巴金（1904—2005），原名李堯棠，字芾甘，四川成都人。50年代和60年代初先後出版散文和報告文學集《華沙城的節日》《生活在英雄們中間》《保衛和平的人們》《慰問信及其他》《大歡樂的日子》《新聲集》《友誼集》《讚歌集》《傾吐不盡的感情》和《賢良橋畔》等。他曾經兩度入朝，寫出了《生活在英雄們中間》《堅強戰士》《我們會見了彭德懷司令員》等作品。這時期巴金創作的總體質量是乏善可陳的，小說如此，散文也如此。就散文來說，即便是一些曾產生很大影響的“名篇”，也未必經得起時間的檢驗。比較起來，這時期巴金寫下的若幹緬懷故人和國際題材的散文作品略為可取，如《憶魯迅先生》《從鐮倉帶回的照片》等。巴金後來說，自己曾經說過許多“真誠的假話”，這在這時期散文創作中表現得很突出。
冰心（1900—1999），原名謝婉瑩，福建閩侯人。這時期先後出版了散文集《歸來以後》《我們把春天吵醒了》《小桔燈》（包括小說和詩歌）、《拾穗小劄》《櫻花讚》等。其中，《櫻花讚》《一隻木屐》等是她60年代的散文代表作。冰心早期作品突出一個“愛”字，大膽表現個性、筆致細膩清麗、感情纏綿婉約，營造出一種如夢如煙的空靈境界。新中國成立後，冰心的散文創作在一定程度上繼承了先前的風格，特別是《櫻花讚》《小桔燈》《一隻木屐》等“名篇”，文筆仍然清新、構思仍然精巧。但即便是這些“名篇”，也仍然受著時代的製約，仍然不得不表現時代共同的主題。總的說來，冰心這時期的散文創作，沒有了先前的惆悵和憂傷，而代之以時代所要求的明快、樂觀和歡暢。就藝術感染力來說，冰心這時期的散文明顯不如前期。
曹靖華（1897—1987），原名曹聯亞，河南盧氏人。新中國成立前主要從事教育和翻譯工作，也寫過一些散文。從60年代起致力於散文創作，出版散文集《花》《春城飛花》《飛花集》《曹靖華散文選》等。曹靖華往往“心有所感”而“形之於文”，以小見大，意蘊雋永。其中不少感懷魯迅的散文，往往從作者的感悟中凸顯魯迅對人生、對社會、對文學藝術的獨特見解。《憶當年，穿著細事且莫等閑看》是其散文代表作。作品從“穿著細事”入筆，反映的則是大的世態人情，“北京不行洋馬褂，非換藍大褂不可，而上海不行藍大褂，洋馬褂倒滿行。雖穿著細事，亦大有文章，稍不注意，就要被盯梢，鬧大亂子”。文中不少精彩的片段，仿佛信手拈來，細品則寓意深長。曹靖華也很重視文章的語言、句式、結構的精美，他曾經說過：“如果寫散文也能像賈島作詩那樣下功夫，那樣‘推敲’，使它有聲有色，豈不是更好嗎？”他尤其重視語言的音樂美，認為散文“下字要如珠落玉盤，流轉自如，要令人讀來順口，聽來悅耳，所謂‘餘音嫋嫋，繞梁三日’”。而其作品應該說是朝著這個方向努力的。
楊朔（1913—1968），原名楊毓瑨，山東蓬萊人。小學畢業後到關外謀生，九一八事變後投奔延安。作者曾經在朝鮮戰場、中國的西北和東南沿海各地采訪，寫下了諸如《鴨綠江南北》《春在朝鮮》《英雄時代》《前進，鋼鐵的大軍》《戈壁灘上的春天》《滇池邊上的報春花》等作品，大多是那一時代常見的先進人物、先進事跡的新聞報道。在60年代的散文“詩化”中，楊朔是最具有代表性的作家，出版了散文集《亞洲日出》《海市》《東風第一枝》《生命泉》等。具體而言，楊朔秉持著“尋求意境”的藝術主張，從浪花、蜜蜂、荔枝、茶花等許多看似平凡的事物中感悟並描畫著新生活的美，然後展開遐思，“反複思索”“動情的事”，從而使個人的感情升華，“到後來往往形成我文章裏的思想意境”。[3]因此楊朔散文用力的焦點在於對“事物”與“意義”關係的獨特發現、開掘與勾連，正如他所說的，“大海夜景，並不難畫，難的是如何畫出大海深邃的心胸”，即如何通過托物言誌達到情景交融、出新意境的目的和效果，從而在美的情景中升華美的思想感情。
