巴金（1904—2005），原名李尧棠，字芾甘，四川成都人。50年代和60年代初先后出版散文和报告文学集《华沙城的节日》《生活在英雄们中间》《保卫和平的人们》《慰问信及其他》《大欢乐的日子》《新声集》《友谊集》《赞歌集》《倾吐不尽的感情》和《贤良桥畔》等。他曾经两度入朝，写出了《生活在英雄们中间》《坚强战士》《我们会见了彭德怀司令员》等作品。这时期巴金创作的总体质量是乏善可陈的，小说如此，散文也如此。就散文来说，即便是一些曾产生很大影响的“名篇”，也未必经得起时间的检验。比较起来，这时期巴金写下的若干缅怀故人和国际题材的散文作品略为可取，如《忆鲁迅先生》《从镰仓带回的照片》等。巴金后来说，自己曾经说过许多“真诚的假话”，这在这时期散文创作中表现得很突出。
冰心（1900—1999），原名谢婉莹，福建闽侯人。这时期先后出版了散文集《归来以后》《我们把春天吵醒了》《小桔灯》（包括小说和诗歌）、《拾穗小札》《樱花赞》等。其中，《樱花赞》《一只木屐》等是她60年代的散文代表作。冰心早期作品突出一个“爱”字，大胆表现个性、笔致细腻清丽、感情缠绵婉约，营造出一种如梦如烟的空灵境界。新中国成立后，冰心的散文创作在一定程度上继承了先前的风格，特别是《樱花赞》《小桔灯》《一只木屐》等“名篇”，文笔仍然清新、构思仍然精巧。但即便是这些“名篇”，也仍然受着时代的制约，仍然不得不表现时代共同的主题。总的说来，冰心这时期的散文创作，没有了先前的惆怅和忧伤，而代之以时代所要求的明快、乐观和欢畅。就艺术感染力来说，冰心这时期的散文明显不如前期。
曹靖华（1897—1987），原名曹联亚，河南卢氏人。新中国成立前主要从事教育和翻译工作，也写过一些散文。从60年代起致力于散文创作，出版散文集《花》《春城飞花》《飞花集》《曹靖华散文选》等。曹靖华往往“心有所感”而“形之于文”，以小见大，意蕴隽永。其中不少感怀鲁迅的散文，往往从作者的感悟中凸显鲁迅对人生、对社会、对文学艺术的独特见解。《忆当年，穿着细事且莫等闲看》是其散文代表作。作品从“穿着细事”入笔，反映的则是大的世态人情，“北京不行洋马褂，非换蓝大褂不可，而上海不行蓝大褂，洋马褂倒满行。虽穿着细事，亦大有文章，稍不注意，就要被盯梢，闹大乱子”。文中不少精彩的片段，仿佛信手拈来，细品则寓意深长。曹靖华也很重视文章的语言、句式、结构的精美，他曾经说过：“如果写散文也能像贾岛作诗那样下功夫，那样‘推敲’，使它有声有色，岂不是更好吗？”他尤其重视语言的音乐美，认为散文“下字要如珠落玉盘，流转自如，要令人读来顺口，听来悦耳，所谓‘余音袅袅，绕梁三日’”。而其作品应该说是朝着这个方向努力的。
杨朔（1913—1968），原名杨毓瑨，山东蓬莱人。小学毕业后到关外谋生，九一八事变后投奔延安。作者曾经在朝鲜战场、中国的西北和东南沿海各地采访，写下了诸如《鸭绿江南北》《春在朝鲜》《英雄时代》《前进，钢铁的大军》《戈壁滩上的春天》《滇池边上的报春花》等作品，大多是那一时代常见的先进人物、先进事迹的新闻报道。在60年代的散文“诗化”中，杨朔是最具有代表性的作家，出版了散文集《亚洲日出》《海市》《东风第一枝》《生命泉》等。具体而言，杨朔秉持着“寻求意境”的艺术主张，从浪花、蜜蜂、荔枝、茶花等许多看似平凡的事物中感悟并描画着新生活的美，然后展开遐思，“反复思索”“动情的事”，从而使个人的感情升华，“到后来往往形成我文章里的思想意境”。[3]因此杨朔散文用力的焦点在于对“事物”与“意义”关系的独特发现、开掘与勾连，正如他所说的，“大海夜景，并不难画，难的是如何画出大海深邃的心胸”，即如何通过托物言志达到情景交融、出新意境的目的和效果，从而在美的情景中升华美的思想感情。
