這時期小說的創作題材並不豐富，大多集中在農村與革命曆史兩大領域。現實政治風雲的變化莫測，迫使作家寧願投身到革命曆史這一相對安全的創作領域中去，結果這一題材的作品數量遠遠超過他類作品。此類長篇小說較有影響的除了前麵所述外，還有《林海雪原》《烈火金剛》《敵後武工隊》等英雄傳奇類作品。
與《保衛延安》《紅日》等不同的是，這些作品在敘事風格上充滿更為強烈的傳奇色彩，對古典小說藝術的借鑒也更為明顯。它們雖也注重英雄典型的塑造，但其創作的政治意圖常為作品中扣人心弦、緊張激烈的傳奇故事所衝淡，其政治色彩為小說的娛樂性所大大稀釋。如《林海雪原》中，楊子榮智識小爐匠，隻身入匪穴，下山送情報，活捉座山雕；《烈火金剛》《敵後武工隊》中的眾英雄，則一身是膽，足智多謀，出奇製勝。這些英雄人物的性格一般都不複雜，而是色彩簡單，品質鮮明，易為讀者把握，甚至大多數都可以說是類型化的扁平人物。正麵英雄人物與反麵人物都是一目了然，作家的愛憎亦表現得相當外化。在整體結構上，這些作品多采用傳統的線性結構模式，以人物貫穿起不同的故事線索，像《敵後武工隊》，便是以小說中一群英雄的戰鬥軌跡為敘事線索，《烈火金剛》亦圍繞幾個頗富傳奇色彩的英雄人物展開故事，《林海雪原》雖然看似故事頭緒不少，但采取的是單線發展的形式，環環相扣，各有首尾。這種結構方式更適合文化層次不高的讀者，在風格上雖然明朗、輕鬆，但卻失之單薄，不耐咀嚼。
從文學史發展的角度來說，這些英雄傳奇類小說固然與自五四以來的文學大眾化運動有關，不過主要還是延安文學傳統一再提倡的“普及”的結果，它們其實可以說是直接承繼了20世紀40年代《呂梁英雄傳》和新中國成立前夕的《新兒女英雄傳》的創作套路。不過，必須指出的是，這種“普及”在“為工農兵服務”的旗幟下，很大意義上已經成為對特定讀者的文化背景與文化趣味的迎合與遷就。一旦剝離掉這些特定時代的政治與意識形態成分，它們便隻剩下純粹的娛樂功能，在審美情趣的“低俗性”上頗接近武俠小說。
作為人類的一種“集體無意識”，英雄崇拜潛在而有力地影響著各民族的性格構成，也為浪漫主義的文學藝術提供了內在的描寫資源。歐洲浪漫主義文學將英雄史詩、騎士文學作為主要的題材來源，塑造了諸如雪萊筆下的火神普羅米修斯和雨果筆下的歐那尼等一係列浪漫主義文學長廊裏經典的英雄人物形象，其英雄是站在人性的殿堂裏的。文化背景與時代價值取向的差異性，固然局限了中國作家對於西方超人、英雄理念的領悟，但通過塑造英雄來利用浪漫主義為某種政治理念服務，則為浪漫主義之歧途。
對於1949年的中華民族而言，剛剛從戰爭風雲裏突圍而出，尚未撣淨曆史的塵埃，作家就開始沉湎於戰爭的追憶之中。這段特別的生存模式鑄就了不同以往的英雄性格內涵，呈現出偏離浪漫主義人性原旨的英雄觀。
曲波（1923—2002），山東黃縣（今龍口）人，1938年參加八路軍，此後長期在部隊工作，新中國成立後在工業部門任職，1955年開始從事業餘文學創作，1957年由人民文學出版社出版的《林海雪原》是這一時期新英雄傳奇的代表作。
