第一节 概述
长篇小说在20世纪五六十年代文学中处于重要的地位。由于意识形态与文学观念的原因，长篇小说的创作大受鼓励，许多重要的作家拟订了宏伟的长篇创作计划，如赵树理、柳青、周立波等。由于认为文学是社会生活本质反映的“反映论”的盛行，许多作家都兴致勃勃地要用长篇小说这一文学形式，记录下在中国历史上前所未有的无产阶级革命和社会主义建设事业。梁斌创作《红旗谱》便是为了“深刻地反映中国的革命斗争生活”[1]；吴强对《红日》的写作也有如此表白：“我不是写了战史，却又写了战史……”[2]李六如创作《六十年的变迁》的动机则是：“将这时代的政治、社会演变，各种矛盾，中国革命的长期性、曲折性，前仆后继的斗争过程，失败和成功的经验、教训，描述一个轮廓”[3]；欧阳山创作《一代风流》，更是抱着反映“中国革命的来龙去脉”这一勃勃雄心[4]……这种“史诗”情结，催生出了众多多卷本长篇小说——普通篇幅的长篇小说越来越无法承担作家们的如此“雄心壮志”，长篇小说只好越写越长：《红旗谱》《苦菜花》有“三部曲”；《青春之歌》最后也成了“三部曲”，《一代风流》共有五卷之多；《大波》亦是四部；《六十年的变迁》与《创业史》命运相似，因为“**”，计划中的三卷最终只完成两卷多一点；《上海的早晨》是四部，前两部在“**”前出版，后两部则直等到“**”后才出齐；一直到后来的《李自成》，从50年代至90年代末，前后共写作五卷，计326万字……在20世纪的中国文坛上，似乎还没有哪个时期涌现过如此众多的“巨型小说”，也没有哪个时期，作家们竟如此不约而同地对超长篇幅写作产生浓厚的兴趣。
不过，尽管以篇幅来达到“史诗”效果是这一时期众多作家的共同追求，但成功的并不多，绝大多数“多卷本”都是越往后写，越难以为继，以致不少作品都只好草草收场，而更有一些似乎根本就无力结束。《红旗谱》“三部曲”除了第一部公认较为成功，另两部则由于人物性格缺少发展空间（主要人物性格在第一部中便已基本完成）而显得沉闷；《一代风流》后几部的反响也显然大不如第一部《三家巷》；《创业史》产生广泛影响的是第一部；《李自成》更是一部比一部差。事实证明，这一时期的“史诗式”写作，由于作家史诗意识（体现为对历史、现实的主体独立思考与批判意识）的贫弱与匮乏，也由于现实不可能给他们提供真正史诗意识生长的空间，更由于文化、政治环境决定了这不可能是一个产生史诗的时代，因而，依靠篇幅来支撑的“史诗”，最终只能是徒有其表。
在小说观念上，“典型”的塑造成为这一时期众多作家在艺术创作追求上的高远目标。但是，由于阶级概念的引入和颂歌写作的现实政治要求，在实践中“典型”的塑造实际上已经变形为“革命英雄”——无产阶级阶级性的最集中体现——的塑造，于是，“典型”便从文学范畴移入了政治范畴：作为文学范畴的“典型”，要求的是“真实与否”，而作为政治范畴的“英雄”，则只需“正确与否”。因而，这一时期对众多小说人物的批判，着眼点都是人物的政治倾向性问题，以及由此上溯到作者的写作动机。相应地，典型塑造的主要方式便也从“概括、提炼”，也即鲁迅说过的“杂取种种，合成一个”，变成了“理想化”——实即概念化、抽象化，几乎完全脱离了现实基础。为当时众多作家、批评家都深为不满的公式化、概念化、脸谱化等创作风气，实际上都与此紧密相关。
