1956年，浙江省《十五貫》整理小組，由陳靜執筆，改編清初朱素臣的同名傳奇，由浙江省昆蘇劇團演出，獲得巨大成功。《人民日報》為此發表社論，用“滿城爭說《十五貫》”形容該劇“轟動上海、轟動北京”的盛況，社論引用的“一出戲救活了一個劇種”這句話，後來被長期用於對《十五貫》改編上演意義的評價。一部文學藝術作品能否轟動，並不僅僅取決於它的內在價值，更取決於它與當時時代的契合程度。該劇異乎尋常的轟動，一是因其恰好迎合了黨在幹部中開展的反對主觀主義、官僚主義，提倡調查研究、實事求是的行動；二是因其鼓舞了進行中的舊戲改編工作，給這項在全國範圍開展的工作帶來了信心。周恩來明確指出《十五貫》改編成功的意義是：“說明了曆史劇同樣可以很好地起現實的教育作用，使人們更加重視民族藝術的優良傳統，為進一步貫徹執行‘百花齊放、推陳出新’的方針，樹立了良好的榜樣。”[13]
《十五貫》原作又名《雙熊夢》，有熊氏兄弟先後蒙冤的兩條交織的情節線索：一條線索寫熊友蕙被山陽縣令過於執誤斷為與侯三姑通奸害命，判成死罪；另一條線索寫熊友蘭攜錢十五貫，回鄉營救其弟，途中偶遇蘇戌娟同行，又被升任常州府理刑的過於執強加奸殺盜財罪名，判定死刑。蘇州府太守況鍾奉命監斬，得神明托夢指點冤情，乃夜謁都爺，爭得半月期限，偵破此案，終於使真凶受刑，蒙冤者昭雪。傳統戲劇改編的工作中，如何“去其糟粕，取其精華”，是討論最多、也是引起爭論最多的問題。《十五貫》的改編在此問題上，被認為做出了榜樣。改編本剔除了原作中神明指點的情節，加強了對況鍾這個“清官”憐惜生命、不計私利、敢於負責、為民請命的性格塑造，使無辜青年的冤白存亡，完全決定於戲劇主人公的意誌選擇與行動成敗。圍繞這個“為民請命”的主題，改編本同時刪去了原作中“夙孽”招禍的因果報應說，強化了過於執主觀武斷、狂妄自負、草菅人命的官僚化性格，並且通過對上級官僚周忱麻木不仁心態的強調，透露了官僚吏製的普遍暗昧，使官僚化性格和黑暗的官僚製度成為冤案的唯一根源。在普遍的官僚化性格和黑暗吏製的背景之下，況鍾“為民請命”的性格顯得特別可貴、動人。在改編本主題及其演出中所受到的熱烈歡迎與中國戲劇史上綿綿不絕的“清官”戲的傳統之間有著密切的聯係。改編本的成績，是使這一主題更集中明朗，使戲更好看。
這一成績的取得，僅靠剔除“糟粕”是不夠的，改編本還整個刪去了熊友蕙這條情節線索。舊昆曲劇本不受一次晚會演出的時間限製，整本戲的演出往往需要數十小時，因此在實際演出中通例隻演折子。情節不完整的折子當然無法表現完整的戲劇主題。改編本《十五貫》是昆曲第一部接受一個晚會的時空限製、整本演出的成功劇本，它的誕生，其意義是重大的。中國傳統戲曲不受舞台時空的限製，因此其敘事結構與小說無異，興趣在“傳奇”而不在“衝突”。改編本《十五貫》刪去一條情節線索，實質上是把對於傳奇的興趣，轉移到衝突上；情節的曲折離奇削弱了，戲劇性的衝突成為主要的審美資源。改編本八場戲中，核心是《判斬》《見都》《訪鼠》三場衝突：《判斬》，況鍾一支筆兩次提起，兩次放下，內心衝突極具張力；《見都》，況鍾夤夜擊鼓於前，押印請命於後，自斷退路；《訪鼠》更是一場心力、智慧的格鬥，妙趣橫生。1918年，胡適問道：“既不唱全本，又何必編全本的戲呢？”[14]38年之後，昆曲終於有了一本可唱全本的好戲。傳統大戲告別“傳奇”的敘事方式和“折子戲”的演出方式，向五四新文學所引進的西方戲劇的敘事和演出方式學習，是本土戲劇現代化邁出的關鍵一步。