這部小說承繼了中國傳統小說和民間故事的藝術手法，將傳奇性、通俗性融匯在革命曆史鬥爭的敘寫之中。作品以精妙的筆觸描摹出的自然環境，成為造就作品浪漫主義基調不可或缺的組成部分。作品所描繪的自然景色迥異於平凡現實的景致。“巍峨險峻，形似九條巨龍”的九龍匯，“九條嶺之間有九條山澗，澗中的激流衝向屯的南邊，把一塊交匯點上的老大老大的大青石，衝成一個深潭……旱天澗無激流，潭中水平如鏡，呈天藍色，映出九龍山嶺的倒影，活像九條巨龍盤踞深潭。夜間，滿天星鬥映入潭中，恰似潭底又有天空。雨天，澗中激流衝下，在九條激流的匯衝點，泛起一朵數十丈高的大水花，像一座蘑菇形的棉花山。”巨石倒懸使人頭暈目眩的鷹嘴山頂，“望上去眼暈頭昏，風刮來石頭響，好像要掉將下來把人砸爛。仰麵看天，天隻有一條河那麽寬，天上的白雲，包著山峰，搭在溝兩麵的大石頭上，齊齊刷刷的，像刀裁的一樣，恰似一座雲橋”。在稀薄的雪幕裏映現出孤獨遠影的深山古刹……猶如一幅幅著力點染的山水畫。作品數次描繪林海雪原獨有的氣候特征，淋漓盡致地將地域乖戾的自然脾性體現出來。
此外，蘊涵著豐富的想象和深摯情感的古老傳說和歌謠給林海雪原蒙上了一層浪漫主義傳奇的輕紗。狄英兒和靈芝姑娘的愛情傳奇，棒槌公公娓娓道來的四方台故事、李鯉姑娘的傳說，以及一係列膾炙人口的民謠賦予了林海雪原的地域與自然環境神話般的浪漫品格。對廣大讀者而言，林海雪原的自然風貌不啻為遠邦異域。作品致力於地域與自然環境的藝術表達，無疑是為了烘托革命英雄主義和革命浪漫主義。可怖的外貌、乖張的個性等被人格化的自然環境是為了映襯革命戰士堅強的意誌與韌性；壯麗迷人的雪原景致象征著革命隊伍昂揚的鬥爭精神；古老的傳說則在寄托美好理想的同時，更寄寓了作為正義化身的“革命”必將勝利的革命浪漫主義豪情。用想象、誇張等浪漫主義文學的藝術手法塑造“自然”，緣自作者服膺於“革命”這個時代意旨的創作初衷。但“自然”也借助於工具化的過程展示了自身的藝術魅力，作品中異域格調的抒寫契合了浪漫主義文學超越現實的理想化原則，雖然有為政治而誇張的成分，但書寫和閱讀拓展了為時代所束縛的審美視閾，“自然”的敘寫也在淡化“工具論”的主宰地位。
作品塑造了如諸葛亮一般神機妙算的少劍波，擁有武鬆般膽識和傳奇經曆的孤膽英雄楊子榮，頗似張飛、李逵品性的劉勳蒼等一係列主要人物形象，性格鮮明，充滿著傳統的浪漫色彩。然而這些傳奇性人物也無法推卸時代的“加冕”，無論何種秉性與氣質，他們都歸屬於無產階級革命戰士的陣營。革命者的使命感是他們的性格基石，革命的信念成為他們共同的追求。具有個體特征的傳奇行為最終歸功於“革命”所賜予的力量，於是，在“革命”的神聖光環下，個人英雄主義被消解，升騰為革命英雄主義的精神氣質。這在少劍波和楊子榮身上體現得最為明顯，某種意義上甚至可以說是“**”時期“高、大、全”人物形象的濫觴。
解析文本的主要人物形象，的確可以感受到作者為其戴上了政治的“緊箍”，這樣做其實是為了達到建構革命“神話”的最終目標。然而，雖然作者有意識地將“革命”貫穿於作品的始終，但實際的效果卻是耐人尋味的。在“智取威虎山”篇章的敘寫中，楊子榮充滿匪氣的草莽外形與“革命”的心理形成鮮明的對照。作品試圖以草莽化的特殊鬥爭言說“革命”傳奇，最終卻將革命草莽化了。對於讀者而言，擁有土匪言行的英雄啃著凍得像石頭的高粱米飯團，宿在鋪著兩張獾皮的雪磚防風牆裏，和密林裏的餓虎、匪徒鬥智鬥勇，這一係列緊張的情節才是舒展浪漫的想象、引發閱讀興味的篇章。甚至於作品中有關英雄家族仇恨的回憶片段，在傳奇的氛圍裏也被消解了它嚴峻的“革命性”，而成為渲染浪漫傳奇的佐料。嫁接“武鬆打虎”的傳統情節，來展現革命豪情的創作構想，卻出現了始料未及的效果：“革命”被作品中所描寫的類似“江湖”的奇異生活內容所替代，成為滿足讀者對傳統文化中江湖世界想象的空間。
