第一節 概述
戲劇與電影在傳播上主要不是靠文學閱讀，而是靠麵向觀眾的演出或播映，其影響力便更為直接和廣泛，因此，備受政府重視。戲劇與電影的指導思想、隊伍建設、劇目生產、理論批評乃至具體作品的創作過程，均受到文化管理部門全麵而強有力的管製。由此形成了這段時期戲劇、電影文學創作的兩個基本特征：其一，“為政治服務”成為不容置疑的最高原則，一切“創新”和“爭鳴”都是在這個原則之下進行的；其二，創作基本上不再是劇作家的個人藝術行為，而成為集體的行為和國家意誌的體現。戲劇與電影創作必須依賴於舞台和銀幕，無法像小說、詩歌、散文等文學樣式那樣純粹由作家個人獨立完成，而劇團和電影製片廠又是直接由政府經營。一方麵，隻有把體現國家意誌作為創作動機的劇作家才能獲得創作的機會——為20世紀50年代初期熱情高漲的社會主義理想所鼓舞，絕大多數戲劇和電影作家都自覺地把國家意誌納入個人的創作動機；另一方麵，作品中的個性色彩與戲劇電影事業的國家身份往往並不和諧。戲劇作品集體署名的現象標誌著戲劇創作個性色彩的削弱與國家意誌的強化。例如1949年演出的《民主青年進行曲》，署名編劇竟達11人之多；《紅旗歌》雖一人執筆，但其“創作集體”也有5人之眾；而頗有影響的《十五貫》，幹脆就署名“浙江省《十五貫》整理小組”；甚至曹禺這位戲劇大師的《膽劍篇》也是與梅阡、於是之聯名集體創作的。為了繁榮戲劇、電影創作，由政府出麵組織了一係列的觀摩演出、節日獻禮演出與評獎活動，如1951年的國營電影廠出品新片展覽月、1952年的第一屆全國戲曲觀摩演出、1956年的第一屆全國話劇觀摩演出、1959年的“建國十周年獻禮”演出、1960年的現代題材戲曲觀摩演出。這類演出，一方麵促進了劇目生產；另一方麵強化了藝術生產中的國家行為，使參加這類演出並受到好評成為藝術創作的主要動機。正是這一製約因素，使得“為政治服務”的最高原則在戲劇和電影創作中，比其他文學領域得到更為全麵而徹底的貫徹。
由於“為政治服務”成為不容置疑的最高原則，而文藝本身又有著它頑強的“美”的規律，因此就出現了兩種對立的傾向：一種傾向，是以政治取代藝術，完全無視藝術自身的規律和特點。然而，藝術與政治之間實際上永遠無法消除的距離使得“左”傾教條主義的批評家永遠能夠找到批評的空間，即使像《紅旗歌》這類充分地實現了“為政治服務”的目標的作品，也還要遭受到極端的教條主義的指責。另一種傾向是，希望在服務於政治的前提之下，盡可能多地讓戲劇、電影具有一定的藝術性。於是“政治”和“藝術”之間製約與反製約的持久的矛盾，構成了這時期戲劇、電影生存文化環境的主要特征。從表麵上看，政治的宣傳要求創作遵循“唯上”而“單一”的原則，即從政治、政策出發，從政治家、領導人的意誌出發，表現整齊劃一的情感與思想。但是藝術的內在規律則要求創作遵循“唯下”與“多樣”的原則，即從藝術家的個人體驗出發，以個性化的獨特思想與風格為作品的真實生命。從實質上看，則是一方麵以“主義”、教條的概念強硬地取代人性的描寫，而另一方麵則是藝術對於人性和人道主題源自本能的親近。在這一時期，“現實主義”“寫真實”成為為藝術辯護的常常使用的“關鍵詞”；而“工農兵方向”“為政治服務”“革命浪漫主義”則大多是以一種權力話語的姿態為政治“開路”的。
這一時期，政治宣傳的要求和藝術本體內在規律這對矛盾處於不斷調整的不穩定狀態，矛盾雙方勢力的消長決定著戲劇、電影創作生態的優劣。
新中國成立初期，政府對戲劇、電影藝術采取了比較謹慎的態度。1948年，中共中央明確指示：“現在我們的電影事業還在初創時期，如果嚴格的程度超過我們事業所允許的水平，是有害的。其結果將是窒息新的電影事業的生長。”“電影劇本的標準，在政治上隻要是反帝、反封建、反官僚資本的，而不是反蘇、反共、反人民民主的就可以。還有一些對政治無大關係的影片，隻要在宣傳上無害處，有藝術上的價值，就可以。”[1]1951年5月政務院《關於戲曲改革工作的指示》也體現了同樣的謹慎態度。該指示規定：“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應予以鼓勵和推廣。”[2]政治管束的一方相對寬鬆、緩和一些，藝術的一方則表現出較強的創造力，其間雖有1951年對電影《武訓傳》的批判，但這一時段仍有能夠比較真實地表現人的生活狀態和精神麵貌、具有較高藝術性的作品問世。例如話劇作品《龍須溝》（老舍編劇）、《婦女代表》（孫芋編劇）、《劉蓮英》（崔德誌編劇），電影作品《我這一輩子》（楊柳青根據老舍同名小說改編，石揮導演）、《關連長》（楊柳青根據朱定同名小說改編，石揮導演）、《我們夫婦之間》（鄭君裏根據蕭也牧同名小說編導）等。
