1956年，浙江省《十五贯》整理小组，由陈静执笔，改编清初朱素臣的同名传奇，由浙江省昆苏剧团演出，获得巨大成功。《人民日报》为此发表社论，用“满城争说《十五贯》”形容该剧“轰动上海、轰动北京”的盛况，社论引用的“一出戏救活了一个剧种”这句话，后来被长期用于对《十五贯》改编上演意义的评价。一部文学艺术作品能否轰动，并不仅仅取决于它的内在价值，更取决于它与当时时代的契合程度。该剧异乎寻常的轰动，一是因其恰好迎合了党在干部中开展的反对主观主义、官僚主义，提倡调查研究、实事求是的行动；二是因其鼓舞了进行中的旧戏改编工作，给这项在全国范围开展的工作带来了信心。周恩来明确指出《十五贯》改编成功的意义是：“说明了历史剧同样可以很好地起现实的教育作用，使人们更加重视民族艺术的优良传统，为进一步贯彻执行‘百花齐放、推陈出新’的方针，树立了良好的榜样。”[13]
《十五贯》原作又名《双熊梦》，有熊氏兄弟先后蒙冤的两条交织的情节线索：一条线索写熊友蕙被山阳县令过于执误断为与侯三姑通奸害命，判成死罪；另一条线索写熊友兰携钱十五贯，回乡营救其弟，途中偶遇苏戌娟同行，又被升任常州府理刑的过于执强加奸杀盗财罪名，判定死刑。苏州府太守况钟奉命监斩，得神明托梦指点冤情，乃夜谒都爷，争得半月期限，侦破此案，终于使真凶受刑，蒙冤者昭雪。传统戏剧改编的工作中，如何“去其糟粕，取其精华”，是讨论最多、也是引起争论最多的问题。《十五贯》的改编在此问题上，被认为做出了榜样。改编本剔除了原作中神明指点的情节，加强了对况钟这个“清官”怜惜生命、不计私利、敢于负责、为民请命的性格塑造，使无辜青年的冤白存亡，完全决定于戏剧主人公的意志选择与行动成败。围绕这个“为民请命”的主题，改编本同时删去了原作中“夙孽”招祸的因果报应说，强化了过于执主观武断、狂妄自负、草菅人命的官僚化性格，并且通过对上级官僚周忱麻木不仁心态的强调，透露了官僚吏制的普遍暗昧，使官僚化性格和黑暗的官僚制度成为冤案的唯一根源。在普遍的官僚化性格和黑暗吏制的背景之下，况钟“为民请命”的性格显得特别可贵、动人。在改编本主题及其演出中所受到的热烈欢迎与中国戏剧史上绵绵不绝的“清官”戏的传统之间有着密切的联系。改编本的成绩，是使这一主题更集中明朗，使戏更好看。
这一成绩的取得，仅靠剔除“糟粕”是不够的，改编本还整个删去了熊友蕙这条情节线索。旧昆曲剧本不受一次晚会演出的时间限制，整本戏的演出往往需要数十小时，因此在实际演出中通例只演折子。情节不完整的折子当然无法表现完整的戏剧主题。改编本《十五贯》是昆曲第一部接受一个晚会的时空限制、整本演出的成功剧本，它的诞生，其意义是重大的。中国传统戏曲不受舞台时空的限制，因此其叙事结构与小说无异，兴趣在“传奇”而不在“冲突”。改编本《十五贯》删去一条情节线索，实质上是把对于传奇的兴趣，转移到冲突上；情节的曲折离奇削弱了，戏剧性的冲突成为主要的审美资源。改编本八场戏中，核心是《判斩》《见都》《访鼠》三场冲突：《判斩》，况钟一支笔两次提起，两次放下，内心冲突极具张力；《见都》，况钟夤夜击鼓于前，押印请命于后，自断退路；《访鼠》更是一场心力、智慧的格斗，妙趣横生。1918年，胡适问道：“既不唱全本，又何必编全本的戏呢？”[14]38年之后，昆曲终于有了一本可唱全本的好戏。传统大戏告别“传奇”的叙事方式和“折子戏”的演出方式，向五四新文学所引进的西方戏剧的叙事和演出方式学习，是本土戏剧现代化迈出的关键一步。
《十五贯》并没有能够像人们当年预期的那样“救活”一种古典戏曲，但是，它却与随后出现的《团圆之后》共同宣示了一种新戏曲文体的确立。这个戏曲的新文体，就是中国本土戏剧与五四新文学结合而诞生的“现代戏曲”。
改编后的《十五贯》，前三场戏交代剧情，过于平淡，真正的戏剧冲突始于第四场《判斩》，这是“传奇”叙事样式的“惯性”所致。把西方戏剧的美学追求与本土戏剧的优势更完美地结合起来的，是陈仁鉴根据传统莆仙戏《施天文》改编的《团圆之后》。该剧1959年由仙游县鲤声剧团晋京作“建国十周年献礼”演出，虽在周恩来支持下拍成电影，仍不断受到批判，引起争论。
陈仁鉴（1913—1995），福建仙游人。年轻时先后就学于上海美专和福建省立师专艺术科，毕业后当中学教师，并组织业余戏剧活动。1952年参加仙游鲤声莆仙戏剧团、县编剧小组，任编剧。一生创作、改编、整理剧本70余部。