作品中少劍波與白茹的愛情敘寫，是“有意在艱苦的戰鬥中抹上一筆桃紅的色彩，並以此襯托少劍波的‘純潔’胸懷”[9]。在白茹的眼中，“劍波好像晴朗的天空中一輪皎潔的明月，他是那樣的嫵媚可愛，但又是那樣的公正無私”，“那對明亮的眼睛，不單單是美麗，而且裏麵蘊藏著無限的智慧和永遠放不盡的光芒。他那青春豐滿的臉腮上掛著的天真熱情的微笑，特別令人感到親切、溫暖”，“那俏爽健壯的腳步聲……是踏著一支豪爽的青年英雄進行曲”。“在為實現共產主義戰鬥著的大道上過著青春”的女兵白茹讓少劍波感到的是作為首長的驕傲，而當他麵對“熟睡初醒緋色的雙腮，巧似兩朵盛開的芙蓉，眼睛尚朦矓未睜。睫毛顯得特別長，像芙蓉花朵中的絲絲蜜蕊”的白茹，“看到那頂小紅帽下披散著蓬鬆的黑發，瞬間……視線又和黑發環抱中的那對好像能說話的眼睛相碰”時，“劍波的心忽的一熱”，“頓時臉上通紅”。這是年輕的男性麵對美好異性最自然本真的反應。在革命者身上逐漸消逝的人性特征，被美好的女性喚醒，在愛情裏複蘇。這運用“英雄美人”的傳統浪漫模式敘寫的愛情，當時就招致了這樣的批評：“作者不是從現實生活基礎上進行想象和加工，而是把主觀的幻想和並不健康的感情趣味硬加在作品裏的。所以無論情調、氣氛、語言和描寫方法都與全書的格調相徑庭。在這一點上，作者離開了現實主義的方法。”[10]這樣的否定性評論從反麵印證了其實際效果有違作者初衷。不可否認，這種“英雄美人”的愛情敘述的確背離了五四所高標的現代性精神。但應該看到，作品中的“英雄美人”是在自然、健康的人性基礎上產生的愛情，這是符合五四浪漫主義的愛情理念的。同時，對於少劍波在愛情麵前流露出的人性的本真敘寫，在一定程度上，顛覆了這一時期小說中典型人物缺失人性的書寫規範。同時，在古典浪漫的愛情人物配置的基礎上，滲透了“五四”人性的浪漫愛情觀，也為淡化、解構文本中僵硬的政治性起到了意想不到的作用。
相對於主要人物，作者運用浪漫主義藝術手法塑造的一些次要人物，或處於穿插地位的人物形象，更多地偏離了時代的審美要求。“穿一身白茬羊皮大衣，腰束一條皮帶，上掛兩個子彈盒，胸前佩著一把皮鞘短劍，腳穿一雙高統鹿皮靴，腳踏一副又窄又長的超速滑雪板，打扮得像一個古典武士”，突現在茫茫雪原中的薑青山，猶如林海雪原的神勇天兵從天而降；那理著銀須、念著山歌，講述著傳奇故事的蘑菇老人和長白山活地圖般的棒槌公公，宛若神山仙洞中的老神仙，他們被籠罩在大自然的神奇光環裏，流瀉著神秘主義的浪漫神韻。運用傳奇的藝術表達建構象征品格的浪漫藝術形象，最終超越了“革命”文本的現實功利性，與人格化的自然相映成趣。但作品對“反麵人物”的塑造，則十分公式化、臉譜化，缺乏起碼的藝術光彩。
