第一节 概述
五四以降，个性自由与批判性一度被视为散文精神的两个主要方面。当郁达夫指出五四散文的最大特征“是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强”[1]的时候，审美主体性是人们强调的重心；当20世纪30年代杂文占据散文创作主流的时候，“文明批评”与“社会批评”又成为该文体的重要标志。此后随着社会形势与文化思潮的日益复杂，散文的审美追求不断分化，趋于多元，其文体范围也不断扩大。在解放区，纪实性的通讯、报告占有重要位置，而其演化趋势是由艺术个性向政治功利性转移。新中国成立后，人们对散文概念的理解及使用、该文体下属门类的更替等又发生了新的变化，表现出不同于以往的新的文体精神与发展轨迹。
这一时期的散文创作，可以1957年为界分为两个阶段。前一阶段以报告文学及其他纪实性散文占据主导地位，对题材的推崇与追逐成为创作的重心。在1949—1962年，出现了两次散文创作的所谓“**”。第一次“**”发生在1956—1957年，即人们常说的“百花”时期。这时期出现的一批作品，试图回归五四散文随笔的审美个性意识，而“干预生活”的特写类创作也在一定程度上继承了现代散文的批判性传统；第二次“**”发生在1961—1962年，正值国家在政治、经济、文化方面的“调整时期”，文学界调整的中心是改善文学与政治的关系，在题材内容、艺术风格上倡导有限度的多样性和个性化。抒情散文及杂文创作都表现出新的面貌，以至于1961年被人们称作“散文年”。尤为重要的是，在这一时期，理论界围绕着散文的艺术特征掀起了一场大讨论：讨论了散文文体的“含义”、特征、重要性、诗意、风格和传统等。所谓散文是“文学的轻骑队”，以及“形散神不散”等审美观念都是在这一时期被广泛接受并在写作中被实践的。
散文在50年代初既是对解放区散文文体意识的放大，又是对五四散文文体精神的进一步偏离。这种放大和偏离表现在个体性情的抒发让位于对时代共性或者时代精神的谱写，政治标准优先于艺术标准，批判性为歌颂性所取代等诸方面。表现在文体实践上，便是报告文学、通讯报道、游记传记等纪实性散文成为主流，“题材”本身的意义凸显。
对社会主义建设尽情歌颂，是50年代初文学创作的大势，一大批作家也以散文的方式加入了这种“颂歌合唱”。代表作主要有：老舍的《我热爱新北京》，叙述的是新中国成立伊始北京市人民政府对旧城区的改造；叶圣陶的《游了三个湖》，这篇散文表面上看似乎是一篇描写风景的游记，实质是以一个旧社会“过来者”的眼光观察新中国的领导者改造山河的骄人业绩，突出的仍然是“新旧社会两重天”的流行主题；唐克新的《车间里的春天》，反映的是纺织工人劳动环境的改善；靳以的《到佛子岭去》，宋之的的《草地颂歌》，李若冰的《在柴达木盆地》，储安平的《在塔里木河的下游》，描绘了许多偏僻、荒蛮之地在新一代建设者的手中变得美丽、丰饶；柳杞的《好年胜景》与柳青的《一九五五年秋天在皇甫村》，两篇写的都是农村，前者侧重于往昔的峥嵘岁月与今日幸福时光对比，后者记述的则是新中国成立初期农村社会主义改造进程中的重要历史事件农业合作化给农民的精神、灵魂带来的深刻影响与巨大变化。
1950年6月25日至1953年7月27日，朝鲜战争期间，中国派遣“志愿军”入朝援助。在此期间，出现大量歌颂“志愿军”的文章，诞生了两部大型的军事通讯报告集：《朝鲜通讯报告选》，全书3辑109篇作品；《志愿军一日》，全书4编426篇作品。代表作有魏巍的《谁是最可爱的人》《依依惜别的深情》，巴金的《我们会见了彭德怀司令员》，菡子的《从上甘岭来》，史阜民的《十八列火车》，刘白羽的《英雄城——平壤》等。