《十五貫》並沒有能夠像人們當年預期的那樣“救活”一種古典戲曲，但是，它卻與隨後出現的《團圓之後》共同宣示了一種新戲曲文體的確立。這個戲曲的新文體，就是中國本土戲劇與五四新文學結合而誕生的“現代戲曲”。
改編後的《十五貫》，前三場戲交代劇情，過於平淡，真正的戲劇衝突始於第四場《判斬》，這是“傳奇”敘事樣式的“慣性”所致。把西方戲劇的美學追求與本土戲劇的優勢更完美地結合起來的，是陳仁鑒根據傳統莆仙戲《施天文》改編的《團圓之後》。該劇1959年由仙遊縣鯉聲劇團晉京作“建國十周年獻禮”演出，雖在周恩來支持下拍成電影，仍不斷受到批判，引起爭論。
陳仁鑒（1913—1995），福建仙遊人。年輕時先後就學於上海美專和福建省立師專藝術科，畢業後當中學教師，並組織業餘戲劇活動。1952年參加仙遊鯉聲莆仙戲劇團、縣編劇小組，任編劇。一生創作、改編、整理劇本70餘部。
莆仙戲《施天文》本來是一出責罰男女私情，維護封建禮教的戲，陳仁鑒將其改成一出“舊禮教中人反叛自己的階級，向反抗的道路奔馳，由於他粉碎了建築在自己心目中的美麗生活的樓台，激發出驚人的本質的衝突，予舊製度以毀滅性轟炸”的戲。[15]《團圓之後》一反傳統戲曲從故事根源按時序敘說的方式，而自危機的爆發寫起，把幾十年的生活“折疊”進短短幾天，忽略戲劇衝突“能量”的積累過程，巧妙運用亞裏士多德所謂“發現”與“突轉”的手法，展示火山爆發似的衝突—毀滅過程。戲劇開始，便是書生施佾生及第、娶妻，皇帝因其母葉氏“年輕守寡，茹苦撫孤”，禦旨旌表。隨後葉氏被新婦柳懿兒觸見私情，羞愧自盡，葉氏兄報請官府決斷。此時施佾生一畏毀母名節，二懼欺君之罪，跪請柳懿兒“自承忤逆”。不料柳氏被判死罪，且禍及父兄。施佾生悔恨至極，哀告阻刑時露出破綻，被官府偵破實情。施佾生於絕望中得知母親的情人就是撫養教育自己的表叔鄭司成，為其備下毒酒。鄭告以二十年隱情，原來“表叔”卻是親生父親。父子兩人飲鴆而亡，柳懿兒也毅然撞死在貞節牌坊。這出戲的可貴之處，還在於把外部戲劇衝突變為主人公的內心分裂：施佾生欲保母親名節，便要舍棄心愛的妻子，欲留妻子性命，便要毀辱母親名節；在痛苦的心靈分裂之中，一步步陷入瘋狂和絕望。《團圓之後》毀滅一切的悲劇結局，是引起爭論的主要問題，它的純正悲劇風格畢竟離本土戲劇的傳統走得太遠了，與當時流行的淺薄樂觀的浪漫主義也不相稱。
中國戲劇有著悠久的喜劇傳統，繼承、發揚這個傳統更易於被社會理解與接受。陳仁鑒1960年根據傳統莆仙戲《鄒雷霆》改編的喜劇《春草闖堂》由鯉聲劇團上演，作者稱“這個戲有個特點，就是‘皆大歡喜’，不但劇中人‘皆大歡喜’，連看戲的人也‘皆大歡喜’”[16]。“**”後，《春草闖堂》赴京參加了“建國30周年獻禮”演出，是時因劇壇一片荒涼，該劇隨即被全國六百多個劇團移植，受到“一出戲救活了幾百個劇團”的讚譽，不久又改編拍攝成電影《假婿乘龍》。這一時期，代表傳統喜劇改編成就的還有川劇《拉郎配》（黃誌德、黃丹、吳伯琪執筆改編）、高甲戲《連升三級》（王冬青改編）等劇目。
