在20世紀五六十年代的小說創作中，茹誌鵑和孫犁之所以特別值得一提，不僅因為他們取得了很高的文學成就，還在於他們的創作實踐對其時主流模式的或多或少的突破。正是這種突破導致了他們在當時的“邊緣性”，也造成了他們之間相對接近的風格。主流文學作品在表現革命戰爭和1949年以後現實農村的社會變動（土地改革、合作化運動）時，總是著眼於這些事件的曆史必然性與道德合法性，而茹誌鵑和孫犁的小說卻往往將宏大的曆史事件、社會變革作為時代背景，而將敘事焦點始終置於曆史變動中個人的命運與情感世界這樣一些被主流文學所無視的區域，書寫受到時代鄙視的“家務事、兒女情”。
茹誌鵑（1925—1998），主要作品有短篇小說《高高的白楊樹》《靜靜的產院》《百合花》等。20世紀五六十年代絕大部分作品都逃不出“革命戰爭題材”與“現實農村題材”兩類，茹誌鵑的作品也不例外，隻不過她將“革命戰爭題材”僅限於40年代的戰爭生活，如《三走嚴莊》《高高的白楊樹》《關大媽》以及使她聲名鵲起的《百合花》。而她的“現實題材”的作品則主要表現上海裏弄及近郊村鎮普通婦女的生活，包括《如願》《春暖時節》《裏程》《靜靜的產院》等。
茹誌鵑小說的特性首先在於她作為一個女性作家的獨特的視閾，盡管這種性別視閾是不自覺的、來自經驗層麵的，而且時時受到意識形態視閾的遮蔽。《如願》《春暖時節》《靜靜的產院》《裏程》都致力於表現城鎮家庭婦女是如何在時代的感召下走出家庭，投入社會公共事務中的。何大媽衝破家庭的阻力到裏弄工廠當工人（《如願》），靜蘭參加生產福利合作社（《春暖時節》），譚嬸嬸到公社衛生院接生（《靜靜的產院》），王三娘到大隊賣茶水（《裏程》）……盡管國家提倡婦女走出家門參加社會勞動，與其說是將“男女平等”視為一項不可剝奪的自然權利，不如說是社會主義建設事業將走出家門的婦女視為一個巨大的勞動力資源，但國家的利益與婦女的利益畢竟在“走出家門”這一點上是重合的。從家庭模式演變為社會模式這本身就意味著性別主體伸張的可能性，至於這種“可能性”是否能兌現為現實性以及由此帶來的一係列性別問題，那是另外一回事。因此，不能將茹誌鵑這一係列作品簡單地看成隻是配合主流意識形態對婦女的社會總動員。相比於同一時期一些男性作家的大量的“婦女翻身”的故事（在這些故事中“翻身”隻是為“社會解放”做一個注腳，“翻身”對女性個體的意義不在敘事的視界內[7]），茹誌鵑的敘事更多地從女性內部的視點，即深入人物的內心甚至潛意識領域來展現這場“解放”運動給她們帶來的變化，不僅僅是經濟地位的改善，更多的是精神與心理的變化。“她（何大媽）活了五十年，第一次感覺到自己不是一個可有可無的人，自己做好做壞和大家甚至和國家都有了關係。”（《如願》）由“一個可有可無”的卑微、屈辱的角色變成一個得到社會認同的主體，這是茹誌鵑這一類小說所要展現的，當然不難看出這種展現所包含的理想化的成分。
必須指出，這一係列作品雖然細致地描寫婦女由家庭角色走向社會角色的艱難的心路曆程，但婦女輾轉於兩種角色之間錯綜複雜的內心矛盾、彷徨、掙紮，常常被簡單地處理為集體利益與個人利益、進步與落後的衝突，而其中所包含的更深層的文化意義卻往往被省略了。
如果說上述作品中性別的視閾同時表現在“寫什麽”與“怎麽寫”兩個方麵，那麽在茹誌鵑最為人稱道的作品《百合花》中，女性的視閾主要表現在“怎麽寫”層麵上。正是性別的視角使這部作品疏離了當時盛行的男性文本的戰爭敘事慣例，在構思上獨辟蹊徑，情深意濃，呈現出當時的戰爭題材作品所罕見的清新、雋永的風貌。
當然，這樣的一種審美追求還與作品寫作的年代有關。《百合花》寫於1958年，據作者自己後來的追述，當時緊張的政治氣氛所造成的惡劣的人際關係使她非常苦惱，“每天晚上無不悲涼地思念起戰時的生活，和那時的同誌關係”[8]，和平年代的刀光劍影使她更加精心地去營造戰爭年代的那份溫情。《百合花》的藝術追求與茹誌鵑的身世也不無關係。她少年時住過孤兒院，18歲就參加了新四軍，此後她便將“革命隊伍”看成自己的家，因此對“革命隊伍”中人事的追憶在她便是一種家園的記憶。