作為楊朔散文創作的核心訴求，詩的意境是通過散文的結構、布局與語言來共同創造架構的。正如其夫子自道：“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫。我向來愛詩，特別是那些久經歲月磨煉的古典詩章。這些詩差不多每篇都有自己新鮮的意境、思想、情感，耐人尋味，而結構的嚴密，選詞用字的精練，也不容忽視。”因此他總是“再三剪裁材料，安排布局，推敲字句，然後寫成文章”[4]。他的散文結構緊湊，層次分明，不枝不蔓。楊朔的語言凝練、簡潔，如在《茶花賦》中作者寫道“今年二月，我從海外歸來，一踏進昆明，心都醉了。我是北方人，論季節，北方也許正是攪天風雪，水瘦山寒，雲南的春天卻腳步兒勤，來得快，到處早像催生婆似的正在催動花事”，富有詩意又很有彈性，在文句的節奏感與色彩化上亦頗見功力。
但是由於時代與個人的原因，楊朔散文在思想、藝術上也有著明顯的缺憾。著力於詩的意境的創造意味著散文文體意識的凸顯，意味著對文學性的重視，這無疑是值得肯定的，但在具體實踐中，他卻往往表現出“為詩意而詩意”的局限性。首先，為了追求詩意，作者往往將日常語言與場景烙上自己非常單一的“詩人”色彩，有時不免矯揉造作。以《雪浪花》為例，文中的老泰山不僅把**插在鬢邊，而且說出的是很“詩化”與哲理性的語言：“是叫浪花咬的”，“別看浪花小，無數浪花集到一起，心齊，又有耐性……哪怕是鐵打的江山，也能叫它變個樣兒”。這樣的語言與人物的身份完全不符。再如：“我不禁說：‘你們的生活不錯啊。’老姐姐漫不經心一笑說：‘是不錯嘛，你要什麽有什麽。’”（《蓬萊仙境》）“我不禁讚歎道：‘你們的生活真像神仙啊，富足得很。’”（《海市》）如果我們聯想到1958年“大躍進”以後中國農村大饑荒等生活的真實麵貌，這樣的“詩意”不僅是誇張、矯情的，簡直可以用“虛假”“欺瞞”來形容了。
其次，作者對意境的傾力經營也出現了模式化乃至僵化的傾向。僅僅以為意境是作者主觀思想與客觀外在景物的結合，還是一種膚淺而表層的理解。事實上，意境乃作者主體內在的精神空間的外化，即主體在自己漫長的人生實踐、社會實踐中往往會形成某種獨特的精神結構，進而形成某種極富有個體特色的精神空間，當主體憑借曾經與其生命旅程發生過生命意義上的碰撞、遇合時的符號將這種精神空間外化出來，方始形成意境。從這一角度衡量楊朔的意境觀，就會發現，楊朔所謂“意”基本上是一套既定而僵化的“時代理念”或當時的路線、方針、政策，“境”則是作者於浮光掠影中截取的所謂新人新事、新變化、新麵貌等，其所謂“意境”則是將上述兩者生硬拚湊起來。
