在50年代初，取材现实的剧本只有少数能写出“人”的真实面孔，多幕剧如《龙须沟》，独幕剧如《妇女代表》，电影如《我这一辈子》等。1956—1957年，剧坛出现了以岳野的《同甘共苦》（中央实验话剧院1957年首演）、海默的《洞箫横吹》（中国青年艺术剧院1957年首演）和杨履方的《布谷鸟又叫了》（北京人民艺术剧院1957年首演）为代表的“第四种剧本”。此外还有一些独幕讽刺喜剧的创作，如鲁彦周的《归来》、王少燕的《葡萄烂了》、何求的《新局长到来之前》，以及赵寻的《还乡记》、熊佛西的《上海滩的春天》等。这些作品的共同特点是突破“左”倾教条主义框框，描写活生生的“人”的要求。
“第四种剧本”的名称来自黎弘（剧作家刘川）发表在1957年6月11日《南京日报》的《第四种剧本——评〈布谷鸟又叫了〉》：“记得有人说过这样的话：我们的话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本。工人剧本：先进思想和保守思想的斗争。农民剧本：入社和不入社的斗争。部队剧本：我军和敌人的军事斗争。这话说得虽有些刻薄，却也道出了公式概念统治舞台时期的一定情况。……到底我们能不能写出不属于上面三个框子的第四种剧本呢？剧作者们的回答是完全肯定的。早些时候，我们看到了别出心裁的‘同甘共苦’；现在，我们又看到‘布谷鸟又叫了’……它是当之无愧的‘第四种剧本’。”
“第四种剧本”不同于当时常见的以阶级斗争为主线的剧本在于：它们一定程度地暴露出“人民内部矛盾”，而这些矛盾相较于阶级斗争更贴近实实在在的日常生活，也更尖锐地展示了当时社会生活中真实的矛盾形态。可以看到，《同甘共苦》通过某省农村工作部副部长孟莳荆与前后两任妻子的情感纠葛，反映出生活中处于变化状态的人的情感与风貌。在这样的戏剧框架中，日常状态的个体情感被突出。孟莳荆当年因伤住院，爱上了护士华云，与农村妻子刘芳纹离婚，而当八年之后的刘芳纹以一个健康能干的农村干部形象重新出现时，又激起他心灵的波澜。虽然剧作对情感变动的波纹还缺乏精细的描画，但毕竟反映出当时常为文艺作品所回避的私人情感的真实变化与起伏。遗憾的是，作品同样难以完全摆脱时代的局限，老首长夫妇以教育者的身份出现，轻易化解了矛盾冲突，且将这场婚姻危机的根源主要归咎于“听信谗言”的华云，而替“忙于革命工作”的孟莳荆开脱了责任，从而中止了对人的情感状态进行更深入揭示的可能。
《洞箫横吹》有电影、话剧两个版本，作者都是海默。该剧真实地触及农业合作化运动中干部队伍的不正之风。复员军人刘杰回到家乡与渴望办社的贫农创办起所谓“黑社”，而县委书记安振邦出于个人野心，生怕刘杰办的“黑社”拖了县里的后腿，对他的工作百般阻拦。刘杰承受住打击，克服了种种困难，直至给毛主席写信，终于使副省长了解到村里的问题，“黑社”得到了承认。剧作敢于暴露农村工作中弄虚作假、欺世盗名、压制民主、脱离群众等不良作风，但解决的方式却是通过“降神机”即中央派来干部解决问题，从而中止了矛盾继续深入发展的可能性，也回避了对矛盾根源进行更深入地探讨。洞箫在本剧中作为抒情的手段使用，它既可当箫又可当笛，忧郁的时候竖着吹，高兴的时候横着吹，这强化了对主人公刘杰情感状态的揭示。
《布谷鸟又叫了》试图通过展现青年男女的生活、爱情、劳动和理想及由此产生的矛盾和斗争，用喜剧的形式揭示出“人才是建设社会主义的宝贝”“要关心人”的主题思想。本剧不落俗套之处在于：“出奇的是作者对这个题材的独特处理：他完全不按阶级配方来划分先进与落后，也不按党团员、群众来贴上各种思想标签，他把青年团支书写成封建意识的体现人，把党支书、青年团支委都捎带着变成批判对象；新思想竟托身在两个普普通通青年男女身上，一个会唱歌，一个会开拖拉机，如此而已。”[12]作品的意义当然不止于标签倒贴，它所暴露的农村问题诸如轻视、虐待妇女，重物不重人，利用职权打击报复等，这比起阶级斗争具有更高的普遍性与真实性，同时在表现婚恋关系上，不论是恩爱夫妻郭家林与王秀娥，还是“欢喜冤家”雷大汉与童亚花，也不管是童亚男、王必好、申小甲之间的感情纠葛，还是四个青年男女心心相印的恋情，都共同表现出健康纯洁的人性需求。本剧轻松明快的风格反映了青年农民思想解放的要求，深受当时观众的喜欢。