作为杨朔散文创作的核心诉求，诗的意境是通过散文的结构、布局与语言来共同创造架构的。正如其夫子自道：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写。我向来爱诗，特别是那些久经岁月磨炼的古典诗章。这些诗差不多每篇都有自己新鲜的意境、思想、情感，耐人寻味，而结构的严密，选词用字的精练，也不容忽视。”因此他总是“再三剪裁材料，安排布局，推敲字句，然后写成文章”[4]。他的散文结构紧凑，层次分明，不枝不蔓。杨朔的语言凝练、简洁，如在《茶花赋》中作者写道“今年二月，我从海外归来，一踏进昆明，心都醉了。我是北方人，论季节，北方也许正是搅天风雪，水瘦山寒，云南的春天却脚步儿勤，来得快，到处早像催生婆似的正在催动花事”，富有诗意又很有弹性，在文句的节奏感与色彩化上亦颇见功力。
但是由于时代与个人的原因，杨朔散文在思想、艺术上也有着明显的缺憾。着力于诗的意境的创造意味着散文文体意识的凸显，意味着对文学性的重视，这无疑是值得肯定的，但在具体实践中，他却往往表现出“为诗意而诗意”的局限性。首先，为了追求诗意，作者往往将日常语言与场景烙上自己非常单一的“诗人”色彩，有时不免矫揉造作。以《雪浪花》为例，文中的老泰山不仅把**插在鬓边，而且说出的是很“诗化”与哲理性的语言：“是叫浪花咬的”，“别看浪花小，无数浪花集到一起，心齐，又有耐性……哪怕是铁打的江山，也能叫它变个样儿”。这样的语言与人物的身份完全不符。再如：“我不禁说：‘你们的生活不错啊。’老姐姐漫不经心一笑说：‘是不错嘛，你要什么有什么。’”（《蓬莱仙境》）“我不禁赞叹道：‘你们的生活真像神仙啊，富足得很。’”（《海市》）如果我们联想到1958年“大跃进”以后中国农村大饥荒等生活的真实面貌，这样的“诗意”不仅是夸张、矫情的，简直可以用“虚假”“欺瞒”来形容了。
其次，作者对意境的倾力经营也出现了模式化乃至僵化的倾向。仅仅以为意境是作者主观思想与客观外在景物的结合，还是一种肤浅而表层的理解。事实上，意境乃作者主体内在的精神空间的外化，即主体在自己漫长的人生实践、社会实践中往往会形成某种独特的精神结构，进而形成某种极富有个体特色的精神空间，当主体凭借曾经与其生命旅程发生过生命意义上的碰撞、遇合时的符号将这种精神空间外化出来，方始形成意境。从这一角度衡量杨朔的意境观，就会发现，杨朔所谓“意”基本上是一套既定而僵化的“时代理念”或当时的路线、方针、政策，“境”则是作者于浮光掠影中截取的所谓新人新事、新变化、新面貌等，其所谓“意境”则是将上述两者生硬拼凑起来。