最後，楊朔散文中曾經被譽為“別出心裁的轉彎藝術”的謀篇構局也因過於注重詩意的點化而引起了質疑，一般認為其創作中存在的那種先寫景物，再借喻比人，最後點明哲理、抒**感的“物—人—理”的“三段結構”，實為“散文新八股”。在楊朔的散文中，的確存在一個前後雷同的構思模式：想去看某某景物，遇到一個人（此人往往經曆新舊兩個社會，因而此人的出現或其憶苦思甜也就暗示了“新舊社會兩重天”的主題），最後，此人今天的生活與作者所看到的景物相互襯托，從而明確地揭示出“今天的生活多麽幸福美好”這一主題。比如，想去看看香山紅葉，遇到一個老向導，從他“臉上密密的紋路裏”猜得出他是一個飽經風霜的人，他的心“過去是苦的”，而他今天的幸福生活就像“經過風吹雨打的紅葉，越到老秋，越紅得可愛”。在《海市》《泰山日出》《茶花賦》等作品中也有類似的雷同模式。在這一點上，作者的構思模式與後麵將要談到的秦牧所蹈襲的錯誤其實是一樣的：作品的素材可以重複拆解與組裝，因而同屬於文學“複製”而非創作。
劉白羽（1916—2005），北京人。1936年開始文學創作，1938年到達延安，聆聽過毛澤東在延安文藝座談會上的講話，這使他大有“恍如登到高峰之巔，眼望遼闊大地，一切一目了然”之感[5]。戰爭年代，他作為隨軍記者曾隨部隊轉戰南北，創作過一些中、短篇小說以及報告文學等。1949年後的文學創作以散文為主，結集有《火炬與太陽》《萬炮震金門》《早晨的太陽》《紅瑪瑙集》《紅色的十月》《芳草集》《海天集》等。
劉白羽的散文曾被稱作“詩化的政論”。其最大特點在於感情充沛、氣勢豪邁，句式上多長句鋪陳，這一特點在《長江三日》中得到了突出的體現。在60年代初，劉白羽曾與楊朔、秦牧並稱為“散文三大家”。其實，相比楊朔和秦牧，劉白羽的局限性更為明顯。劉白羽所使用的語匯比較貧乏，大多是那一時代通行一時的豪言壯語。與此相關，其再現現實所組織、搜羅的藝術形象也顯單調：噴薄的“日出”（《日出》），衝天的“炮火”（《萬炮震金門》），熠熠閃光的“燈火”（《燈火》），“血與水”“爽利的風”“啟明星”“急流”（《平明小劄》）等，大多是那一語境裏習見的意象；尤其值得注意的是，其中不少篇章如《血寫的書》《〈星火燎原〉讚》《讀〈黑麵包幹〉》《月》，以至《日出》《長江三日》等，往往大段大段地摘引或轉述他人的描繪與議論，缺乏主體應有的沉澱與消化。如果說作者自覺地秉承某種既定理念而毫無主體獨特的精神探索，這一點尚可理解為那一時代作家群體的共同缺失的話，那麽，其作品藝術上的缺陷所顯示的則是其將主體情感、現實表象轉化、凝練、熔鑄成“有意味的形式”的能力較秦牧、楊朔等人更顯欠缺。劉白羽給後來者的錯覺就是：似乎擁有了某種**、“真理”或經曆就可以成為“作家”。這種錯覺的產生實質忽視了這樣兩個根本問題：一方麵，“情感”不等於“美感”，情感人人都有，如果藝術僅僅是表現情感的話，那麽，藝術家與普通人的區別也就消失了。藝術家之所以為藝術家，就在於其所表現的從來都是主體在特定的價值體係、價值碰撞中所激起的極具個體特色的“美感”。另一方麵，任何情感均須有相當的藝術中介才可轉化為藝術。沒有這個“中介”，則任何創作均不免導向兩途：或是一堆原初材料的粗疏堆砌，或流於濫情、說教。
秦牧（1919—1992），原名林覺夫，廣東澄海人。1919年生於香港一個手工業者兼商人的家庭，3歲時隨父母移居新加坡，1932年回國，1938年參加抗日運動，新中國成立以後一直在廣州工作，曾任中國作家協會廣東分會副主席等職。秦牧一生的文學創作以散文為主，出版有散文集《星下集》《貝殼集》《潮汐和船》《花城》，此外還有文藝短論集《藝海拾貝》等，“**”後出版了代表其散文創作主要成就的自選集《長河浪花集》和《秦牧散文選》。
