在50年代初，取材現實的劇本隻有少數能寫出“人”的真實麵孔，多幕劇如《龍須溝》，獨幕劇如《婦女代表》，電影如《我這一輩子》等。1956—1957年，劇壇出現了以嶽野的《同甘共苦》（中央實驗話劇院1957年首演）、海默的《洞簫橫吹》（中國青年藝術劇院1957年首演）和楊履方的《布穀鳥又叫了》（北京人民藝術劇院1957年首演）為代表的“第四種劇本”。此外還有一些獨幕諷刺喜劇的創作，如魯彥周的《歸來》、王少燕的《葡萄爛了》、何求的《新局長到來之前》，以及趙尋的《還鄉記》、熊佛西的《上海灘的春天》等。這些作品的共同特點是突破“左”傾教條主義框框，描寫活生生的“人”的要求。
“第四種劇本”的名稱來自黎弘（劇作家劉川）發表在1957年6月11日《南京日報》的《第四種劇本——評〈布穀鳥又叫了〉》：“記得有人說過這樣的話：我們的話劇舞台上隻有工、農、兵三種劇本。工人劇本：先進思想和保守思想的鬥爭。農民劇本：入社和不入社的鬥爭。部隊劇本：我軍和敵人的軍事鬥爭。這話說得雖有些刻薄，卻也道出了公式概念統治舞台時期的一定情況。……到底我們能不能寫出不屬於上麵三個框子的第四種劇本呢？劇作者們的回答是完全肯定的。早些時候，我們看到了別出心裁的‘同甘共苦’；現在，我們又看到‘布穀鳥又叫了’……它是當之無愧的‘第四種劇本’。”
“第四種劇本”不同於當時常見的以階級鬥爭為主線的劇本在於：它們一定程度地暴露出“人民內部矛盾”，而這些矛盾相較於階級鬥爭更貼近實實在在的日常生活，也更尖銳地展示了當時社會生活中真實的矛盾形態。可以看到，《同甘共苦》通過某省農村工作部副部長孟蒔荊與前後兩任妻子的情感糾葛，反映出生活中處於變化狀態的人的情感與風貌。在這樣的戲劇框架中，日常狀態的個體情感被突出。孟蒔荊當年因傷住院，愛上了護士華雲，與農村妻子劉芳紋離婚，而當八年之後的劉芳紋以一個健康能幹的農村幹部形象重新出現時，又激起他心靈的波瀾。雖然劇作對情感變動的波紋還缺乏精細的描畫，但畢竟反映出當時常為文藝作品所回避的私人情感的真實變化與起伏。遺憾的是，作品同樣難以完全擺脫時代的局限，老首長夫婦以教育者的身份出現，輕易化解了矛盾衝突，且將這場婚姻危機的根源主要歸咎於“聽信讒言”的華雲，而替“忙於革命工作”的孟蒔荊開脫了責任，從而中止了對人的情感狀態進行更深入揭示的可能。
《洞簫橫吹》有電影、話劇兩個版本，作者都是海默。該劇真實地觸及農業合作化運動中幹部隊伍的不正之風。複員軍人劉傑回到家鄉與渴望辦社的貧農創辦起所謂“黑社”，而縣委書記安振邦出於個人野心，生怕劉傑辦的“黑社”拖了縣裏的後腿，對他的工作百般阻攔。劉傑承受住打擊，克服了種種困難，直至給毛主席寫信，終於使副省長了解到村裏的問題，“黑社”得到了承認。劇作敢於暴露農村工作中弄虛作假、欺世盜名、壓製民主、脫離群眾等不良作風，但解決的方式卻是通過“降神機”即中央派來幹部解決問題，從而中止了矛盾繼續深入發展的可能性，也回避了對矛盾根源進行更深入地探討。洞簫在本劇中作為抒情的手段使用，它既可當簫又可當笛，憂鬱的時候豎著吹，高興的時候橫著吹，這強化了對主人公劉傑情感狀態的揭示。
《布穀鳥又叫了》試圖通過展現青年男女的生活、愛情、勞動和理想及由此產生的矛盾和鬥爭，用喜劇的形式揭示出“人才是建設社會主義的寶貝”“要關心人”的主題思想。本劇不落俗套之處在於：“出奇的是作者對這個題材的獨特處理：他完全不按階級配方來劃分先進與落後，也不按黨團員、群眾來貼上各種思想標簽，他把青年團支書寫成封建意識的體現人，把黨支書、青年團支委都捎帶著變成批判對象；新思想竟托身在兩個普普通通青年男女身上，一個會唱歌，一個會開拖拉機，如此而已。”[12]作品的意義當然不止於標簽倒貼，它所暴露的農村問題諸如輕視、虐待婦女，重物不重人，利用職權打擊報複等，這比起階級鬥爭具有更高的普遍性與真實性，同時在表現婚戀關係上，不論是恩愛夫妻郭家林與王秀娥，還是“歡喜冤家”雷大漢與童亞花，也不管是童亞男、王必好、申小甲之間的感情糾葛，還是四個青年男女心心相印的戀情，都共同表現出健康純潔的人性需求。本劇輕鬆明快的風格反映了青年農民思想解放的要求，深受當時觀眾的喜歡。