發揚民族傳統文學中浪漫傳奇的特點，“和新的群眾的時代相結合”[11]，試圖實踐文學的“大眾化”，便是這些英雄傳奇作品的寫作緣由。因此，作品的人物形象塗上了“綠林好漢”的浪漫主義底色。被認為“大可以和舊的《兒女英雄傳》，甚至和《水滸傳》《三國誌》之類爭取大眾讀者”[12]的《新兒女英雄傳》《呂梁英雄傳》等浪漫英雄傳奇，運用誇張了的英雄“史詩”的筆法書寫了農民傳奇故事，具象化地展示了共產黨領導的戰爭狀態下的民族精神。在展示抗戰曆史片段的小說中，更多的是借鑒民間“綠林”“遊俠”的題材描寫，來表現以工農兵為主體的英雄“再生”——賦予他們新的政治內涵。以傳統話本方式敘寫的《鐵道遊擊隊》，講述了鐵道沿線的抗日英雄神出鬼沒的遊擊戰故事。他們扒鐵路、撞兵車、拆炮樓、打票車……充滿蒙麵大俠劫富濟貧、懲惡揚善的傳奇色彩，演繹著浪漫傳奇的“史詩”故事，但最終將新英雄的塑造指向黨的領導使然。“幹事從不拖泥帶水”的硬漢劉洪，在兒女情長的生命體驗裏，充分體現著民間理想英雄俠骨柔腸的個性風範；對林忠、魯漢的形象塑造，明顯是模仿了梁山好漢林衝、魯智深的形象設計。而作品裏頗具民間文學特質的情節設置，諸如遊擊隊以民間敬神儀式悼念亡友的場景描繪，烘托了作品中的人物所負載的民間英雄的精神氣質。在這層描寫外殼下，這些英雄傳奇故事無疑成為“為工農兵服務”“為工農兵創作”的典範。
1949年後的英雄浪漫“史詩”的建構，往往是確立在對農民英雄的拔高塑造的前提下的。《新兒女英雄傳》等小說裏的英雄形象，滲透著階級本位的革命意識，呈現出主流意識形態認可的精神麵貌，成為一種全知全能的英雄典型。黑老蔡不僅是鄉村裏通曉世事、仁義的黑鐵匠，還是革命的宣講者、啟蒙者以及組織者，在他身上透出了對英雄神化的寫作趨向。《鐵道遊擊隊》裏，綠林豪傑般的劉洪在抗日的民族複仇戰鬥中，表現出“一種極度緊張，失卻理智的戰鬥火熱情緒”，可“黨的命令”“使他的頭腦清醒了一些”，最終成為行動的準繩。“因為他是個黨員，知道黨領導的部隊任務”。愛情也讓他“感到自己的心發生不尋常的跳動”，“可是他知道自己是個革命戰士，不該在殘酷的鬥爭裏想到這些”；雖然愛人被捕的消息讓他產生“難言的憤怒和焦急，可是山裏交的任務是那麽緊急，他沒有在這個問題上打圈子，就很快地投進迅速打開湖邊局麵的戰鬥了”，直到完成了任務，“個人的悲痛才浮上心頭”。英雄的浪漫性往往被黨性所替代，逐漸失卻了浪漫主義人性化和個性化的原初意義。被百姓傳說“會使隱身法，迷住鬼子”的遊擊隊政委李正則成為規訓的革命領導者形象符號。革命新道德的賦予在傳奇英雄身上塗抹上了濃重的意識形態的油彩。如果將《新兒女英雄傳》等小說看作“十七年”革命浪漫主義文學的濫觴，那麽，作品遵循主流意識形態的英雄觀則堵死了新英雄形象走向浪漫之路的民間通道，使其一開始就受到了“革命英雄觀”的規約。
可以說以《新兒女英雄傳》創作為始，用傳統的小說藝術形式來表現革命題材的創作，已經完成了“新英雄崇拜”時代“英雄”身份的建構確立，狹隘的革命浪漫主義的英雄觀蔚然成風。於客觀上考量，“革命”是人類社會為實現人的自由本質的一種努力，是人類實現終極理想的途徑，而理應對文學史的發展產生積極作用的“革命浪漫主義”可以按照遵循藝術的規律，發揮作家的主體性，用“自我表現”的手法書寫人類曆史的“革命”篇章。但它在這一時期卻逐漸失卻了自身獨立的主體性，成為政治文化的“傳聲筒”，從而改變了浪漫主義的性質。