在这种典型观催生之下的“典型人物”，其面貌可想而知：他们大都被抽掉了人性化的个性特征，而成为某些政治品质的组合，因而彼此之间的个体性差别甚少，对敌、对己的行动、情感都有固定的模式——在敌人面前凛然不屈，视死如归，与之势不两立、不共戴天；对革命则忠心耿耿，舍生忘死，在困难面前机智、沉着、勇敢，即使偶有缺点，也大都是一些无关宏旨的性格弱点。《保卫延安》中的周大勇、《红日》中的石东根、刘胜，《林海雪原》中的杨子荣……这些英雄典型虽出自不同作品，但其整体形象却大同小异。就具体作品而言，尽管战争题材与现实生活题材的典型人物会有一些不同，不过这些不同典型性格的表现却具有某种对应的相似性：在战斗英雄形象上常可见到的在敌人面前勇往直前、不屈不挠等品质，表现在生产英雄形象上，则是面对困难时的迎头直上、永不退缩等品质，二者在构成上乃是一体化的。
从这时期小说创作整体上来看，“革命历史题材”与“农村题材”显然占了主导地位，而就长篇小说而言，无论在数量抑或作品的影响上，前者则又明显地较后者为重。在这时期文学中，对历史或现实题材的选择有着作家们难言的苦衷与现实政治因素的左右，而且基本上有一个规律：每当现实政治给作家们提供的空间趋于逼仄时，革命历史题材的创作便会出现高峰，50年代末60年代初长篇小说的“**”便是如此出现的。由此可见，对题材的选择其实折射了非常浓厚的现实政治色彩，它并非作家的纯粹自觉。更何况，所谓“历史”与“现实”在这时期还有它独特的含义，从总体上来看，两者的内涵随现实政治的发展，都在渐渐狭隘化：按意识形态的一贯定义，前者应指自鸦片战争以来的中国人民革命史，而在实际创作中，却逐渐演变成了主要指中国共产党从事的抗日战争以及两次国内战争史，尤其是根据地革命斗争史；后者则变成了与当下时事、政治运动相差无几的概念。当柯庆施于1962年提出“大写十三年”的口号后，历史与现实更是被统一到一个非常狭窄的视野之中，作家们被牢牢束缚在其中，题材选择的自由其实已丧失殆尽。此外，在这时期，所谓“历史”与“现实”并不是两个独立的存在域，它们其实是同构的：历史无非是现实的某种投影，甚至成为现实合法化的组成；而现实有时则成为历史的注脚，以及历史阐释的唯一逻辑法则。在此期间，众多历史题材的作品——如60年代初的一些“历史小说”受到粗暴的政治批判，其根源都在于历史与现实的这种被视作理所当然的同构关系。
“革命历史题材”中正面反映战争的作品还常被视作“军事文学”，不过，在这类作品中，与同期的西方或苏联相比，严格意义上的“军事文学”作品其实并不多。从定义上来说，“军事文学”自然应以战争描写为主体，但这时期的“革命历史题材”作品较为注重的，是对“正义战争”及处于战争状态中的革命者的精神品质的歌颂，即使是像《红日》《烈火金刚》《敌后武工队》《保卫延安》这样相对较为注重战争描写的“军事文学”也没有摆脱这个套路。此外，更大的区别还在于：同期西方或苏联的军事文学，展现的大多是战争之残酷及反人性的一面，主人公千方百计地欲逃离战争状态，如《二十二条军规》，就有明显的反战色彩，苏联也出现了《日瓦戈医生》这样带有强烈人道主义色彩的作品，而这时期中国的同类作品却恰恰相反，主人公以投入战争为生存目的，作者也以歌颂战争为写作目的。在人物上，西方及苏联同期同类作品中刻意塑造的是一些受战争压抑、因而讨厌战争的人物形象，而这时期中国的战争题材作品刻意塑造的却全是战争英雄。这固然有深层的中西两种文化差异的影响，但更重要的，恐怕还是这时期中国整体的政治文化气氛所导致。