第一節 概述
五四以降，個性自由與批判性一度被視為散文精神的兩個主要方麵。當鬱達夫指出五四散文的最大特征“是每一個作家的每一篇散文裏所表現的個性，比從前的任何散文都來得強”[1]的時候，審美主體性是人們強調的重心；當20世紀30年代雜文占據散文創作主流的時候，“文明批評”與“社會批評”又成為該文體的重要標誌。此後隨著社會形勢與文化思潮的日益複雜，散文的審美追求不斷分化，趨於多元，其文體範圍也不斷擴大。在解放區，紀實性的通訊、報告占有重要位置，而其演化趨勢是由藝術個性向政治功利性轉移。新中國成立後，人們對散文概念的理解及使用、該文體下屬門類的更替等又發生了新的變化，表現出不同於以往的新的文體精神與發展軌跡。
這一時期的散文創作，可以1957年為界分為兩個階段。前一階段以報告文學及其他紀實性散文占據主導地位，對題材的推崇與追逐成為創作的重心。在1949—1962年，出現了兩次散文創作的所謂“**”。第一次“**”發生在1956—1957年，即人們常說的“百花”時期。這時期出現的一批作品，試圖回歸五四散文隨筆的審美個性意識，而“幹預生活”的特寫類創作也在一定程度上繼承了現代散文的批判性傳統；第二次“**”發生在1961—1962年，正值國家在政治、經濟、文化方麵的“調整時期”，文學界調整的中心是改善文學與政治的關係，在題材內容、藝術風格上倡導有限度的多樣性和個性化。抒情散文及雜文創作都表現出新的麵貌，以至於1961年被人們稱作“散文年”。尤為重要的是，在這一時期，理論界圍繞著散文的藝術特征掀起了一場大討論：討論了散文文體的“含義”、特征、重要性、詩意、風格和傳統等。所謂散文是“文學的輕騎隊”，以及“形散神不散”等審美觀念都是在這一時期被廣泛接受並在寫作中被實踐的。
散文在50年代初既是對解放區散文文體意識的放大，又是對五四散文文體精神的進一步偏離。這種放大和偏離表現在個體性情的抒發讓位於對時代共性或者時代精神的譜寫，政治標準優先於藝術標準，批判性為歌頌性所取代等諸方麵。表現在文體實踐上，便是報告文學、通訊報道、遊記傳記等紀實性散文成為主流，“題材”本身的意義凸顯。
對社會主義建設盡情歌頌，是50年代初文學創作的大勢，一大批作家也以散文的方式加入了這種“頌歌合唱”。代表作主要有：老舍的《我熱愛新北京》，敘述的是新中國成立伊始北京市人民政府對舊城區的改造；葉聖陶的《遊了三個湖》，這篇散文表麵上看似乎是一篇描寫風景的遊記，實質是以一個舊社會“過來者”的眼光觀察新中國的領導者改造山河的驕人業績，突出的仍然是“新舊社會兩重天”的流行主題；唐克新的《車間裏的春天》，反映的是紡織工人勞動環境的改善；靳以的《到佛子嶺去》，宋之的的《草地頌歌》，李若冰的《在柴達木盆地》，儲安平的《在塔裏木河的下遊》，描繪了許多偏僻、荒蠻之地在新一代建設者的手中變得美麗、豐饒；柳杞的《好年勝景》與柳青的《一九五五年秋天在皇甫村》，兩篇寫的都是農村，前者側重於往昔的崢嶸歲月與今日幸福時光對比，後者記述的則是新中國成立初期農村社會主義改造進程中的重要曆史事件農業合作化給農民的精神、靈魂帶來的深刻影響與巨大變化。
1950年6月25日至1953年7月27日，朝鮮戰爭期間，中國派遣“誌願軍”入朝援助。在此期間，出現大量歌頌“誌願軍”的文章，誕生了兩部大型的軍事通訊報告集：《朝鮮通訊報告選》，全書3輯109篇作品；《誌願軍一日》，全書4編426篇作品。代表作有魏巍的《誰是最可愛的人》《依依惜別的深情》，巴金的《我們會見了彭德懷司令員》，菡子的《從上甘嶺來》，史阜民的《十八列火車》，劉白羽的《英雄城——平壤》等。