最后，杨朔散文中曾经被誉为“别出心裁的转弯艺术”的谋篇构局也因过于注重诗意的点化而引起了质疑，一般认为其创作中存在的那种先写景物，再借喻比人，最后点明哲理、抒**感的“物—人—理”的“三段结构”，实为“散文新八股”。在杨朔的散文中，的确存在一个前后雷同的构思模式：想去看某某景物，遇到一个人（此人往往经历新旧两个社会，因而此人的出现或其忆苦思甜也就暗示了“新旧社会两重天”的主题），最后，此人今天的生活与作者所看到的景物相互衬托，从而明确地揭示出“今天的生活多么幸福美好”这一主题。比如，想去看看香山红叶，遇到一个老向导，从他“脸上密密的纹路里”猜得出他是一个饱经风霜的人，他的心“过去是苦的”，而他今天的幸福生活就像“经过风吹雨打的红叶，越到老秋，越红得可爱”。在《海市》《泰山日出》《茶花赋》等作品中也有类似的雷同模式。在这一点上，作者的构思模式与后面将要谈到的秦牧所蹈袭的错误其实是一样的：作品的素材可以重复拆解与组装，因而同属于文学“复制”而非创作。
刘白羽（1916—2005），北京人。1936年开始文学创作，1938年到达延安，聆听过毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，这使他大有“恍如登到高峰之巅，眼望辽阔大地，一切一目了然”之感[5]。战争年代，他作为随军记者曾随部队转战南北，创作过一些中、短篇小说以及报告文学等。1949年后的文学创作以散文为主，结集有《火炬与太阳》《万炮震金门》《早晨的太阳》《红玛瑙集》《红色的十月》《芳草集》《海天集》等。
刘白羽的散文曾被称作“诗化的政论”。其最大特点在于感情充沛、气势豪迈，句式上多长句铺陈，这一特点在《长江三日》中得到了突出的体现。在60年代初，刘白羽曾与杨朔、秦牧并称为“散文三大家”。其实，相比杨朔和秦牧，刘白羽的局限性更为明显。刘白羽所使用的语汇比较贫乏，大多是那一时代通行一时的豪言壮语。与此相关，其再现现实所组织、搜罗的艺术形象也显单调：喷薄的“日出”（《日出》），冲天的“炮火”（《万炮震金门》），熠熠闪光的“灯火”（《灯火》），“血与水”“爽利的风”“启明星”“急流”（《平明小札》）等，大多是那一语境里习见的意象；尤其值得注意的是，其中不少篇章如《血写的书》《〈星火燎原〉赞》《读〈黑面包干〉》《月》，以至《日出》《长江三日》等，往往大段大段地摘引或转述他人的描绘与议论，缺乏主体应有的沉淀与消化。如果说作者自觉地秉承某种既定理念而毫无主体独特的精神探索，这一点尚可理解为那一时代作家群体的共同缺失的话，那么，其作品艺术上的缺陷所显示的则是其将主体情感、现实表象转化、凝练、熔铸成“有意味的形式”的能力较秦牧、杨朔等人更显欠缺。刘白羽给后来者的错觉就是：似乎拥有了某种**、“真理”或经历就可以成为“作家”。这种错觉的产生实质忽视了这样两个根本问题：一方面，“情感”不等于“美感”，情感人人都有，如果艺术仅仅是表现情感的话，那么，艺术家与普通人的区别也就消失了。艺术家之所以为艺术家，就在于其所表现的从来都是主体在特定的价值体系、价值碰撞中所激起的极具个体特色的“美感”。另一方面，任何情感均须有相当的艺术中介才可转化为艺术。没有这个“中介”，则任何创作均不免导向两途：或是一堆原初材料的粗疏堆砌，或流于滥情、说教。
秦牧（1919—1992），原名林觉夫，广东澄海人。1919年生于香港一个手工业者兼商人的家庭，3岁时随父母移居新加坡，1932年回国，1938年参加抗日运动，新中国成立以后一直在广州工作，曾任中国作家协会广东分会副主席等职。秦牧一生的文学创作以散文为主，出版有散文集《星下集》《贝壳集》《潮汐和船》《花城》，此外还有文艺短论集《艺海拾贝》等，“**”后出版了代表其散文创作主要成就的自选集《长河浪花集》和《秦牧散文选》。