“第四種劇本”的產生得益於“雙百”方針提出後相對寬鬆的創作環境，出現之後引起戲劇界、評論界廣泛的關注與討論。盡管現在看來，這些劇本在主旨的傳達與矛盾衝突的解決上還留有時代的印記，但它們畢竟在如何“幹預生活”、如何表現人性上邁出了探索性的一步，這一步在當時剛剛回暖的政治氣候下實屬可貴，但之後一係列的政治運動卻使劇作者及有關人員厄運纏身。“**”期間，有關的編導、演員受株連迫害甚至含冤死去。1989年中國戲劇出版社出版《三個劇本 廿年論爭》，作為對“第四種劇本”的紀念與重新評價。
此一時期取材現實的劇作家，較有影響者當屬胡可。胡可（1921— ），山東益都人。他的多幕話劇《戰鬥裏成長》和《槐樹莊》在這一時期產生了較大影響。《戰鬥裏成長》發表於《人民文學》1950年第5期。該劇意在通過對趙老忠、趙鋼、趙石頭祖孫三代反抗階級壓迫的描繪，揭示農民從自發反抗到“成長”為“自覺革命戰士”的道路，藝術構思較為精巧。《槐樹莊》發表於《劇本》1959年第8期。劇本采取了編年史式的戲劇結構方法，把一個村莊從1947年到1958年的曆史變遷搬上舞台，沒有集中的、貫穿始終的戲劇情節，集中描寫了一個農村模範母親郭大娘的形象，在藝術上具有一定的特色。雖然也寫的是“階級鬥爭”，但較同時期的大多數作品，多少展現了人性、人情的複雜性。
這一時期，出現了大量的“政治宣傳劇”。這類“戲劇”往往取材曆史或現實中的真實人物和事件，用以宣傳某一特定時期的政績、政策或政治理念，其情節、人物都是極端概念化的。1958年“大躍進”中此風最甚，田漢亦寫作了《十三陵水庫暢想曲》。“三年困難時期”出現了描寫越王勾踐“臥薪嚐膽”故事的戲劇多達百種以上，除曹禺等人的《膽劍篇》在藝術性與政治概念的關係上處理得不是十分簡單以外，多是千篇一律的政治的宣傳品。如1960年根據新聞報道《為了六十一個階級弟兄》“創作”演出的“戲劇”就有七部之多。
在這一時期，私人生活、私人情感已經被嚴重地“公眾化”和政治化，非政治的私人生活與情感受到戲劇、電影創作的漠視。在這種背景下，突破政治化概念進入私人生活與情感的作品總是特別能夠贏得觀眾的喜愛。由石言、黃宗江編劇，王蘋導演的影片《柳堡的故事》（八一電影製片廠1958年出品），以其對“革命戰士”個人情感世界的謹慎描寫，為該時期的戰爭題材影片增添了一抹溫柔的亮色。
有少量同樣政治化的、宣傳例如“人民公社”這類政治運動和政治理想的作品，卻受到了人民大眾的喜愛，其代表性的作品便是電影《李雙雙》（上海電影製片廠1962出品）。《李雙雙》是李準根據自己的小說《李雙雙小傳》改編，由魯韌執導的一部表現人民公社化運動中青年農村婦女李雙雙生活的故事片。這部影片在當時受到歡迎，並不隻是因為當年的電影觀眾和李雙雙一樣沉浸在虛幻的烏托邦夢想之中，而是因為影片在“人民公社”的政治概念之外成功地塑造了像李雙雙這樣一個心直口快、單純善良的青年婦女形象。該片將宣傳“人民公社”理想、捍衛“人民公社”原則的公眾生活描寫與家庭生活的真實描寫結合起來，而以年輕夫妻的情感波瀾為情節的主線索，使私人生活也具有了相對於政治概念的有限獨立性。相對獨立的人物性格和相對獨立的家庭生活畫麵與情節，構成了影片《李雙雙》政治宣傳“大虛假”之下的藝術描寫“小真實”，這是它受到歡迎的重要原因之一。
這一時期根據現代文學名著改編拍攝的一批電影作品，雖然總體上都受到越來越“左”的文藝思潮的影響，或多或少地存在著將原作政治化、概念化、階級鬥爭化的傾向，但是仍然把現代文學優秀作品中的藝術精神帶進了被政治實用主義日益“工具化”的影壇。夏衍1956年改編了魯迅的短篇小說《祝福》，1958年改編了茅盾的短篇小說《林家鋪子》，均堪稱影界優秀之作。