20世紀90年代的台灣詩歌創作中，許悔之、杜十三和夏宇是不能不提及的詩人。
許悔之（1966— ）是60年代中期以後出生的台灣詩壇新生代的代表性詩人。其詩歌似乎表現出與60年代台灣現代主義詩派的一脈相承的特點。現代人的孤絕、疏離等主題在許悔之筆下重又湧現。如長達170多行的組詩《剃去眉毛的人》就多角度地呈現了現代人的心靈狀態。但他的詩卻能在中和現代知性批判和傳統感性抒情的基礎上，透露出社會步向後現代的若幹時代色彩。抒情感懷酬答之作幾占半數的《陽光蜂房》《在記憶的邊緣》等詩中顯露了殷殷的民族情感；在《哈雷來臨之後——寫給哥倫比亞火山大爆發裏的兩萬五千亡魂》等詩中傾吐了深厚的人道情懷；《家譜》則洋溢著對父母的深情厚誼。這些詩顯露了詩人與他人的感通契合和廣闊的人間關懷。然而給人印象最深刻的是某些抒情感懷詩中充滿新穎創意的詩句和猶如生活小照般的構境。如“孤獨的意思是/曾經擁有/怎麽數也數不清的快樂”（《孤獨》）、“你我相遇於風中/彼此用手掌/小心翼翼地將這段相逢/嗬護成唯一的序/早在遙遠的三千年前/便寫入蒹葭的傳說裏//如今/風翻開的每一頁/都不可圈點/是孤本，且永遠絕版”（《繭之書》）。那些似乎早已寫濫了的兒女情長的主題，因詩人戛戛獨造的經營而超凡脫俗。也許正是在表達現代感思和抒寫人文情懷兩極之間的某一點上，許悔之建立了自己作為一個重要詩人的必不可少的獨特性。
杜十三（1950— ）的詩則較多地從客觀現實中取材，如《煤——寫給七十三年煤山礦災死難的六十七名礦工》一詩，以礦工家庭的家破人亡為本事，以陰陽兩隔而又難分難舍的父子之情為紐帶，更巧妙地以煤的黑和生活中的五彩繽紛（如米的白、菜的綠、拖鞋的紅、書包的黃等）的轉換對比，勾勒出一幅驚心動魄的人間慘境。該詩前後兩節分別擬以受難礦工和他兒子的口吻，父親稱：“今後阿爸不再陪你了/因為阿爸要到更深更黑的地方/再為你挖出一條/有藍色天空的路來”；兒子則回答：“阿爸，你不要再騙我了/家裏麵所有的色彩/其實，都是假的/……甚至連你啊我想念的阿爸/不也是煤做的嗎/他們說：煤不再值錢了/可是阿爸/我卻寧願丟掉所有的色彩/陪著媽媽姊姊/守在洞口/拚命地用眼睛去挖/挖出一具/黑色的/阿/爸”。這首詩被譽為“數十年來探索礦工問題中，最為深刻感人、切中要害而技巧脫俗驚人的傑作”[4]。
女詩人夏宇（1956— ）在台灣詩壇被公認為典型的後現代詩人。這首先表現在她那強烈的“解構”傾向。其“解構”涵括了對某種傳統觀念、思維定式、故事原型等的顛覆。《南瓜載我來》采用了史詩結構，但故事中的旅程不再是尋求自我的嚴肅心路曆程，而是一個具有搗蛋鬼心態的女孩的遊戲過程，這樣就“由史詩敘事方式的偉大崇高之處入手，解構此敘事方式本身”[5]。她還常以降格模擬的方式對某種文學範式加以嘲諷，《今年最後一首情詩》以與前世情人的頭蓋骨相逢於垃圾場的奇譎場景，嘲弄了台灣女詩人筆下常見的超越生死的隔世之愛的情詩範式。在《簡單未來式》《墓誌銘》等詩中，夏宇甚至連“死亡”這一現代主義哲學主題，也以其一貫的戲謔態度對之，為“我的壽衣太大棺槨太小/分配給我的土地有太多的螞蟻”而計較。這與現代主義作品的“嚴肅”性格完全背道而馳。此外，夏宇還直接涉入“後設詩”領域，對語言文字的“寫實”功能加以審視，如《腹語書》以語言文字本身為焦點，“可以解為詩人模擬現代人的各種語言方式”[6]；《蜉蝣》則質疑了藝術符號能窮盡真相的舊有認知。這實際上是夏宇所代表的現代主義詩風向後現代主義過渡的一種典型表現。