻抱著極大的懷疑：“我是比熊先生的外道更加外道的人，總是相信西‘儒’羅素的想法，現時代搞哲學，應該以科學為基礎，用科學方法。我有時想，二十世紀以來，‘相對論’通行了，有些人在用大鏡子觀察河外星空，有些人在用小鏡子尋找基本粒子，還有些人在用什麽方法鑽研生命，如果我們還是糾纏體用的關係，心性的底裏，這還有什麽意義嗎？”（《熊十力》）
“三話”感染讀者的除了以“過來者”“當事人”的身份講述了許多不見於“正史”的“野史”、逸事之外，更多的則應是在貌似平淡、枯澀的敘述背後所隱藏的那份濃鬱的感情——一種被作者有意壓抑、但又時常遏止不住地彌散出來的、似乎沒有具體所指卻又相當沉鬱、令讀者不知所措的感情。例如，他常常歎息“逝者如斯”，他“常常不免有幻滅的悲哀”（《周叔迦》），他願意“難得糊塗”（《難得糊塗》），他總是念叨“找不到心的歸宿”而痛楚地呐喊“吾誰與歸？”（《桑榆自語》）他自言《瑣話》的寫作“就主觀願望說卻是當作詩和史寫的”（《負暄瑣話·小引》），他還在《負暄瑣話完稿有感》一詩中發問：“姑妄言之姑聽之，夕陽籬下語如絲。阿誰會得西來意，燭冷香銷掩淚對。”等等。從這些不說還說、欲說還休中我們不難體會到作者有一種難言的隱痛。
作者在“三話”中描寫了若幹現代史上“可感”“可傳”的怪儒奇士之外，還描寫、探究了不少曆史上、現實中的才女們的愛情生活、情感世界（《歸懋儀》《張綸英》《玉並女史》《柳如是》等），並常常對那些終成眷屬或比翼雙飛的男女流露出一種羨慕，如“這就使我又想到陳竹士，據說他與續娶的夫人王倩相伴，室內掛一副對聯，詞句是：‘幾生修得到，何可一日無。’意思是居然得到，也就離不開。此亦一境也，在他是‘實’；他以外的人呢，大多是修而不到，也就隻能安於無。每念及此，回首紅塵，不禁為之三歎”（《才女·小說·實境》）。從類似的慨歎中，我們隱約感到，作者寫作“三話”的內驅力之一，是那份“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”的悵惘。
在“三話”中，首先問世的《負暄瑣話》品質最佳。而後兩種，則多少有些“為文造情”的意味，行文也不如《負暄瑣話》幹淨、利落。還應指出的是，90年代以來，以隨筆的方式談論、評說民國人物成為一股潮流，而張中行的《負暄瑣話》某種意義上是這種潮流的濫觴。
餘秋雨（1946— ），浙江餘姚人。畢業於上海戲劇學院戲劇文學係。《戲劇理論史稿》《戲劇審美心理學》《中國戲劇文化史述》《藝術創造工程》等學術著作，奠定了他在學術界的地位。
“文化苦旅”係列散文發表以前，餘秋雨的影響基本上限於學術界。隨著“文化苦旅”係列散文在《收獲》雜誌以專欄形式問世，尤其當散文集《文化苦旅》1992年出版後，餘秋雨的聲名也就向文學界和社會上擴散，並且越洋過海，在港台和海外華人中間都激起了罕見的反響。一時間，在整個所謂的“中華文化圈”內，都掀起了一股“餘秋雨熱”。繼《文化苦旅》後，餘秋雨又有《文明的碎片》《山居筆記》《秋雨散文》《霜冷長河》等散文集問世。