《百合花》的可稱道之處可以從幾個方麵來把握。首先，在“題材決定論”主宰文壇的時代，這篇寫戰爭的小說卻避開了慷慨悲壯的戰爭場麵，將主要的筆墨用於戰鬥打響前的一個小插曲和一些瑣碎的生活細節上。這其實不隻是剪裁上的別出心裁，更主要的是基於女性視閾對戰爭以及戰爭中的生命與心靈的理解，正是基於這種理解，小說彌漫著濃鬱的日常生活和生命的氣息，甚至通訊員的犧牲也不是為了某種具有曆史必然性或道德合法性的偉大目標，而隻是為了救助他人的生命。
其次，在神化英雄人物盛行的時代，《百合花》卻將英雄當成普通人來寫，塑造了一個讓我們耳目一新的英雄形象。作品中的英雄是個19歲的出身農民的小通訊員，參軍之前在老家“幫人拖毛竹”（並無英雄身世所必須具有的“階級仇恨”），他憨厚、靦腆、帶有幾分稚氣，在年輕異性麵前更是手足無措但又難以抑製同她們接觸的興奮，這非常符合小通訊員成長的背景和年齡的特征。作者似對主人公這樣一個與英雄品格無關的性格特征十分感興趣，反複地表現人物的這一性格特征，呈現這個“戰鬥英雄”身上散發出的平常、親切的日常氣息。小說最後用這樣的文字來描寫犧牲了的小通訊員：“……我看見那條棗紅底色上撒滿白色百合花的被子，這象征著純潔與感情的花，蓋上這位平常的拖毛竹的青年人的臉。”
最後，用細節來刻畫人物的性格，傳達內心的律動，可以說是這部小說突出的藝術特性。例如小通訊員借被子時在年輕漂亮的新媳婦麵前慌張得連衣服都刮破了，新媳婦要給他縫，他卻羞澀得“高低不肯”。這不僅傳神地表現了人物的性格與當時的心理，同時也為新媳婦後來憑著衣服上的破洞認出小通訊員埋下伏筆。又如小通訊員在送“我”去包紮所時肩上的步槍筒裏插了幾根樹枝，回團部時槍筒裏“不知什麽時候又多了一枝野**”。這表現了小夥子對生活與生命的熱愛、依戀，而恰是這樣一個熱愛生活、依戀生命的人卻為了救別人而獻出自己年輕的生命。再如小通訊員和“我”告別，跑了幾步又回來掏出兩個饅頭放在石頭上給“我”開飯，既表現了他處處想著別人又傳達出他的靦腆、可愛（因為“我”是女的，所以他不敢直接把饅頭遞到“我”手上）。新媳婦的形象雖然著墨不多，卻非常優美動人，作者主要圍繞著小通訊員衣服上的破洞和那床“棗紅底色上撒滿白色百合花的被子”這兩個具體物象來做細節描寫，以完成新媳婦的形象塑造。新媳婦的第一次出場是將那床“棗紅底色上撒滿白色百合花的被子”借給“我”和小通訊員，並且一麵被小通訊員的樣子惹得笑個不停，一麵拿出針線要給小通訊員縫衣服上的破洞，但小通訊員“高低不肯”。第二次出場是已經死去的小通訊員靜靜地躺在那裏，聽憑新媳婦一針一線細細密密地為他縫上衣服上的那個破洞，當有人想揭掉小通訊員身上蓋著的那床“棗紅底色上撒滿白色百合花的被子”時，新媳婦“劈手奪過被子”，“狠狠地瞪了他們一眼”，“氣洶洶地嚷了半句”，然後便仔仔細細為小通訊員蓋上那床“棗紅底色上撒滿白色百合花的被子”。新媳婦與小通訊員之間淳樸、美好的情感事實上已然超越了政治文化框架中的“軍民魚水情”的定位，是一首“沒有愛情的愛情牧歌”。
孫犁（1913—2002），原名孫樹勳，河北安平人，20世紀30年代末開始創作，1944年到延安“魯藝”從事研究與教學，有《荷花澱》發表。1949年隨軍入天津，此後一直在天津工作。有《孫犁文集》出版。這個時期的主要作品有中篇小說《鐵木前傳》、長篇小說《風雲初記》（將另節論述）和短篇小說《秋千》《石猴》《吳召兒》《小勝兒》《正月》《春歌》等。孫犁的小說曾一度被指責為有“小資產階級情調”“表現主旋律不力”。