在1956年与1957年上半年的“百花”时期，散文创作表现出明显的新气象。首先是批判意识的萌芽。最引人注目的是“干预生活”特写作品的出现，刘宾雁的《在桥梁工地上》和《本报内部消息》等既打破了“颂歌文学”的一统天下，揭露和抨击了现实生活中的种种不合理现象，也丰富了报告文学的体裁。这种批判意识也体现在游记传记类作品中。在50年代前期的散文创作中，作家们一味沉浸在新中国成立所带来的巨大喜悦中，很难见到作家的批判锋芒。这种情况直到50年代中期，随着《惠泉吃茶记》（姚雪垠）、《庐山面目》（丰子恺）、《闲》（黄裳）、《浩伯伯——三十年的医生》（郁风）等一批作品的出现才略为改观。在这些作品中，散文的基调给人的仍是一种轻快、明亮的感觉，其批判意识也相对隐蔽、含蓄。比如，在《惠泉吃茶记》与《庐山面目》中，作者分别描写了无锡惠山与江西庐山的秀山丽水，字里行间洋溢的是旧貌换新颜而引发的喜悦之情。然而，与50年代前期散文往往无条件地、绝对地甚至盲目地吟唱赞歌不同，在这两篇散文中作者都对他们所见到的一些“不合理”现象提出了批评：姚雪垠慕名前来惠山品茶，结果发现不仅饮茶的茶具粗陋残破，而且茶的味道也觉不出好，“色、香、味三者都极平常”，“甚至远没有南京鸡鸣寺的茶好吃”，而其原因则是茶社的工作人员“依赖虚名”，没有“在茶叶和茶具等方面注意一下”；丰子恺带着家人游完了庐山，回程时最大的体会却是庐山上的饮食很不方便。表面上看，文中所批评的都是鸡毛蒜皮的小事，而实质上所触及的则是一直为弘扬“共产主义新风尚”的主流话语所回避的“阴暗面”：工作作风僵化，人浮于事，口喊“为人民服务”而服务的意识极差等。再如《闲》和《浩伯伯——三十年的医生》中，前者以一种淡淡的嘲讽的口吻描写了成都人的“悠闲”，亦即对待工作的极端不负责任，拖拉、教条等，后者在展示浩伯伯这个从医三十年的医生的敬业精神时，竟通过这个人物的口说出：“你不知道乡下人的辛苦啊。虽说是解放后生活好了，可那些女人个个去下田，孩子没人管，哭了吵了，隔壁阿婆就用六谷（玉米）番薯塞上嘴巴，不是吃坏了肚子就是受凉气管炎……政府是很重视，最近县里卫生院正在集中搞吸血虫病，可是一时哪有这么多医生啊，各乡里卫生站的那些小姑娘也可怜，只会给人搽搽红药水，我这儿的病人每天都有几十里外抬来的……唉，我老了，看够了病人的痛苦，也让我到外面看看新社会吧。”揭去了主流话语一再涂抹的“形势一片大好”的油彩，生活立即现出了它的本相，农民依然很“辛苦”，没有文化，缺医少药，以至于这位老医生误以为自己的所在地还不是“新社会”。
其次，一批作者的目光由“热火朝天”的社会层面转向一度被冷落的大自然，于是，一种久违了的、为中国文人所熟悉、亲近的山水意识开始恢复。在某种意义上，山水意识可以说是中国文人心头一个挥之不去的情结，是中国文人面对恶劣的外部环境所坚守、捍卫的最后一块精神园地。也正是在这个意义上，50年代中期所出现的《鉴湖风景如画》（钦文）、《惠泉吃茶记》（姚雪垠）、《庐山面目》（丰子恺）、《雾里峨眉》（吴祖光）、《陶然亭》（张恨水）、《新湘行记》（沈从文）、《天山景物记》（碧野）、《记金华的两个岩洞》（叶圣陶）、《在山**上》（方令孺）、《黄山小记》（菡子）、《华山谈险》（黄苗子）等一批作品，尽管在主题上仍无一例外地套着某种歌颂性的“外衣”，但其内里所隐含的那种标志着心灵趋于自由、舒展的山水意识，对于当时僵硬的主流话语来说，无疑是一种偏离。
最后，一些作者能够从自我的生命体验出发建构文本，个体的价值取向、审美趣味开始在作品中有所表露。比如万全的《搪瓷茶缸》与吉胡洪霞的《吉鸿昌就义前后》，两者所表达的均是对中国现代革命进程中一些人与事的回忆与歌颂，似乎是50年代前期歌颂性主题的延伸，然而细细品味则可发现，这里的情感已经不是前期绝大多数散文从某种外在的、共性的主流话语出发的情感，而是与主体的个人经历息息相关的生命体验：前一篇的“搪瓷茶缸”伴随着作者度过了一生的大部分岁月，在很大程度上已经上升为确证已经逝去了的那部分生命旅程的一个极其重要的“生命符号”；后一篇中的吉鸿昌将军则是作者的丈夫，作品以妻子的口吻叙述她眼中的丈夫的种种事迹，以及丈夫牺牲前后所带给她的种种刻骨铭心的体验。
