蕭也牧（1918—1970），原名吳承淦，浙江吳興人。20世紀40年代開始發表作品，《我們夫婦之間》是蕭也牧寫於1949年秋的一篇短篇小說，發表於1950年1月出版的《人民文學》上。小說發表後引起軒然大波，作者本人也受到嚴厲的批判，此後從文壇上消失，“**”中被殘酷迫害致死。
小說主要寫一對被譽為“知識分子與工農相結合的典型”的夫婦，進城後兩人關係如何出現了裂縫以及這裂縫最後獲得修複的經過。當生活在山溝裏時，“我們夫婦之間”雖然“出身、經曆……差別是那樣的大；雖然我們的工作性質是那樣的不同……卻覺得很融洽、很愉快”！但進入北京城後，卻不停地鬧起矛盾和對抗，以至於“我曾懷疑到：我們夫婦生活是否能繼續下去”。原因是“我”與“妻”麵對城市生活的不同的態度。知識分子出身的“我”麵對城市生活表現出親近和“很大的喜悅”，而老根據地勞動英雄出身的“我的妻”則對城市表現了近乎本能的抵觸、厭惡。小說用很大的篇幅來寫“我的妻”進城後的性格和心態：“那麽多的人！男不像男，女不像女！男人頭上也抹油——女人更看不得！那麽冷的天也露著小腿。怕人不知道她有皮衣，就讓毛兒朝外翻著！嘴唇血紅紅，頭發像個草雞窩！那樣子她還覺得美得不行！坐在電車裏還掏出小鏡子來照半天！整天擠擠攘攘，來來去去，成天幹什麽嗬！總之一句話，看不慣！”而“我”則看不慣“我的妻”從生活方式到言談舉止的許多農民的生活習性，比如滿口粗話，不顧場合大聲嚷嚷，甚至連穿衣、走路的姿勢也“土氣十足”。
作品實際上涉及當時相當敏感的兩個層麵的問題，即執政黨幹部在接管城市後頭腦中根深蒂固的農民意識與城市文明之間的衝突；知識分子與工農的關係及知識分子自身思想改造問題。在某種意義上“我的妻”（張同誌）和“我”（李克）分別代表著這互相衝突的兩種文化力量。最為難能可貴的是作品並沒有以流行的階級論來簡單地處理“我”與妻子之間的衝突，“我”與妻子最後矛盾的和解不僅因為“我”被妻的政治熱情、革命幹勁、心地善良所感動而進行了自我反省（這幾乎是當時有關知識分子思想改造的作品的一種敘事慣性），同時也是因為“我的妻”在城市文明的熏陶下也在改變自己的生活習性，“服裝上也變得整潔起來了”，粗話沒有了，“見了生人也顯得很有禮貌，最使我奇怪的是：她在小市上也買了一雙舊皮鞋，逢到集會、遊行的時候就穿上了”。小說最後寫到和好如初的“我”和妻子站在屋頂的陽台上的情景：“一朵白雲，在那又高又藍的天邊上飛過……夕陽照到她的臉上，映出一片紅霞。微風拂著她那蓬鬆的額發，她閉著眼睛……我忽然發現她怎麽變得那樣美麗了嗬！我不自覺地俯下臉去，吻著她的臉……”不難看出這段文字充滿了當時忌諱的“小資產階級情調”，“我”事實上隻是在政治上認同妻子，在生活品位上依然保持了自己的趣味，並且還正在用這種趣味同化妻子。這無疑與主流意識形態對知識分子和工農的定位大相徑庭。
從城市文明與農民意識（鄉村文明）的衝突這一視角來看，20世紀中國獨特的曆史境遇（農民戰爭）無疑使鄉村文明奠定了其穩固的意識形態的合法性，因此1949年以後執政黨非常重視這兩種文明之間的衝突，並賦予其濃烈的階級鬥爭意味。60年代被主流意識形態竭力推崇的話劇《霓虹燈下的哨兵》中有一句著名的台詞是“不是我們改造南京路，就是我們倒在南京路上”。而“我們”進占城市的目的當然是要改造城市而不是被城市所改造。這篇作品問世的1950年正是這種改造全麵啟動的時候，但《我們夫婦之間》中的“我”作為舊城市的接管者和改造者，居然對妻子立誌改造舊城市的精神和決心頗有微詞：“今天她來到城市，這城市所遺留的舊習慣，她不妥協、不遷就，她立誌要改造城市！但是在我看來有些地方她就顯得固執、狹隘……甚至顯得很不虛心了！”而作品在敘事層麵顯然又沒有對“我”的這些錯誤觀點進行明確的批判，甚至還用城市的生活方式來改造妻子。這已然表現了對城市文明及其所代表的現代文明的認同。小說在藝術表現上也有值得稱道之處，筆致富有情趣，不無幽默感，具有較強的日常生活氣息，例如“我”與妻子在小館子吃飯的細節描寫、妻子在機關舞會出洋相的場麵的敘述，都具有一種質樸、生動的真實感。