在1956年與1957年上半年的“百花”時期，散文創作表現出明顯的新氣象。首先是批判意識的萌芽。最引人注目的是“幹預生活”特寫作品的出現，劉賓雁的《在橋梁工地上》和《本報內部消息》等既打破了“頌歌文學”的一統天下，揭露和抨擊了現實生活中的種種不合理現象，也豐富了報告文學的體裁。這種批判意識也體現在遊記傳記類作品中。在50年代前期的散文創作中，作家們一味沉浸在新中國成立所帶來的巨大喜悅中，很難見到作家的批判鋒芒。這種情況直到50年代中期，隨著《惠泉吃茶記》（姚雪垠）、《廬山麵目》（豐子愷）、《閑》（黃裳）、《浩伯伯——三十年的醫生》（鬱風）等一批作品的出現才略為改觀。在這些作品中，散文的基調給人的仍是一種輕快、明亮的感覺，其批判意識也相對隱蔽、含蓄。比如，在《惠泉吃茶記》與《廬山麵目》中，作者分別描寫了無錫惠山與江西廬山的秀山麗水，字裏行間洋溢的是舊貌換新顏而引發的喜悅之情。然而，與50年代前期散文往往無條件地、絕對地甚至盲目地吟唱讚歌不同，在這兩篇散文中作者都對他們所見到的一些“不合理”現象提出了批評：姚雪垠慕名前來惠山品茶，結果發現不僅飲茶的茶具粗陋殘破，而且茶的味道也覺不出好，“色、香、味三者都極平常”，“甚至遠沒有南京雞鳴寺的茶好吃”，而其原因則是茶社的工作人員“依賴虛名”，沒有“在茶葉和茶具等方麵注意一下”；豐子愷帶著家人遊完了廬山，回程時最大的體會卻是廬山上的飲食很不方便。表麵上看，文中所批評的都是雞毛蒜皮的小事，而實質上所觸及的則是一直為弘揚“共產主義新風尚”的主流話語所回避的“陰暗麵”：工作作風僵化，人浮於事，口喊“為人民服務”而服務的意識極差等。再如《閑》和《浩伯伯——三十年的醫生》中，前者以一種淡淡的嘲諷的口吻描寫了成都人的“悠閑”，亦即對待工作的極端不負責任，拖拉、教條等，後者在展示浩伯伯這個從醫三十年的醫生的敬業精神時，竟通過這個人物的口說出：“你不知道鄉下人的辛苦啊。雖說是解放後生活好了，可那些女人個個去下田，孩子沒人管，哭了吵了，隔壁阿婆就用六穀（玉米）番薯塞上嘴巴，不是吃壞了肚子就是受涼氣管炎……政府是很重視，最近縣裏衛生院正在集中搞吸血蟲病，可是一時哪有這麽多醫生啊，各鄉裏衛生站的那些小姑娘也可憐，隻會給人搽搽紅藥水，我這兒的病人每天都有幾十裏外抬來的……唉，我老了，看夠了病人的痛苦，也讓我到外麵看看新社會吧。”揭去了主流話語一再塗抹的“形勢一片大好”的油彩，生活立即現出了它的本相，農民依然很“辛苦”，沒有文化，缺醫少藥，以至於這位老醫生誤以為自己的所在地還不是“新社會”。
其次，一批作者的目光由“熱火朝天”的社會層麵轉向一度被冷落的大自然，於是，一種久違了的、為中國文人所熟悉、親近的山水意識開始恢複。在某種意義上，山水意識可以說是中國文人心頭一個揮之不去的情結，是中國文人麵對惡劣的外部環境所堅守、捍衛的最後一塊精神園地。也正是在這個意義上，50年代中期所出現的《鑒湖風景如畫》（欽文）、《惠泉吃茶記》（姚雪垠）、《廬山麵目》（豐子愷）、《霧裏峨眉》（吳祖光）、《陶然亭》（張恨水）、《新湘行記》（沈從文）、《天山景物記》（碧野）、《記金華的兩個岩洞》（葉聖陶）、《在山**上》（方令孺）、《黃山小記》（菡子）、《華山談險》（黃苗子）等一批作品，盡管在主題上仍無一例外地套著某種歌頌性的“外衣”，但其內裏所隱含的那種標誌著心靈趨於自由、舒展的山水意識，對於當時僵硬的主流話語來說，無疑是一種偏離。
最後，一些作者能夠從自我的生命體驗出發建構文本，個體的價值取向、審美趣味開始在作品中有所表露。比如萬全的《搪瓷茶缸》與吉胡洪霞的《吉鴻昌就義前後》，兩者所表達的均是對中國現代革命進程中一些人與事的回憶與歌頌，似乎是50年代前期歌頌性主題的延伸，然而細細品味則可發現，這裏的情感已經不是前期絕大多數散文從某種外在的、共性的主流話語出發的情感，而是與主體的個人經曆息息相關的生命體驗：前一篇的“搪瓷茶缸”伴隨著作者度過了一生的大部分歲月，在很大程度上已經上升為確證已經逝去了的那部分生命旅程的一個極其重要的“生命符號”；後一篇中的吉鴻昌將軍則是作者的丈夫，作品以妻子的口吻敘述她眼中的丈夫的種種事跡，以及丈夫犧牲前後所帶給她的種種刻骨銘心的體驗。