“第四种剧本”的产生得益于“双百”方针提出后相对宽松的创作环境，出现之后引起戏剧界、评论界广泛的关注与讨论。尽管现在看来，这些剧本在主旨的传达与矛盾冲突的解决上还留有时代的印记，但它们毕竟在如何“干预生活”、如何表现人性上迈出了探索性的一步，这一步在当时刚刚回暖的政治气候下实属可贵，但之后一系列的政治运动却使剧作者及有关人员厄运缠身。“**”期间，有关的编导、演员受株连迫害甚至含冤死去。1989年中国戏剧出版社出版《三个剧本 廿年论争》，作为对“第四种剧本”的纪念与重新评价。
此一时期取材现实的剧作家，较有影响者当属胡可。胡可（1921— ），山东益都人。他的多幕话剧《战斗里成长》和《槐树庄》在这一时期产生了较大影响。《战斗里成长》发表于《人民文学》1950年第5期。该剧意在通过对赵老忠、赵钢、赵石头祖孙三代反抗阶级压迫的描绘，揭示农民从自发反抗到“成长”为“自觉革命战士”的道路，艺术构思较为精巧。《槐树庄》发表于《剧本》1959年第8期。剧本采取了编年史式的戏剧结构方法，把一个村庄从1947年到1958年的历史变迁搬上舞台，没有集中的、贯穿始终的戏剧情节，集中描写了一个农村模范母亲郭大娘的形象，在艺术上具有一定的特色。虽然也写的是“阶级斗争”，但较同时期的大多数作品，多少展现了人性、人情的复杂性。
这一时期，出现了大量的“政治宣传剧”。这类“戏剧”往往取材历史或现实中的真实人物和事件，用以宣传某一特定时期的政绩、政策或政治理念，其情节、人物都是极端概念化的。1958年“大跃进”中此风最甚，田汉亦写作了《十三陵水库畅想曲》。“三年困难时期”出现了描写越王勾践“卧薪尝胆”故事的戏剧多达百种以上，除曹禺等人的《胆剑篇》在艺术性与政治概念的关系上处理得不是十分简单以外，多是千篇一律的政治的宣传品。如1960年根据新闻报道《为了六十一个阶级弟兄》“创作”演出的“戏剧”就有七部之多。
在这一时期，私人生活、私人情感已经被严重地“公众化”和政治化，非政治的私人生活与情感受到戏剧、电影创作的漠视。在这种背景下，突破政治化概念进入私人生活与情感的作品总是特别能够赢得观众的喜爱。由石言、黄宗江编剧，王苹导演的影片《柳堡的故事》（八一电影制片厂1958年出品），以其对“革命战士”个人情感世界的谨慎描写，为该时期的战争题材影片增添了一抹温柔的亮色。
有少量同样政治化的、宣传例如“人民公社”这类政治运动和政治理想的作品，却受到了人民大众的喜爱，其代表性的作品便是电影《李双双》（上海电影制片厂1962出品）。《李双双》是李准根据自己的小说《李双双小传》改编，由鲁韧执导的一部表现人民公社化运动中青年农村妇女李双双生活的故事片。这部影片在当时受到欢迎，并不只是因为当年的电影观众和李双双一样沉浸在虚幻的乌托邦梦想之中，而是因为影片在“人民公社”的政治概念之外成功地塑造了像李双双这样一个心直口快、单纯善良的青年妇女形象。该片将宣传“人民公社”理想、捍卫“人民公社”原则的公众生活描写与家庭生活的真实描写结合起来，而以年轻夫妻的情感波澜为情节的主线索，使私人生活也具有了相对于政治概念的有限独立性。相对独立的人物性格和相对独立的家庭生活画面与情节，构成了影片《李双双》政治宣传“大虚假”之下的艺术描写“小真实”，这是它受到欢迎的重要原因之一。
这一时期根据现代文学名著改编拍摄的一批电影作品，虽然总体上都受到越来越“左”的文艺思潮的影响，或多或少地存在着将原作政治化、概念化、阶级斗争化的倾向，但是仍然把现代文学优秀作品中的艺术精神带进了被政治实用主义日益“工具化”的影坛。夏衍1956年改编了鲁迅的短篇小说《祝福》，1958年改编了茅盾的短篇小说《林家铺子》，均堪称影界优秀之作。