揚劇《百歲掛帥》和京劇《楊門女將》是傳統戲曲改編中另一對影響廣泛的成果。《百歲掛帥》根據揚劇《十二寡婦征西》殘存的幕表重新創作，參加“建國十周年獻禮”演出；《楊門女將》則在《百歲掛帥》的基礎之上再改編，1960年年初隆重上演，同年5月拍成舞台藝術片。《十二寡婦征西》是一出不屈不撓地反抗外敵、反抗命運的戲，這正是處於強大敵對國家威脅之下的新中國所需要的主題。但原劇風格淒厲悲壯，這種壓抑的風格又是剛剛獲得解放和戰爭勝利的社會所不認同的。無論《百歲掛帥》還是《楊門女將》都反映了這種國家意誌和社會的集體心理。《楊門女將》在代表國家意誌、迎合當時的社會心理方麵則更加自覺。《百歲掛帥》前半部描寫楊家與宋王朝的內部糾紛，表現楊門女將於大敵當前之際，捐棄私怨，慨然出征，十分出色；《楊門女將》則對出征以後的戰鬥過程多有添改，意在表現“敢於鬥爭、敢於勝利的戰鬥精神”，並且把楊家與朝廷的恩怨改作“和”“戰”之爭。《百歲掛帥》除“壽堂”一場外，放棄了原作的灰暗色彩，《楊門女將》則更為豪邁樂觀。這兩出戲在情節上都斷為“出征”和“獲勝”兩截：缺乏整一的中心興趣，這是傳統地方戲普遍的情節樣式。傳統地方戲的優勢，在於戲劇性場麵的描寫，《百歲掛帥》寫定的“壽堂”一場，在喜慶中驚聞噩耗，親人們欲藏悲痛而不能的描寫，是這兩出戲裏最精彩的部分。
【思考與練習】
1.這時期曆史劇興盛的原因是什麽？
2.《關漢卿》與《茶館》藝術上的得失如何？
[1] 1948年11月，中共中央對人民電影的創作工作的指示，轉引自程季華主編：《中國電影發展史》，2卷，393頁，北京，中國電影出版社，1963。
[2] 中央人民政府政務院：《關於戲曲改革工作的指示》，載《人民日報》，1951-05-07。
[3] 董健：《田漢傳》，798頁，北京，北京十月文藝出版社，1996。
[4] 雲鬆：《田漢的〈謝瑤環〉是一棵大毒草》，載《人民日報》，1966-02-01。
[5] 老舍：《〈龍須溝〉的人物》，載《文藝報》，1951（9）。
[6] 田本相、劉一軍編著：《苦悶的靈魂——曹禺訪談錄》，48頁，南京，江蘇教育出版社，2001。
[7] 田本相：《曹禺傳》，474頁，北京，北京十月文藝出版社，1988。
[8] 郭沫若：《蔡文姬·序》，北京，文物出版社，1959。
[9] 郭沫若：《蔡文姬·序》，北京，文物出版社，1959。
[10] 吳晗：《曆史劇是藝術，也是曆史》，載《戲劇報》，1962（6）。
[11] 王子野：《曆史劇是藝術，不是曆史》，載《戲劇報》，1962（5）。
[12] 黎弘：《第四種劇本——評〈布穀鳥又叫了〉》，載《南京日報》，1957-06-11。
[13] 《人民日報》社論：《從“一出戲救活了一個劇種”談起》，載《人民日報》，1956-05-18。
[14] 胡適：《文學進化觀念與戲劇改良》，載《新青年》，5卷4號，1918年10月。
[15] 陳仁鑒：《關於〈團圓之後〉的寫作與修改問題》，載《熱風》，1962（4）。
[16] 陳仁鑒：《〈春草闖堂〉的寫作經過及體會》，見《陳仁鑒戲曲選》，141頁，北京，中國戲劇出版社，1981。