1958年，《文艺报》开辟了“大家来写报告文学”专栏，并发表专论《大搞报告文学》，作家们下乡下厂下兵营，写出了《创造奇迹的时代》（巴金等）、《向秀丽》（房树民等）、《祁连山下》（徐迟）、《为了六十一个阶级弟兄》（王石等）等在当时颇有影响的作品。但总的来看，由于1957年的“反右”运动与1958年的“大跃进”运动的影响，这一阶段的报告文学等纪实类创作既表现出新的特点，也存在着明显的虚假和浮夸的倾向。
如果说批判性是杂文的本质特征，那么，这一文体在50年代初几近处于沉寂状态。直到“百花”时期，杂文的批判意识才出现了复归的趋势，涌现了一批针砭时弊的个性化文本。1956年，《人民日报》《文汇报》《解放日报》《新民晚报》等纷纷辟出杂文专栏，同年2月号的《人民文学》发表了《必须干预生活》（唐挚）的短论，《文艺报》第9期又发表了洛人的《重要的是必须干预生活》的文章，这激发了不少著名作家的杂文创作热情，茅盾、巴金、夏衍、叶圣陶、吴祖光、唐弢、舒芜、邓拓、秦似、蓝翎、邵燕祥等都加入了杂文创作的行列，其中徐懋庸出力最多成就最高。这次杂文创作热中，夏衍的《“废名论”存疑》、徐懋庸的《小品文的新危机》、马铁丁的《“拿来主义”》、巴人的《况钟的笔》、秦似的《比大和比小》、叶圣陶的《老爷说的准没错》、严秀的《九斤老太论》等作品形象生动，文字犀利，对当时社会上出现的官僚主义、保守主义、教条主义等错误思想和不良作风，进行了尖锐的讽刺和批判。例如，《“废名论”存疑》批判了当时社会上的一股废除各种老字号、以数字命名一切事物的风气，这种风气的实质即是以集体主义排斥一切富有民族、传统、个人特色的事物。不难看出，作者这里的矛头已经直接指向了那一时代主流话语之中所包藏的一种极端荒谬的导向。另外，《小品文的新危机》中对于社会主义时代仍需要批判性小品文的提倡，《“拿来主义”》中认为不仅要向社会主义的苏联学习，而且还要向“资本主义、帝国主义国家”学习的说法，在当时那样一种语境里无疑是惊世骇俗的。
这期间还出现了一批在文学史上具有重要影响的关于人性与人情问题的文艺短论。巴人（王任叔）于1957年1月在《新港》发表的《论人情》系其理论批评著述《文学论稿》中某些观点的引申与发挥。该文首先从批评当时的作品“缺少人情味”、读者不喜欢谈起，指出这是把阶级斗争简单化了：“我们有些作者，为了要使作品为阶级斗争服务，表现出无产阶级的‘道理’，就是不想通过普通人的‘人情’。或者，竟至于认为作品中太多人情味，就失掉了阶级立场，但这是‘矫情’。”他对人性问题的见解是：“任何一个具体的人，除具有一定的阶级性和社会意识之外，还有人类一般的共同相同的东西。饮食男女，这是人所共同要求的。花香、鸟语，这是人所共同喜爱的。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通人共通的希望。”他因而发出呼吁：“魂兮归来，我们文艺作品中的人情啊！”继之，徐懋庸又在《文汇报》（1957年6月7日）发表《过了时的纪念》一文，其中一节专谈人性与阶级性问题。他指出，人类是存在着“共同的一般的人性”的，这就是“劳动、亲子之爱、两性之爱以及乐生恶死等”，“在阶级社会里，除了少数人之外，一般的人们都是追求自己的劳动，诚挚的爱，健康的生活的”，“阶级性是人类本性的‘自我异化’，并不是自古以来就有的，它只是人在阶级社会里的一种特性，不是人性的全部，更不能代替‘人类本性’”。王淑明也于1957年7月在《新港》发表了《论人性与人情》的文章，把“向善、向美”归结为“人类本性”，指出不能只讲人性的具体——阶级性，还要讲人性的一般——共同相通的东西。这些文艺性短论或随笔有力地冲击了极“左”思潮对文艺创作的禁锢，它们在“**”后成为在人性、人道主义方面拨乱反正的思想和理论资源。
