第一节 概述
戏剧与电影在传播上主要不是靠文学阅读，而是靠面向观众的演出或播映，其影响力便更为直接和广泛，因此，备受政府重视。戏剧与电影的指导思想、队伍建设、剧目生产、理论批评乃至具体作品的创作过程，均受到文化管理部门全面而强有力的管制。由此形成了这段时期戏剧、电影文学创作的两个基本特征：其一，“为政治服务”成为不容置疑的最高原则，一切“创新”和“争鸣”都是在这个原则之下进行的；其二，创作基本上不再是剧作家的个人艺术行为，而成为集体的行为和国家意志的体现。戏剧与电影创作必须依赖于舞台和银幕，无法像小说、诗歌、散文等文学样式那样纯粹由作家个人独立完成，而剧团和电影制片厂又是直接由政府经营。一方面，只有把体现国家意志作为创作动机的剧作家才能获得创作的机会——为20世纪50年代初期热情高涨的社会主义理想所鼓舞，绝大多数戏剧和电影作家都自觉地把国家意志纳入个人的创作动机；另一方面，作品中的个性色彩与戏剧电影事业的国家身份往往并不和谐。戏剧作品集体署名的现象标志着戏剧创作个性色彩的削弱与国家意志的强化。例如1949年演出的《民主青年进行曲》，署名编剧竟达11人之多；《红旗歌》虽一人执笔，但其“创作集体”也有5人之众；而颇有影响的《十五贯》，干脆就署名“浙江省《十五贯》整理小组”；甚至曹禺这位戏剧大师的《胆剑篇》也是与梅阡、于是之联名集体创作的。为了繁荣戏剧、电影创作，由政府出面组织了一系列的观摩演出、节日献礼演出与评奖活动，如1951年的国营电影厂出品新片展览月、1952年的第一届全国戏曲观摩演出、1956年的第一届全国话剧观摩演出、1959年的“建国十周年献礼”演出、1960年的现代题材戏曲观摩演出。这类演出，一方面促进了剧目生产；另一方面强化了艺术生产中的国家行为，使参加这类演出并受到好评成为艺术创作的主要动机。正是这一制约因素，使得“为政治服务”的最高原则在戏剧和电影创作中，比其他文学领域得到更为全面而彻底的贯彻。
由于“为政治服务”成为不容置疑的最高原则，而文艺本身又有着它顽强的“美”的规律，因此就出现了两种对立的倾向：一种倾向，是以政治取代艺术，完全无视艺术自身的规律和特点。然而，艺术与政治之间实际上永远无法消除的距离使得“左”倾教条主义的批评家永远能够找到批评的空间，即使像《红旗歌》这类充分地实现了“为政治服务”的目标的作品，也还要遭受到极端的教条主义的指责。另一种倾向是，希望在服务于政治的前提之下，尽可能多地让戏剧、电影具有一定的艺术性。于是“政治”和“艺术”之间制约与反制约的持久的矛盾，构成了这时期戏剧、电影生存文化环境的主要特征。从表面上看，政治的宣传要求创作遵循“唯上”而“单一”的原则，即从政治、政策出发，从政治家、领导人的意志出发，表现整齐划一的情感与思想。但是艺术的内在规律则要求创作遵循“唯下”与“多样”的原则，即从艺术家的个人体验出发，以个性化的独特思想与风格为作品的真实生命。从实质上看，则是一方面以“主义”、教条的概念强硬地取代人性的描写，而另一方面则是艺术对于人性和人道主题源自本能的亲近。在这一时期，“现实主义”“写真实”成为为艺术辩护的常常使用的“关键词”；而“工农兵方向”“为政治服务”“革命浪漫主义”则大多是以一种权力话语的姿态为政治“开路”的。
这一时期，政治宣传的要求和艺术本体内在规律这对矛盾处于不断调整的不稳定状态，矛盾双方势力的消长决定着戏剧、电影创作生态的优劣。
新中国成立初期，政府对戏剧、电影艺术采取了比较谨慎的态度。1948年，中共中央明确指示：“现在我们的电影事业还在初创时期，如果严格的程度超过我们事业所允许的水平，是有害的。其结果将是窒息新的电影事业的生长。”“电影剧本的标准，在政治上只要是反帝、反封建、反官僚资本的，而不是反苏、反共、反人民民主的就可以。还有一些对政治无大关系的影片，只要在宣传上无害处，有艺术上的价值，就可以。”[1]1951年5月政务院《关于戏曲改革工作的指示》也体现了同样的谨慎态度。该指示规定：“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广。”[2]政治管束的一方相对宽松、缓和一些，艺术的一方则表现出较强的创造力，其间虽有1951年对电影《武训传》的批判，但这一时段仍有能够比较真实地表现人的生活状态和精神面貌、具有较高艺术性的作品问世。例如话剧作品《龙须沟》（老舍编剧）、《妇女代表》（孙芋编剧）、《刘莲英》（崔德志编剧），电影作品《我这一辈子》（杨柳青根据老舍同名小说改编，石挥导演）、《关连长》（杨柳青根据朱定同名小说改编，石挥导演）、《我们夫妇之间》（郑君里根据萧也牧同名小说编导）等。