孫犁這一時期的小說主要描寫冀中平原的農村生活，注重表現曆史事件、社會變革中普通農民的命運與情感。《鐵木前傳》敘寫老一輩友情的破裂和年青一代愛情的變故；《秋千》則關注農村少女大娟在家庭被劃為富農之後內心的痛楚，原本活潑、有生氣的眼睛“好像有兩盞燈刹那熄滅了，好像在天空流走了兩顆星星”。姑娘一下子“人也瘦了”“比平時矮了一頭”。對革命風暴中的地主富農子女命運的注意，這在當時的文學語境中是絕無僅有的。對曆史變動中的個體命運、心靈的關注使孫犁將人性的美善作為自己敘事的重要內容，雖然這種美善是在民族精神、階級精神的框架內表現的，但孫犁更多表現的是那些具有“先進階級”身份的個體身上超越階級性的人類優秀品質，並不強調這些品質與人物階級身份之間的必然聯係，也不因此而刻意地拔高這些人物，而是把這些品質置於人物個性整體中，顯得樸素、自然、真實。在孫犁的筆下，承載這些美好情感的個體多半是鄉村女性。孫犁特別善於刻畫美好的女性形象，這點一直頗獲好評。與早年《荷花澱》等作品相似，孫犁這一時期主要作品仍然關注政治品質之外的基於女性性別特性的那份美麗，比如對生命的嗬護、對日常生活的熱情，包括女性外在形象美的詩意表現。正是這一切構成了孫犁不同於20世紀五六十年代文學創作模式的清新、優美、抒情的美學風範。
中篇小說《鐵木前傳》是這一時期孫犁最重要的作品。小說中，鄉村鐵匠傅老剛和木匠黎老東在兵荒馬亂的艱難歲月中相濡以沫，成為患難知己，他們的下一代之間也萌生了青梅竹馬的愛情。但由於1949年以後社會變動帶來的經濟地位的變化和生活道路、思想情趣的差異，兩家友誼終於破裂，年輕人的愛情亦隨之結束。居於作品中心的是兩組形成鮮明對比的人物：安貧樂道的鐵匠傅老剛與一心發家致富的木匠黎老東，熱衷集體事務的九兒、四兒與追求安逸、厭惡集體事務的六兒、小滿兒。小說正是通過這兩組人物的對立來展開主要情節，人物之間的對立盡管沒有被處理成激烈的階級衝突，而隻是思想意識“進步”與“落後”的矛盾，也仍然說明作者在人物設置上難脫當時流行模式的窠臼。不過，難能可貴的是作品沒有將落後人物概念化、臉譜化，不僅表現了人道主義的同情、悲憫，而且寫出了他們複雜豐滿的個性，這使得小說落後人物比正麵人物更有藝術光彩。六兒雖然貪圖安逸、厭惡集體勞動，但他天性的善良、對友誼的純真、對遊戲的忘我、對小生命的摯愛、與世無爭的生活態度，散發出一種獨特的性格魅力。作品中最為動人的是小滿兒的形象。盡管作者在作品的前半部也寫她講究吃穿、厭惡集體勞動的生活態度，還在青梅竹馬的九兒與六兒之間“橫插一杠”，因而也對她作出“在危險的懸崖上回**……”這樣的道德指認，但與此同時又竭力地渲染她美好的青春氣息及其感染力，不僅村裏的小夥子們喜歡她，連無論多認生的孩子一見她就伸手蹬腳地要她抱。尤其在小說後半部，作者已然是情不自禁地寫小滿兒不僅外表美而且靈巧、能幹，“不管多麽複雜的花布，多麽新鮮的鞋樣，她從來一看就會，做起來又快又好”，“澆起園來可以和最壯實的小夥子競賽，一個早晨把水井澆幹”。人物真實個性的展現終於漸漸地揭去道德的標簽，[9]“她的臉上的表情是純潔的，眼睛是天真的，在她的身上看不出一點的邪惡”。這就實際上出現了另外一種聲音，一種來自知識分子敘述價值視閾的聲音，但這種聲音顯然不具有敘述的合法性，它無法與前一種來自主流意識形態的聲音形成平等的對話關係而共存於作品中，敘事於是陷入困境而難以為繼，隻好草草收結。《鐵木前傳》是一部未完成的小說。相比於孫犁其他作品的單純、流暢和明晰，《鐵木前傳》呈現出難以自圓的艱澀和凝重，體現了一個有著深厚人道關懷的作家在嚴酷的政治文化語境中的深刻精神危機。《鐵木前傳》實際上成了孫犁最後的一部小說，此後“十年荒於疾病，十年廢於遭逢”。待到“**”結束後複出文壇所作的“芸齋小說”，實際上隻是雜感和隨筆。
由於孫犁小說廣泛、深遠的影響，從20世紀50年代初開始，他就受到一批年輕作家的刻意模仿和追隨。他們中較著名的有劉紹棠、從維熙、韓映山、房樹民等，都各自取得了較為顯著的創作成就。因此評論界有人認為以孫犁為中心形成了一個創作流派，即“荷花澱派”。在80年代初曾就此有過激烈的爭論，孫犁本人並不承認這個流派的存在。