由於小說觸及一個當時普遍存在卻又在政治上十分敏感的問題，也由於作品較濃鬱的生活氣息，發表後反響很大，並引起有關方麵的高度警覺，隨即發動了對小說和作者本人的猛烈批判。文藝界的領導人物丁玲和批評家陳湧等都寫了批判文章。1951年6月25日出版的《文藝報》上發表了《反對玩弄人民的態度，反對新的低級趣味》一文，在“編者按”中說明這是“讀者李定中”的“來信”。這篇“讀者來信”以一種沒有多少文化的工農大眾的口吻，對《我們夫婦之間》和蕭也牧本人進行了責罵。“來信”認為小說對妻子的描寫是在“玩弄人民”，而對生活細節的刻畫則是“低級趣味”，至於蕭也牧本人則是“一個最壞的小資產階級分子”，並強調：“作者蕭也牧同誌也有愛，就是愛《我們夫婦之間》裏麵的那個李克。作者並沒有真的批評了李克的缺點和他的低劣品質，也沒有真的要李克改造；作者隻要李克的愛人——就是女主人公——改造，所以勝利的還是原封不動的李克，‘有文化’的李克。”實際上這篇“讀者來信”和“編者按”都出自當時《文藝報》主要負責人之手。假“讀者”之名進行批判是為了表明廣大“工農兵”對小說和作者的憎恨。
還須指出，《我們夫婦之間》是當代中國最早觸及城市生活和城市問題的小說。發表於“當代文學”起點時期的這篇小說和緊接著展開的對小說的批判，已預示著“城市”和“城市文學”的消失。以農村改造城市還是以城市改造農村，這在當時是大是大非的問題。對小說的尖銳批判，則意味著“正確的方向”是以農村改造城市。實際上在之後的幾十年間，城市已經被改造得不再具有城市的功能、品格，在精神上甚至更有農耕文化的色彩。此為大陸當代文學反現代性的特征之一。沒有真正意義上的城市當然也就不可能有真正意義上的城市文學。直到20世紀80年代初，城市開始恢複生機，城市文學才開始重現。
路翎（1923—1994），原名徐嗣興，祖籍安徽，生於南京。20世紀30年代就開始創作。曾因《饑餓的郭素娥》《財主底兒女們》等小說知名於文壇，1955年被定為“胡風反革命集團骨幹分子”，80年代初得到平反。這一時期主要的作品有短篇小說《窪地上的“戰役”》《初雪》等，另外還創作有劇本《迎著明天》《英雄母親》以及散文報告文學集《板門店前線散記》等。
《窪地上的“戰役”》創作於1953年11月，是作者到朝鮮戰場生活了一段時間後寫成的。小說因寫誌願軍戰士王應洪與駐地的朝鮮姑娘金聖姬之間朦朧的愛情而招致強烈的撻伐（這幾乎是對蕭也牧《我們夫婦之間》的批判的重演）。雖然誌願軍戰士與朝鮮姑娘的異國戀情是一個不小的禁區，但小說的敘事並沒有越出“國際主義和愛國主義”的既定邏輯，比如王應洪對私人情感的克製甚至拒絕、在戰場上的英勇以及最後的犧牲，金聖姬在他犧牲後“化悲痛為力量”的表現等，都十分符合主流意識形態的規範。這篇小說最“出格”的地方（其實也是最有價值的地方）不僅在於對題材禁區的突破，更重要的是作者在革命戰爭“宏大敘事”的間隙，花很大的筆力去關注個人的命運，關注戰爭中的個體鮮活的感性經驗。作者始終堅信戰士個人的生活與革命的正義戰爭事業是相一致的，[5]個人對世俗幸福的懷想、對和平生活的渴望同樣可以成為戰場上頑強殺敵的動力，“他（王應洪）懷裏揣著那一條繡花手帕，這也才是他的明朗的人生道路上的第一課。他的慈愛的母親在貧苦的童年生活中給了他的許多溫暖，這繡花手帕又給他帶來了他所不熟悉的模糊而強大的感情，他現在要代表母親，也代表那個姑娘……為祖國也為世界的和平而戰……”而班長王順“在敵人陣地上的小溝裏，清楚地看見，那紮著兩條小辮子的、認得一百二十一個字的小姑娘（他的女兒——引者注）在他所耕種過的田地邊上跑過，還背了一個小書包……”