在这一时期的散文作家中，秦牧对散文艺术的探索比较专注。他不仅冒着被视为“技巧主义”“趣味主义”和“偏离阶级斗争大方向”的指责，写下了专门讨论“艺术表现手法”的文艺短论集《艺海拾贝》，而且发表了一系列与当时的时代精神主旋律不相合拍的观点，比如，“我深深地感到：我们的散文作品内容很不够广泛，在一些文艺刊物上登的散文，题材范围尤其狭窄”，再如，“文学是通过个性表现共性的。它时常要求作者不回避表现自己。诗和散文，对作者这种要求更加显著”。[6]可以说，正是基于这样的认识，秦牧的散文创作才凸显出自己的个体标志。与当时的大多数作者被动地服从于题材，东鳞西爪地尝试各种技巧不同，秦牧最大限度地将一切生活表象尽收眼底，从而形成以往文学史家所首肯的“风格”：题材广泛，知识丰富；采用谈天说地，旁征博引的形式，在重视思想性的前提下，讲究文章的趣味性、哲理性；善于运用联想、比喻等手段组织材料，化抽象的材料为具体可感的形象，文本总体上呈现出一种学者化的倾向，等等。
即便如此，秦牧的绝大部分散文创作仍然不具有应有的文学性。主要原因有两点。首先，尽管秦牧认识到“离开了思想的美，就没有艺术的美”，即作家应在创作中保持一定的主体活力，但由于他总是狭隘地将“思想”理解为“正确的政治思想”，并力图让“革命化来统帅多样化”[7]。因而，他在作品中虽然很注重“哲理”的开掘，但总是有意识地将这种哲理与其时的革命理念机械地联系起来，阻止了进一步的精神推进，也极大地阉割了作品所呈现哲理的丰富性，作品的主旨流于千篇一律。如在《土地》《潮汐和船》《面包和盐》《社稷坛抒情》等篇章中，秦牧分别表达了对“土地与人类的关系”，“船在人类征服自然、改造自然中的作用”，“平凡的东西，常常就是最崇高最宝贵的东西”，“中国古代思想家的宇宙观、社会观、人生观”等问题的思考，循着这些思考认真开掘下去，必将产生许多深刻而新颖的结论，然而作者没有这样做，而是将这些问题统统纳入一种所谓先进的、革命化的“思想体系”中加以观照，于是，“人民与土地的关系”就成了“劳动者为成为土地的主人一次又一次地与剥削阶级、外国侵略者进行的悲壮斗争”；船在人类文明进程中很长一段时期曾经“和罪恶的资本主义制度的发展史密切关联”；“面包和盐”告诉我们的是“一个有觉悟的共产主义劳动者，无论他在怎样平凡的岗位上，怎样不为人知，他比一个帝国主义国家的总统，比一个封建帝王，比一个吃剥削阶级唾余、被剥削阶级牵着鼻子走的西方的所谓‘大艺术家’，从共产主义的道德眼光看来，不知道要崇高几百倍”；而社稷坛给人的启示则是“做今天的一个中国的儿女是多么值得快慰的一回事”，等等。这就不仅使得作品所推导出的哲理未能深入发挥，所容纳的大量知识未能真正“活”起来，而且在很大程度上这些哲理都成了先验的革命理念的注脚。
其次，与这种万变不离其宗地凸显某一既定主题相应，秦牧在具体的艺术传达过程中也形成了一种稳定的、一以贯之的操作范式：他往往选择一种比较小的、看似平凡的事物，如土地、灯、花、船、菱角、古战场、社稷坛等，然后围绕着这一物象将与之相关的古今中外的材料尽可能罗列出来，再理出头绪，最后用一种“无产阶级思想”将这些材料清晰地串联起来形成文章。用秦牧自己的话说，就是“用一根思想的红线串起生活的珍珠”[8]。这种写法的重复运用，固然形成了某种特色或风格，但却是从根本上违背艺术规律的。因为文学创作的最可贵之处在于原创性，在于独一无二，但是上述方法则可以将文本拆解为清晰而“无机”的零件，并且可以批量“复制生产”，显然与真正的文学精神是不相干的。