但随着1957年“反右”运动的到来，杂文创作的“百花”时代成为“昙花一现”，过早地夭折了。“杂文是‘百花齐放，百家争鸣’的急先锋，又是‘百花齐放，百家争鸣’的晴雨表。当‘百花齐放，百家争鸣’的方针受到抵制的时候，也就是杂文受到抵制的时候。”[2]1958年1月26日出版的《文艺报》第2期刊出了“再批判”特辑，重新发表了王实味的《野百合花》、丁玲的《“三八节”有感》、罗烽的《还是杂文时代》、艾青的《了解作家，尊重作家》等延安时期的杂文，并加了由毛泽东亲自修改的“编者按”。“编者按”对这些文章和作者进行了尖锐的“再批判”。称丁玲等早在延安时代就“勾结在一起，从事反党活动”，今天又和新的“右派”分子秦兆阳、钟惦棐、陈涌、钱谷融、刘宾雁等一起，以“革命的姿态”向党进攻，事实上是反革命。在此形势下，杂文作家噤若寒蝉，杂文的批判性又再次被扼杀。
在60年代初的“调整时期”，杂文创作又一次活跃。邓拓是这个时期杂文写作的代表作者之一，从1961年3月起，他以“马南邨”笔名在《北京晚报》开设“燕山夜话”专栏。同年10月，又由邓拓发起与吴晗、廖沫沙合用“吴南星”笔名在中共北京市委理论刊物《前线》杂志开设“三家村札记”专栏。1962年5月，《人民日报》副刊辟出“长短录”专栏，由陈笑雨主持，夏衍、吴晗、廖沫沙、孟超、唐弢为主要撰稿人。这一时期的杂文创作注意思想性、知识性和艺术性的结合，重在向人们灌输知识道理，提倡讲科学、讲民主的作风。其中也不乏正视现实、臧否时政、批评邪气的名篇佳作，如邓拓的《伟大的空话》《专治“健忘症”》等就颇受人称道。但也许与刚刚过去的“反右”运动有关，总体上与“百花”时期的杂文相比，锋芒减弱，大多文本通常从介绍历史故事入手，以谈古论今的方式对现实旁敲侧击，其中许多作品在文体形式上更接近于知识小品、札记、随笔等。这正如1962年巴金在《作家的勇气和责任心》一文中指出的：“谁又不怕挨整呢？谁又愿意因为一篇文章招来一顿痛击呢？许多人（我也在内）只好小心翼翼，不论说话作文，都不敢稍露锋芒，宁愿多说别人说过若干遍的话，而且尽可能说的全面，即使谈一个小问题，也要加上大段的头尾，要面面俱到，叫人抓不住辫子，不管文章有没有作用，只求平平安安过关。”该文通过指责那些打棍子、抓辫子、给别人戴帽子的现象，揭示了一种极不正常的历史情境与氛围。这次杂文创作的热潮在1962年9月以后，随着“千万不要忘记阶级斗争”口号的提出，很快转入低谷。
就散文文体的“狭义”概念来说，主要指“抒情散文”，接近五四文学革命时期所提出的“美文”概念。从某种意义上说，它是一个时代散文创作的成就之高低的首要标志。而“百花”时期和60年代初的两次散文创作“**”之所以被誉为“**”，正是与这两个时期对散文之文学性的群体追求分不开的。
由于受时代潮流的影响，“百花”时期的作家在散文的人物刻画、情节安排等方面都具有了更多的个性。同时，一部分作家如秦牧、杨朔、刘白羽等也的确形成了自己迥异于他人的一些个体标志或“风格”，并因此而造就了一大批追随者，如深受杨朔所谓“诗化散文”影响的杨石、林遐、陈残云、袁鹰、柯蓝、何为、峻青等。在这期间不少作家都在一定程度上注重散文的文学性，并出现了一批较有艺术价值的作品。由追逐重大题材到“小叙事”的转变，在小题目上做文章，从平凡事物中发现哲理，阐**思，提炼诗意，是一种普遍的现象。如老舍的《养花》与丰子恺的《敬礼》，前者津津有味地叙述了“养花”带给自己的全部乐趣，后者则对两只蚂蚁的互帮互助产生由衷的敬意，并为自己不小心碰伤了一只蚂蚁感到内疚。