對個體感性經驗的關注必然使敘述者格外注重人物內心世界的開掘。路翎一向擅長駕馭人物內心搏鬥，表現人物複雜的精神世界，相對於他早年的作品，這篇小說心靈的空間已顯逼仄、拘謹，但在這一時期依然顯得很突出。小說采用類似意識流的手法來表現王應洪和班長王順複雜、豐富的精神世界，作品中有許多瞬間、朦朧、片段的思緒，顯得感傷而又溫情，呈現出在單調、嚴酷的戰爭環境下人的心靈的豐饒與美好。盡管從表麵上看王應洪在個人情感與部隊紀律的衝突中過於單純地認定自己情感的非法性，當他看到金聖姬偷偷地塞在他軍服口袋裏的襪套和繡花手帕時，雖然“頓時心裏起了驚慌的甜蜜的感情”，但第一個念頭還是匯報給班長，後來班長王順讓他留下這些東西時，他堅決拒絕了。但這隻是在意識層麵上的心理活動，不久敘述者便巧妙地通過王應洪的夢境表現他潛意識中的內心世界。當他因極度疲勞在潛伏的陣地上迷迷糊糊地睡著後，他便進入這樣的夢境：
母親在搖著紡車；仿佛是病了，母親在守護著他……忽然地金聖姬跑了出來，問他：“我的手帕你留著啦？”他說：“留著啦。”這時朝鮮姑娘們一起圍上來了，讚美地看著他胸前的國旗勳章，歡迎他唱歌，他很慌張，想要躲藏。金聖姬說：我代表他吧！於是舞蹈了起來，她不是在別的地方舞蹈，而是在北京，天安門前舞蹈，跳給毛主席看。母親和毛主席站在一起。舞蹈完了，金聖姬撲到母親跟前，貼著母親的臉，說：“媽媽，我是你的女兒呀！”毛主席看著微笑了；毛主席並且也看了看他，對他點點頭，他也沒有忘記敬了一個禮。
母子團圓，愛情美滿，共享天倫，這已然是王應洪內心深處對於世俗幸福的全部憧憬，更為重要的是這一切得到至高無上的領袖的允諾，獲得了合法性。夢是被壓抑的欲望的變相的滿足，它真實地反映了在強烈的政治宣教和嚴格的軍事紀律背景下一個19歲的年輕戰士真實的內心世界。
除了王應洪的形象外，班長王順的形象也很動人，富有濃厚的人情味。作為王應洪的直接領導，他並沒有因為王應洪與金聖姬之間朦朧的愛情而責備王應洪，相反在某種程度上他比王應洪本人更加嗬護這場注定是悲劇的愛情：“他替這個不論從軍隊的紀律還是從王應洪本人說來都沒有可能實現的愛情覺得光榮，於是，他覺得他拖著王應洪在山溝裏一寸一寸地前進，除了為了別的重大的一切外，也是為著這姑娘……於是他覺得他是對她負有一種他也說不明白的、道義上的責任。……他覺得他真是甘願承擔戰爭裏的一切殘酷的痛苦來使她獲得幸福。”他還自作主張讓王應洪留下姑娘送來的繡花手帕和襪套，甚至在緊張的戰鬥間隙也不忘折一枝戰地上的金達萊花讓王應洪帶給姑娘。王應洪犧牲後，他又帶著染有王應洪鮮血的繡花手帕去看望金聖姬，為這個善良的朝鮮姑娘送去溫暖的慰藉。
從以上的分析不難看到，這篇小說與當時的文學模式的衝突之處主要在於對誌願軍戰士精神境界的表現上，當時眾多的批評文章實際上都聚焦於一點：“在作者的筆下，誌願軍兵士們的精神生活的境界和他們高貴的品質、高度的階級覺悟與大無畏的自我犧牲的行為是怎樣的不相稱。”[6]朦朧的情愛、感傷的思緒、對個人世俗幸福的緬想，這些“私心雜念”無疑是對“最可愛的人”的一種歪曲。而事實上正是這種“歪曲”使作品具有了同時代作品所不多見的人性的真實。
20世紀50年代初，對《我們夫婦之間》和《窪地上的“戰役”》這兩篇作品及作者的嚴厲的批判，說明當時文藝方向的掌管者對稍稍敢於偏離“方向”的作者必定給予迎頭痛擊。這無疑強化了那種極不合理的主流模式，對其後的創作產生不良的影響。