在這一時期的散文作家中，秦牧對散文藝術的探索比較專注。他不僅冒著被視為“技巧主義”“趣味主義”和“偏離階級鬥爭大方向”的指責，寫下了專門討論“藝術表現手法”的文藝短論集《藝海拾貝》，而且發表了一係列與當時的時代精神主旋律不相合拍的觀點，比如，“我深深地感到：我們的散文作品內容很不夠廣泛，在一些文藝刊物上登的散文，題材範圍尤其狹窄”，再如，“文學是通過個性表現共性的。它時常要求作者不回避表現自己。詩和散文，對作者這種要求更加顯著”。[6]可以說，正是基於這樣的認識，秦牧的散文創作才凸顯出自己的個體標誌。與當時的大多數作者被動地服從於題材，東鱗西爪地嚐試各種技巧不同，秦牧最大限度地將一切生活表象盡收眼底，從而形成以往文學史家所首肯的“風格”：題材廣泛，知識豐富；采用談天說地，旁征博引的形式，在重視思想性的前提下，講究文章的趣味性、哲理性；善於運用聯想、比喻等手段組織材料，化抽象的材料為具體可感的形象，文本總體上呈現出一種學者化的傾向，等等。
即便如此，秦牧的絕大部分散文創作仍然不具有應有的文學性。主要原因有兩點。首先，盡管秦牧認識到“離開了思想的美，就沒有藝術的美”，即作家應在創作中保持一定的主體活力，但由於他總是狹隘地將“思想”理解為“正確的政治思想”，並力圖讓“革命化來統帥多樣化”[7]。因而，他在作品中雖然很注重“哲理”的開掘，但總是有意識地將這種哲理與其時的革命理念機械地聯係起來，阻止了進一步的精神推進，也極大地閹割了作品所呈現哲理的豐富性，作品的主旨流於千篇一律。如在《土地》《潮汐和船》《麵包和鹽》《社稷壇抒情》等篇章中，秦牧分別表達了對“土地與人類的關係”，“船在人類征服自然、改造自然中的作用”，“平凡的東西，常常就是最崇高最寶貴的東西”，“中國古代思想家的宇宙觀、社會觀、人生觀”等問題的思考，循著這些思考認真開掘下去，必將產生許多深刻而新穎的結論，然而作者沒有這樣做，而是將這些問題統統納入一種所謂先進的、革命化的“思想體係”中加以觀照，於是，“人民與土地的關係”就成了“勞動者為成為土地的主人一次又一次地與剝削階級、外國侵略者進行的悲壯鬥爭”；船在人類文明進程中很長一段時期曾經“和罪惡的資本主義製度的發展史密切關聯”；“麵包和鹽”告訴我們的是“一個有覺悟的共產主義勞動者，無論他在怎樣平凡的崗位上，怎樣不為人知，他比一個帝國主義國家的總統，比一個封建帝王，比一個吃剝削階級唾餘、被剝削階級牽著鼻子走的西方的所謂‘大藝術家’，從共產主義的道德眼光看來，不知道要崇高幾百倍”；而社稷壇給人的啟示則是“做今天的一個中國的兒女是多麽值得快慰的一回事”，等等。這就不僅使得作品所推導出的哲理未能深入發揮，所容納的大量知識未能真正“活”起來，而且在很大程度上這些哲理都成了先驗的革命理念的注腳。
其次，與這種萬變不離其宗地凸顯某一既定主題相應，秦牧在具體的藝術傳達過程中也形成了一種穩定的、一以貫之的操作範式：他往往選擇一種比較小的、看似平凡的事物，如土地、燈、花、船、菱角、古戰場、社稷壇等，然後圍繞著這一物象將與之相關的古今中外的材料盡可能羅列出來，再理出頭緒，最後用一種“無產階級思想”將這些材料清晰地串聯起來形成文章。用秦牧自己的話說，就是“用一根思想的紅線串起生活的珍珠”[8]。這種寫法的重複運用，固然形成了某種特色或風格，但卻是從根本上違背藝術規律的。因為文學創作的最可貴之處在於原創性，在於獨一無二，但是上述方法則可以將文本拆解為清晰而“無機”的零件，並且可以批量“複製生產”，顯然與真正的文學精神是不相幹的。