1958年，《文藝報》開辟了“大家來寫報告文學”專欄，並發表專論《大搞報告文學》，作家們下鄉下廠下兵營，寫出了《創造奇跡的時代》（巴金等）、《向秀麗》（房樹民等）、《祁連山下》（徐遲）、《為了六十一個階級弟兄》（王石等）等在當時頗有影響的作品。但總的來看，由於1957年的“反右”運動與1958年的“大躍進”運動的影響，這一階段的報告文學等紀實類創作既表現出新的特點，也存在著明顯的虛假和浮誇的傾向。
如果說批判性是雜文的本質特征，那麽，這一文體在50年代初幾近處於沉寂狀態。直到“百花”時期，雜文的批判意識才出現了複歸的趨勢，湧現了一批針砭時弊的個性化文本。1956年，《人民日報》《文匯報》《解放日報》《新民晚報》等紛紛辟出雜文專欄，同年2月號的《人民文學》發表了《必須幹預生活》（唐摯）的短論，《文藝報》第9期又發表了洛人的《重要的是必須幹預生活》的文章，這激發了不少著名作家的雜文創作熱情，茅盾、巴金、夏衍、葉聖陶、吳祖光、唐弢、舒蕪、鄧拓、秦似、藍翎、邵燕祥等都加入了雜文創作的行列，其中徐懋庸出力最多成就最高。這次雜文創作熱中，夏衍的《“廢名論”存疑》、徐懋庸的《小品文的新危機》、馬鐵丁的《“拿來主義”》、巴人的《況鍾的筆》、秦似的《比大和比小》、葉聖陶的《老爺說的準沒錯》、嚴秀的《九斤老太論》等作品形象生動，文字犀利，對當時社會上出現的官僚主義、保守主義、教條主義等錯誤思想和不良作風，進行了尖銳的諷刺和批判。例如，《“廢名論”存疑》批判了當時社會上的一股廢除各種老字號、以數字命名一切事物的風氣，這種風氣的實質即是以集體主義排斥一切富有民族、傳統、個人特色的事物。不難看出，作者這裏的矛頭已經直接指向了那一時代主流話語之中所包藏的一種極端荒謬的導向。另外，《小品文的新危機》中對於社會主義時代仍需要批判性小品文的提倡，《“拿來主義”》中認為不僅要向社會主義的蘇聯學習，而且還要向“資本主義、帝國主義國家”學習的說法，在當時那樣一種語境裏無疑是驚世駭俗的。
這期間還出現了一批在文學史上具有重要影響的關於人性與人情問題的文藝短論。巴人（王任叔）於1957年1月在《新港》發表的《論人情》係其理論批評著述《文學論稿》中某些觀點的引申與發揮。該文首先從批評當時的作品“缺少人情味”、讀者不喜歡談起，指出這是把階級鬥爭簡單化了：“我們有些作者，為了要使作品為階級鬥爭服務，表現出無產階級的‘道理’，就是不想通過普通人的‘人情’。或者，竟至於認為作品中太多人情味，就失掉了階級立場，但這是‘矯情’。”他對人性問題的見解是：“任何一個具體的人，除具有一定的階級性和社會意識之外，還有人類一般的共同相同的東西。飲食男女，這是人所共同要求的。花香、鳥語，這是人所共同喜愛的。一要生存，二要溫飽，三要發展，這是普通人共通的希望。”他因而發出呼籲：“魂兮歸來，我們文藝作品中的人情啊！”繼之，徐懋庸又在《文匯報》（1957年6月7日）發表《過了時的紀念》一文，其中一節專談人性與階級性問題。他指出，人類是存在著“共同的一般的人性”的，這就是“勞動、親子之愛、兩性之愛以及樂生惡死等”，“在階級社會裏，除了少數人之外，一般的人們都是追求自己的勞動，誠摯的愛，健康的生活的”，“階級性是人類本性的‘自我異化’，並不是自古以來就有的，它隻是人在階級社會裏的一種特性，不是人性的全部，更不能代替‘人類本性’”。王淑明也於1957年7月在《新港》發表了《論人性與人情》的文章，把“向善、向美”歸結為“人類本性”，指出不能隻講人性的具體——階級性，還要講人性的一般——共同相通的東西。這些文藝性短論或隨筆有力地衝擊了極“左”思潮對文藝創作的禁錮，它們在“**”後成為在人性、人道主義方麵撥亂反正的思想和理論資源。