餘秋雨可以說是20世紀90年代受到評說最多的當代作家，幾年間，便有數本關於他的評論文章的結集出版；他也是20世紀90年代既受到極高度的讚頌，同時又受到最嚴格的審視、挑剔和最苛刻的評價以及最尖刻的嘲罵的作家。圍繞餘秋雨的論爭曆時之長，在當代文藝史上也鮮有前例。對餘秋雨散文的評價，有一個從頌歌合唱到“罵”聲如潮的過程。《文化苦旅》問世後的幾年間，頌揚的聲音是主調。大約自《山居筆記》問世，批評、拒絕的聲音便強勁起來。
《文化苦旅》引起轟動，令許多人沉醉，一方麵有著作品內在的因素在起作用；另一方麵也與外部的社會狀況、文化氛圍和接受者的精神狀態有關。餘秋雨在大陸以外的華人中產生影響的原因，與在大陸產生影響的原因，應該是並不完全相同的。在大陸，90年代以來，尤其是《文化苦旅》問世前後，拜物主義盛行，趨利務實之風勁吹，文學界也籠罩著一種過於世俗甚至堪稱鄙俗、惡俗的氣氛。一時間，人們爭相褻瀆神聖，“躲避崇高”，嘲笑“宏大敘事”，在“世俗關懷”的旗號下，一頭紮進庸常瑣屑的日常細事中。具體到散文界，那幾年間所謂“小女人散文”和“小男人散文”大行其道，寫的都是些小痛小癢、小悲小歡。而《文化苦旅》在這種時候登場，頗有橫空出世的意味。對於瓜子、話梅一類零食吃得膩味卻又仍然嘴饞肚饑的讀者來說，《文化苦旅》是一道真正的大菜，可以解饞，可以頂饑。不少對《文化苦旅》盛讚的人，也同時對當時的文化狀況發出尖銳的批評，在與其他文學作品，尤其是散文作品的對比中見出《文化苦旅》的好處。可見《文化苦旅》在大陸的巨大反響，很大程度上得力於作品對當時占主導地位的文學潮流的反撥。
也有人從餘秋雨散文的構成方式找到了其廣受歡迎的原因：“我覺得《文化苦旅》引起轟動的原因，並不是在中國文化底蘊的揭示上，而是在透析的角度、方法、層次尤其是想象力的運用上有了創新……其過人之處是隻是點明某地後，即以類似電影中鏡頭切換的形式營造出濃麗或沉鬱的人生圖景緊跟著進入直抒胸臆的詠歎。這種詠歎以熾烈的情感和誇張的言詞先聲奪人，繼之以縱橫四海馳騁古今的氣勢揮灑著以曆史文化為背景生發出的種種遐想與議論，從而使讀者在來不及細想的欣喜中，為文章的情緒所感染，接受其所謂的文化意蘊、人文精神、心路曆程等名目的影響。過後靜思，方覺這種效果大多是用言詞與想象扯動而成，因此它更似石破天驚的戲劇喧囂而非彰幽發潛的文化反思。”[9]這種說法頗有見地，尤其強調了餘秋雨的語言氣勢對讀者的裹挾作用。在閱讀餘秋雨散文時，許多人的確是身不由己地就被其拽著往前走，心不由己地就認同了他的情思、感悟。而說餘秋雨的文化散文更似石破天驚的戲劇喧囂而非彰幽發潛的文化反思，也有相當的道理。
餘秋雨的那些“文化散文”，的確不能說具有很高的藝術品位。一時間贏得頌歌一片，作為一種文學史現象並非不可理解。而招致“罵”聲如潮，也在情理之中。從頌歌合唱到“罵”聲如潮，顯示的是清醒取代了迷誤，盡管在如潮的批評中，有些觀點未免過於苛刻和偏頗。
在餘秋雨的《文化苦旅》中，有幾篇不屬於“文化散文”的作品倒更值得稱道，例如《信客》《酒公墓》《老屋窗口》《家住龍華》等。這幾篇作品，雖然“不為大家所注意，倒算得文情俱佳。這樣的作品，大約因為牽涉私人記憶，尤其與童年相關，那種天然的淳樸，使他不敢，或竟至忘記了造作與誇張吧”[10]。