不难看出，前者流露的是一种古典士大夫情趣，后者所传达的则是丰子恺一以贯之的“护生”意识。而这种倾向在前一阶段语境中是根本不可能出现的。此期散文创作的一个总的趋向是叙事性的弱化和抒情性的强化，同时也更为含蓄曲折。此期的游记体散文也增强了抒情性和形象性，将叙事与抒情较好地结合起来。叶圣陶的《记金华的两个岩洞》抓住山水自然的特点，娓娓而谈，写得颇具情趣；李健吾的《雨中登泰山》将人带入迷蒙的画境，诗意盎然；翦伯赞的《内蒙访古》以历史学家丰厚的文化底蕴将游记散文写得充实而辞采飞扬。何为的《第二次考试》、冰心的《小桔灯》等以刻画人物见长的“散文名篇”也在这一时期出现。何为、冰心等为使文本的艺术意味更浓，不同程度地运用了虚构，表现出“小说化”的倾向。另外，这一时期的散文在文字的洗练、结构的精巧等方面均有可称道之处。
60年代初的散文“**”既得力于“百花”时期的艺术积累，同时也与散文家们对散文文体的热情探讨分不开。从1961年1月起，《人民日报》开辟了“笔谈散文”的专栏，发表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹简精神》、师陀的《散文忌“散”》、萧云儒的《形散神不散》、柯灵的《散文——文学轻骑队》、朱仲玉的《重实忌虚》、菡子的《诗意和风格》等文章。与此相呼应，《文艺报》《文汇报》《光明日报》《中国青年报》等也相继发出重视散文的言论，并刊发一系列有关散文理论建设、审美探讨及散文评论的文章，内容涉及散文概念及分类、散文创作规律及艺术特征、如何继承我国古典散文传统等，在很大程度上改变了上一阶段散文文体概念宽泛而模糊的现象。在散文文体概念的限定上，虽然大都倾向于从广义上来理解“散文”的范畴，但他们在具体表述及举证中则以狭义的“美文”为主，体现了摆脱通讯、特写、报告文学对散文的束缚的愿望，要求作家冲破“纪实”给散文造成的无形樊篱。在散文艺术创作规律的探讨方面，萧云儒提出的“形散神不散”的命题在当时和之后的散文创作、批评及教学中，产生了重大影响。另一个影响更为深远的命题是对散文“诗意”及“意境”的强调。
作为这时期对散文重视的一种表现，一个“专业”散文作家群凸显出来。杨朔、刘白羽、秦牧以“散文三大家”驰名海内，堪称“散文作家”的还有碧野、菡子、柯蓝、郭风、何为、陈残云、林遐、杨石等，老作家巴金、冰心、吴伯箫、曹靖华在此期焕发了创作的青春，而吴晗、邓拓、翦伯赞等在该领域亦留下了鲜明的足迹。
该时期的散文普遍重视汲取我国古典散文和五四以来现代散文小品的艺术营养，追求情景交融和诗意的境界，包括布局谋篇上的“曲径通幽”和语言的锤炼等。但是，这一时期散文创作也未脱时代的局限性，其成就其实主要限于技巧层面的经营上。在散文观念上，作家在追求审美个性的同时，仍然坚持“革命的功利主义”原则，而在创作实践中孜孜以求的“境界”实质上不过是“政治+诗意”。所谓个性与共性、个人趣味与革命**的结合，其实主要表现为如何尽可能不留痕迹地使前者服从于后者，未免“刻意为文”的嫌疑。在抒情散文的结构上则形成了“开头入境，中间通幽，卒章显志”的流行模式。应该说，没有必要非议“诗意”以及追求“诗意”的行为本身，曲径通幽的结构方式亦有其艺术上的价值，这种追求在帮助作家与主流意识形态保持相对的距离、激发作家的主体性和审美创造性方面的确也发挥了一定的效用。但当这种“诗意”不是出自个性化的心灵，甚至是在泯灭个性的时候，当这种结构模式已不复是自由、自觉的追求，而陷于千篇一律、千人一面的僵化和雷同化的时候，便走向了艺术的反面，从而限制了散文创作的发展空间。1962年以后，散文创作很快由“**”坠入低谷，既与文学外部环境的制约有关，也是受艺术发展内在规律支配的表现。