曹禺（1910—1996），原名萬家寶，湖北潛江人。《雷雨》《日出》《原野》《北京人》《家》（改編自巴金同名小說），這些曹禺在1949年前創作的戲劇幾乎無一例外地經受住了時間的考驗，成為公認的經典。但1949年以後，曹禺的創作與前期形成巨大落差，在《明朗的天》（1954）、《膽劍篇》（1961，與梅阡、於是之合作）、《王昭君》（1978）中，我們看不到前期作品中靈魂的掙紮與搏鬥及由此產生的撼人心魄的藝術感染力。自然，曹禺的境遇不單是他個人的。曹禺作為個案之所以突出，在於他仍舊從事話劇創作，仍舊能夠體現出過人的寫作技巧，但卻失去了**貫注的生動氣韻。
《明朗的天》通過淩士湘目睹科學家利用細菌殺人從而思想發生改變，來闡釋知識分子與政治的關係，突出知識分子必須改造思想的主題；《王昭君》為宣傳民族團結政策將王昭君塑造為明大理、識大體的民族友誼傳播者；《膽劍篇》通過吳越力量的消長演繹“一時勝負在於力，千古勝負在於理”的道理。先行的主旨顯然裝不下曹禺對於人生、人性的豐富體驗，削足適履的現象產生了。作者不敢再寫人性的複雜、宇宙的莫測、理想的明滅，心靈的翅膀受到外界信息的暗示之後自覺斂垂。如果說曹禺前期作品閃爍著陰鬱灰暗與青春明亮交織而成的多種色調，那麽1949年之後的創作卻呈現出匯入時代主潮的單一色調。早期為某種情緒所驅動，為某個人物所感動的創作緣起被“政治覺悟”所替代，每個場景、每個人物的意義邊界都盡量明確，舍棄了必要的延伸與擴展，也就失卻了作品意義內涵的深廣。自然，這些劇作從主旨上說都是“進步”的，技巧上也不乏為人矚目之處，如《王昭君》中對孫美人的形象的刻畫，《膽劍篇》中優美、澎湃的詩句以及在對比中愈益鮮明的人物性格等，但是這些一旦失去總體意義深度的支撐，其亮點也僅止於點綴，偶一使人眼亮，卻難以產生淪肌浹髓的藝術力量。曹禺在與研究者們提起自己的創作時，對新中國成立後的作品幾乎都是避而不談，因為他覺得“實在沒有什麽可說的”。[6]此言透出了他的痛苦與難以言喻的怨悔。曹禺曾感慨道：“做人真是難嗬！……讓人明白是很難很難的啊！明白了，你卻殘廢了，這也是悲劇，很不是滋味的悲劇。我們付出的代價是太多太大了。”[7]他晚年也曾燃燒起創作的**，但因為健康條件的限製，行政事務的幹擾，這願望始終未能實現。
1949年後，郭沫若創作了《蔡文姬》（1959）、《武則天》（1960）兩部曆史劇與電影劇本《鄭成功》（1963）。兩部曆史劇都在做翻案文章。《蔡文姬》借“文姬歸漢”的曆史題材，一方麵寫作者本人同蔡文姬有“類似的經曆，相近的感情”[8]，另一方麵則是替曹操翻案。作者認為“曹操對於我們民族的發展，文化的發展，確實是有過貢獻的人。在封建時代，他是一位了不起的曆史人物”[9]。該劇細致動人地刻畫了蔡文姬在“歸漢”前後難以割舍的“去往兩情兮難具陳”的內心波瀾，同時極力拔高曹操的形象。在作者筆下曹操由舊戲舞台上的殘暴、狡詐、多疑的一代奸雄變成了文治武功集於一身的“憂以天下，樂以天下”的賢明丞相。作者賦予他平易近人、詼諧風趣、勤儉節約、體貼下情等美好品格。這個翻案文章帶有作者強烈的主觀色彩，曾引起學術界的爭議。《武則天》寫一代女皇如何麵對裴炎、駱賓王串通徐敬業謀反的曆史事件，在尖銳複雜的政治鬥爭中正麵表現武則天的“德政”，說她政治開明、知人善用，“要為天下的老百姓做點事”，連和她有仇的上官婉兒也終受感化而忠貞不貳。該劇把反對武則天的裴炎說成政治野心家，把參與反叛的詩人駱賓王說成器識低下、犯了錯誤、應該悔過自新的文化人。田漢的《謝瑤環》也為武則天翻案，但它的主題是“為民請命”，與郭沫若《武則天》的歌頌明君、貶斥文人全然有別。兩者都產生在所謂“三麵紅旗”造成“三年困難”之後，但前者是“從下”的，同情民間疾苦的；後者是“唯上”的，頌揚當政者的。郭沫若兩部史劇的寫作，有著強烈的政治功利意識。從古代事件或人物中尋找可供利用乃至可供比附的對象，將古人現代化，把今人的思想情緒注入古人的言行中，或生硬拔高，或無端貶斥。