1956—1957年，上述矛盾中藝術本體的一方出現了1949年以後的第一次覺醒，同時也是對政治實用主義、“左”傾教條主義文藝理論和政策的第一次突破。在“百花齊放，百家爭鳴”方針鼓舞下，在理論上出現了《為演員的青春請命》（田漢）、《談戲劇工作的領導問題》（吳祖光）、《第四種劇本》（黎弘）、《電影的鑼鼓》（鍾惦棐）等文章，對“左”傾教條主義與政治幹預文藝的惡果進行了批評。在創作上則湧現了《新局長到來之前》（話劇、電影，何求編劇）、《友情》（話劇，任德耀編劇）、《歸來》（話劇，魯彥周編劇）、《同甘共苦》（話劇，嶽野編劇）、《洞簫橫吹》（話劇、電影，海默編劇）、《布穀鳥又叫了》（話劇、電影，楊履方編劇）、《祝福》（電影，夏衍根據魯迅同名小說改編）、《柳堡的故事》（電影，石言編劇）、《駱駝祥子》（話劇，梅阡根據老舍同名小說改編）等佳作。這些作品麵貌一新，能讓觀眾在舞台、銀幕上看到活生生的“人”的存在。“布穀鳥”從不叫到“又叫”，反映著50年代思想解放的曆史要求。浙江省昆蘇劇團改編演出的昆劇《十五貫》（陳靜執筆）也因以古典形式表現了這一要求而獲得成功，被讚譽為“一出戲救活了一個劇種”，而實際上它的意義並不在能夠使古典戲曲複活，而在標誌著“現代戲曲”的誕生。
1957年的“反右”運動使戲劇、電影的生存環境急遽惡化。田漢、吳祖光、黎弘、鍾惦棐等的理論觀點遭到猛烈的批判，文化專製主義正是在這種批判中愈演愈烈。1958—1962年，現實題材的戲劇、電影作品幾乎沒有一部能夠逃脫當時政治的籠罩，即使當時最受觀眾歡迎的兩部作品《朝陽溝》（豫劇、電影，楊蘭春編劇）和《李雙雙》（電影、話劇，李準根據自己的小說改編）也不能例外。與此同時，絕大多數被認可的作品則變著藝術的花樣，肯定了人的主體意識的喪失，為“大躍進”“人民公社化”運動的狂熱與荒謬唱讚歌。甚至連老作家老舍、田漢都寫了《紅大院》《十三陵水庫暢想曲》這樣歌功頌德、趨時應製的“偽戲劇”。戲劇、電影的天地裏，真實的生活不見了，“人”從舞台、銀幕上消失了，人成了政治符號和政治傳聲筒。
由於現實題材創作的困難和以“曆史唯物主義”教育人民、統一思想的要求，曆史劇的創作和關於曆史劇理論的討論成為這一時段戲劇、電影界一個頗為“熱鬧”的現象。曆史學家吳晗寫作了新編曆史劇《海瑞罷官》，並發表文章，向戲劇藝術要求一種曆史學科意義上的“真實”。但他的《海瑞罷官》1965年還是被指責為歪曲曆史，影射現實。對該劇的批判成為“**”的導火索。郭沫若寫作了《蔡文姬》和《武則天》，讚頌政治上的“明君”。“大躍進”之後是三年“困難時期”。麵對生死關頭，在60年代初，描寫“臥薪嚐膽”的故事以激勵人們的精神成為一種風尚，曹禺也與梅阡、於是之聯手創作了《膽劍篇》。但由於對巨大災難的深層原因認識不足，他們對曆史的“挖掘”也難以深刻。可以肯定的是，劇作家們在惡劣的文化生態環境之下，確實也從曆史題材中找到了回歸藝術、回歸人性的有限空間：田漢借《關漢卿》張揚了藝術家的自我，抨擊黑暗政治對藝術家的迫害；老舍在“非古頌今”的旗號下寫作了現實主義的力作《茶館》。繼《十五貫》之後，陳仁鑒的莆仙戲《團圓之後》是一個出人意料的碩果，然而它在這期間卻遭受冷遇和批判。
1958年以後，創作題材極端單一化，例如，1959年全國同時上演5部歌頌好人好事的《向秀麗》（編劇各不相同），1960年有7部《為了六十一個階級弟兄》上演（同一題材，分別編劇），1962年，竟有11家劇團同時取材小說《紅岩》，編演了同名話劇！從主題思想來看，大量出現的諸如《降龍伏虎》（段承濱）、《烈火紅心》（劉川）、《共產主義的凱歌》（陳恭敏、王煉）、《勞動人民的戰士》（陳其通）等這類作品，為1962年後“階級鬥爭戲”的大量出現做了鋪墊，也是後來“**”戲劇的前奏。