1956—1957年，上述矛盾中艺术本体的一方出现了1949年以后的第一次觉醒，同时也是对政治实用主义、“左”倾教条主义文艺理论和政策的第一次突破。在“百花齐放，百家争鸣”方针鼓舞下，在理论上出现了《为演员的青春请命》（田汉）、《谈戏剧工作的领导问题》（吴祖光）、《第四种剧本》（黎弘）、《电影的锣鼓》（钟惦棐）等文章，对“左”倾教条主义与政治干预文艺的恶果进行了批评。在创作上则涌现了《新局长到来之前》（话剧、电影，何求编剧）、《友情》（话剧，任德耀编剧）、《归来》（话剧，鲁彦周编剧）、《同甘共苦》（话剧，岳野编剧）、《洞箫横吹》（话剧、电影，海默编剧）、《布谷鸟又叫了》（话剧、电影，杨履方编剧）、《祝福》（电影，夏衍根据鲁迅同名小说改编）、《柳堡的故事》（电影，石言编剧）、《骆驼祥子》（话剧，梅阡根据老舍同名小说改编）等佳作。这些作品面貌一新，能让观众在舞台、银幕上看到活生生的“人”的存在。“布谷鸟”从不叫到“又叫”，反映着50年代思想解放的历史要求。浙江省昆苏剧团改编演出的昆剧《十五贯》（陈静执笔）也因以古典形式表现了这一要求而获得成功，被赞誉为“一出戏救活了一个剧种”，而实际上它的意义并不在能够使古典戏曲复活，而在标志着“现代戏曲”的诞生。
1957年的“反右”运动使戏剧、电影的生存环境急遽恶化。田汉、吴祖光、黎弘、钟惦棐等的理论观点遭到猛烈的批判，文化专制主义正是在这种批判中愈演愈烈。1958—1962年，现实题材的戏剧、电影作品几乎没有一部能够逃脱当时政治的笼罩，即使当时最受观众欢迎的两部作品《朝阳沟》（豫剧、电影，杨兰春编剧）和《李双双》（电影、话剧，李准根据自己的小说改编）也不能例外。与此同时，绝大多数被认可的作品则变着艺术的花样，肯定了人的主体意识的丧失，为“大跃进”“人民公社化”运动的狂热与荒谬唱赞歌。甚至连老作家老舍、田汉都写了《红大院》《十三陵水库畅想曲》这样歌功颂德、趋时应制的“伪戏剧”。戏剧、电影的天地里，真实的生活不见了，“人”从舞台、银幕上消失了，人成了政治符号和政治传声筒。
由于现实题材创作的困难和以“历史唯物主义”教育人民、统一思想的要求，历史剧的创作和关于历史剧理论的讨论成为这一时段戏剧、电影界一个颇为“热闹”的现象。历史学家吴晗写作了新编历史剧《海瑞罢官》，并发表文章，向戏剧艺术要求一种历史学科意义上的“真实”。但他的《海瑞罢官》1965年还是被指责为歪曲历史，影射现实。对该剧的批判成为“**”的导火索。郭沫若写作了《蔡文姬》和《武则天》，赞颂政治上的“明君”。“大跃进”之后是三年“困难时期”。面对生死关头，在60年代初，描写“卧薪尝胆”的故事以激励人们的精神成为一种风尚，曹禺也与梅阡、于是之联手创作了《胆剑篇》。但由于对巨大灾难的深层原因认识不足，他们对历史的“挖掘”也难以深刻。可以肯定的是，剧作家们在恶劣的文化生态环境之下，确实也从历史题材中找到了回归艺术、回归人性的有限空间：田汉借《关汉卿》张扬了艺术家的自我，抨击黑暗政治对艺术家的迫害；老舍在“非古颂今”的旗号下写作了现实主义的力作《茶馆》。继《十五贯》之后，陈仁鉴的莆仙戏《团圆之后》是一个出人意料的硕果，然而它在这期间却遭受冷遇和批判。
1958年以后，创作题材极端单一化，例如，1959年全国同时上演5部歌颂好人好事的《向秀丽》（编剧各不相同），1960年有7部《为了六十一个阶级弟兄》上演（同一题材，分别编剧），1962年，竟有11家剧团同时取材小说《红岩》，编演了同名话剧！从主题思想来看，大量出现的诸如《降龙伏虎》（段承滨）、《烈火红心》（刘川）、《共产主义的凯歌》（陈恭敏、王炼）、《劳动人民的战士》（陈其通）等这类作品，为1962年后“阶级斗争戏”的大量出现做了铺垫，也是后来“**”戏剧的前奏。