但隨著1957年“反右”運動的到來，雜文創作的“百花”時代成為“曇花一現”，過早地夭折了。“雜文是‘百花齊放，百家爭鳴’的急先鋒，又是‘百花齊放，百家爭鳴’的晴雨表。當‘百花齊放，百家爭鳴’的方針受到抵製的時候，也就是雜文受到抵製的時候。”[2]1958年1月26日出版的《文藝報》第2期刊出了“再批判”特輯，重新發表了王實味的《野百合花》、丁玲的《“三八節”有感》、羅烽的《還是雜文時代》、艾青的《了解作家，尊重作家》等延安時期的雜文，並加了由毛澤東親自修改的“編者按”。“編者按”對這些文章和作者進行了尖銳的“再批判”。稱丁玲等早在延安時代就“勾結在一起，從事反黨活動”，今天又和新的“右派”分子秦兆陽、鍾惦棐、陳湧、錢穀融、劉賓雁等一起，以“革命的姿態”向黨進攻，事實上是反革命。在此形勢下，雜文作家噤若寒蟬，雜文的批判性又再次被扼殺。
在60年代初的“調整時期”，雜文創作又一次活躍。鄧拓是這個時期雜文寫作的代表作者之一，從1961年3月起，他以“馬南邨”筆名在《北京晚報》開設“燕山夜話”專欄。同年10月，又由鄧拓發起與吳晗、廖沫沙合用“吳南星”筆名在中共北京市委理論刊物《前線》雜誌開設“三家村劄記”專欄。1962年5月，《人民日報》副刊辟出“長短錄”專欄，由陳笑雨主持，夏衍、吳晗、廖沫沙、孟超、唐弢為主要撰稿人。這一時期的雜文創作注意思想性、知識性和藝術性的結合，重在向人們灌輸知識道理，提倡講科學、講民主的作風。其中也不乏正視現實、臧否時政、批評邪氣的名篇佳作，如鄧拓的《偉大的空話》《專治“健忘症”》等就頗受人稱道。但也許與剛剛過去的“反右”運動有關，總體上與“百花”時期的雜文相比，鋒芒減弱，大多文本通常從介紹曆史故事入手，以談古論今的方式對現實旁敲側擊，其中許多作品在文體形式上更接近於知識小品、劄記、隨筆等。這正如1962年巴金在《作家的勇氣和責任心》一文中指出的：“誰又不怕挨整呢？誰又願意因為一篇文章招來一頓痛擊呢？許多人（我也在內）隻好小心翼翼，不論說話作文，都不敢稍露鋒芒，寧願多說別人說過若幹遍的話，而且盡可能說的全麵，即使談一個小問題，也要加上大段的頭尾，要麵麵俱到，叫人抓不住辮子，不管文章有沒有作用，隻求平平安安過關。”該文通過指責那些打棍子、抓辮子、給別人戴帽子的現象，揭示了一種極不正常的曆史情境與氛圍。這次雜文創作的熱潮在1962年9月以後，隨著“千萬不要忘記階級鬥爭”口號的提出，很快轉入低穀。
就散文文體的“狹義”概念來說，主要指“抒情散文”，接近五四文學革命時期所提出的“美文”概念。從某種意義上說，它是一個時代散文創作的成就之高低的首要標誌。而“百花”時期和60年代初的兩次散文創作“**”之所以被譽為“**”，正是與這兩個時期對散文之文學性的群體追求分不開的。
由於受時代潮流的影響，“百花”時期的作家在散文的人物刻畫、情節安排等方麵都具有了更多的個性。同時，一部分作家如秦牧、楊朔、劉白羽等也的確形成了自己迥異於他人的一些個體標誌或“風格”，並因此而造就了一大批追隨者，如深受楊朔所謂“詩化散文”影響的楊石、林遐、陳殘雲、袁鷹、柯藍、何為、峻青等。在這期間不少作家都在一定程度上注重散文的文學性，並出現了一批較有藝術價值的作品。由追逐重大題材到“小敘事”的轉變，在小題目上做文章，從平凡事物中發現哲理，闡**思，提煉詩意，是一種普遍的現象。如老舍的《養花》與豐子愷的《敬禮》，前者津津有味地敘述了“養花”帶給自己的全部樂趣，後者則對兩隻螞蟻的互幫互助產生由衷的敬意，並為自己不小心碰傷了一隻螞蟻感到內疚。不難看出，前者流露的是一種古典士大夫情趣，後者所傳達的則是豐子愷一以貫之的“護生”意識。而這種傾向在前一階段語境中是根本不可能出現的。此期散文創作的一個總的趨向是敘事性的弱化和抒情性的強化，同時也更為含蓄曲折。此期的遊記體散文也增強了抒情性和形象性，將敘事與抒情較好地結合起來。葉聖陶的《記金華的兩個岩洞》抓住山水自然的特點，娓娓而談，寫得頗具情趣；李健吾的《雨中登泰山》將人帶入迷蒙的畫境，詩意盎然；翦伯讚的《內蒙訪古》以曆史學家豐厚的文化底蘊將遊記散文寫得充實而辭采飛揚。何為的《第二次考試》、冰心的《小桔燈》等以刻畫人物見長的“散文名篇”也在這一時期出現。何為、冰心等為使文本的藝術意味更濃，不同程度地運用了虛構，表現出“小說化”的傾向。另外，這一時期的散文在文字的洗練、結構的精巧等方麵均有可稱道之處。
60年代初的散文“**”既得力於“百花”時期的藝術積累，同時也與散文家們對散文文體的熱情探討分不開。從1961年1月起，《人民日報》開辟了“筆談散文”的專欄，發表了老舍的《散文重要》、李健吾的《竹簡精神》、師陀的《散文忌“散”》、蕭雲儒的《形散神不散》、柯靈的《散文——文學輕騎隊》、朱仲玉的《重實忌虛》、菡子的《詩意和風格》等文章。與此相呼應，《文藝報》《文匯報》《光明日報》《中國青年報》等也相繼發出重視散文的言論，並刊發一係列有關散文理論建設、審美探討及散文評論的文章，內容涉及散文概念及分類、散文創作規律及藝術特征、如何繼承我國古典散文傳統等，在很大程度上改變了上一階段散文文體概念寬泛而模糊的現象。在散文文體概念的限定上，雖然大都傾向於從廣義上來理解“散文”的範疇，但他們在具體表述及舉證中則以狹義的“美文”為主，體現了擺脫通訊、特寫、報告文學對散文的束縛的願望，要求作家衝破“紀實”給散文造成的無形樊籬。在散文藝術創作規律的探討方麵，蕭雲儒提出的“形散神不散”的命題在當時和之後的散文創作、批評及教學中，產生了重大影響。另一個影響更為深遠的命題是對散文“詩意”及“意境”的強調。
作為這時期對散文重視的一種表現，一個“專業”散文作家群凸顯出來。楊朔、劉白羽、秦牧以“散文三大家”馳名海內，堪稱“散文作家”的還有碧野、菡子、柯藍、郭風、何為、陳殘雲、林遐、楊石等，老作家巴金、冰心、吳伯簫、曹靖華在此期煥發了創作的青春，而吳晗、鄧拓、翦伯讚等在該領域亦留下了鮮明的足跡。
該時期的散文普遍重視汲取我國古典散文和五四以來現代散文小品的藝術營養，追求情景交融和詩意的境界，包括布局謀篇上的“曲徑通幽”和語言的錘煉等。但是，這一時期散文創作也未脫時代的局限性，其成就其實主要限於技巧層麵的經營上。在散文觀念上，作家在追求審美個性的同時，仍然堅持“革命的功利主義”原則，而在創作實踐中孜孜以求的“境界”實質上不過是“政治+詩意”。所謂個性與共性、個人趣味與革命**的結合，其實主要表現為如何盡可能不留痕跡地使前者服從於後者，未免“刻意為文”的嫌疑。在抒情散文的結構上則形成了“開頭入境，中間通幽，卒章顯誌”的流行模式。應該說，沒有必要非議“詩意”以及追求“詩意”的行為本身，曲徑通幽的結構方式亦有其藝術上的價值，這種追求在幫助作家與主流意識形態保持相對的距離、激發作家的主體性和審美創造性方麵的確也發揮了一定的效用。但當這種“詩意”不是出自個性化的心靈，甚至是在泯滅個性的時候，當這種結構模式已不複是自由、自覺的追求，而陷於千篇一律、千人一麵的僵化和雷同化的時候，便走向了藝術的反麵，從而限製了散文創作的發展空間。1962年以後，散文創作很快由“**”墜入低穀，既與文學外部環境的製約有關，也是受藝術發展內在規律支配的表現。