莆仙戏《施天文》本来是一出责罚男女私情，维护封建礼教的戏，陈仁鉴将其改成一出“旧礼教中人反叛自己的阶级，向反抗的道路奔驰，由于他粉碎了建筑在自己心目中的美丽生活的楼台，激发出惊人的本质的冲突，予旧制度以毁灭性轰炸”的戏。[15]《团圆之后》一反传统戏曲从故事根源按时序叙说的方式，而自危机的爆发写起，把几十年的生活“折叠”进短短几天，忽略戏剧冲突“能量”的积累过程，巧妙运用亚里士多德所谓“发现”与“突转”的手法，展示火山爆发似的冲突—毁灭过程。戏剧开始，便是书生施佾生及第、娶妻，皇帝因其母叶氏“年轻守寡，茹苦抚孤”，御旨旌表。随后叶氏被新妇柳懿儿触见私情，羞愧自尽，叶氏兄报请官府决断。此时施佾生一畏毁母名节，二惧欺君之罪，跪请柳懿儿“自承忤逆”。不料柳氏被判死罪，且祸及父兄。施佾生悔恨至极，哀告阻刑时露出破绽，被官府侦破实情。施佾生于绝望中得知母亲的情人就是抚养教育自己的表叔郑司成，为其备下毒酒。郑告以二十年隐情，原来“表叔”却是亲生父亲。父子两人饮鸩而亡，柳懿儿也毅然撞死在贞节牌坊。这出戏的可贵之处，还在于把外部戏剧冲突变为主人公的内心分裂：施佾生欲保母亲名节，便要舍弃心爱的妻子，欲留妻子性命，便要毁辱母亲名节；在痛苦的心灵分裂之中，一步步陷入疯狂和绝望。《团圆之后》毁灭一切的悲剧结局，是引起争论的主要问题，它的纯正悲剧风格毕竟离本土戏剧的传统走得太远了，与当时流行的浅薄乐观的浪漫主义也不相称。
中国戏剧有着悠久的喜剧传统，继承、发扬这个传统更易于被社会理解与接受。陈仁鉴1960年根据传统莆仙戏《邹雷霆》改编的喜剧《春草闯堂》由鲤声剧团上演，作者称“这个戏有个特点，就是‘皆大欢喜’，不但剧中人‘皆大欢喜’，连看戏的人也‘皆大欢喜’”[16]。“**”后，《春草闯堂》赴京参加了“建国30周年献礼”演出，是时因剧坛一片荒凉，该剧随即被全国六百多个剧团移植，受到“一出戏救活了几百个剧团”的赞誉，不久又改编拍摄成电影《假婿乘龙》。这一时期，代表传统喜剧改编成就的还有川剧《拉郎配》（黄志德、黄丹、吴伯琪执笔改编）、高甲戏《连升三级》（王冬青改编）等剧目。
扬剧《百岁挂帅》和京剧《杨门女将》是传统戏曲改编中另一对影响广泛的成果。《百岁挂帅》根据扬剧《十二寡妇征西》残存的幕表重新创作，参加“建国十周年献礼”演出；《杨门女将》则在《百岁挂帅》的基础之上再改编，1960年年初隆重上演，同年5月拍成舞台艺术片。《十二寡妇征西》是一出不屈不挠地反抗外敌、反抗命运的戏，这正是处于强大敌对国家威胁之下的新中国所需要的主题。但原剧风格凄厉悲壮，这种压抑的风格又是刚刚获得解放和战争胜利的社会所不认同的。无论《百岁挂帅》还是《杨门女将》都反映了这种国家意志和社会的集体心理。《杨门女将》在代表国家意志、迎合当时的社会心理方面则更加自觉。《百岁挂帅》前半部描写杨家与宋王朝的内部纠纷，表现杨门女将于大敌当前之际，捐弃私怨，慨然出征，十分出色；《杨门女将》则对出征以后的战斗过程多有添改，意在表现“敢于斗争、敢于胜利的战斗精神”，并且把杨家与朝廷的恩怨改作“和”“战”之争。《百岁挂帅》除“寿堂”一场外，放弃了原作的灰暗色彩，《杨门女将》则更为豪迈乐观。这两出戏在情节上都断为“出征”和“获胜”两截：缺乏整一的中心兴趣，这是传统地方戏普遍的情节样式。传统地方戏的优势，在于戏剧性场面的描写，《百岁挂帅》写定的“寿堂”一场，在喜庆中惊闻噩耗，亲人们欲藏悲痛而不能的描写，是这两出戏里最精彩的部分。
【思考与练习】
1.这时期历史剧兴盛的原因是什么？
2.《关汉卿》与《茶馆》艺术上的得失如何？
[1] 1948年11月，中共中央对人民电影的创作工作的指示，转引自程季华主编：《中国电影发展史》，2卷，393页，北京，中国电影出版社，1963。
[2] 中央人民政府政务院：《关于戏曲改革工作的指示》，载《人民日报》，1951-05-07。
[3] 董健：《田汉传》，798页，北京，北京十月文艺出版社，1996。
[4] 云松：《田汉的〈谢瑶环〉是一棵大毒草》，载《人民日报》，1966-02-01。
[5] 老舍：《〈龙须沟〉的人物》，载《文艺报》，1951（9）。
[6] 田本相、刘一军编著：《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，48页，南京，江苏教育出版社，2001。
[7] 田本相：《曹禺传》，474页，北京，北京十月文艺出版社，1988。
[8] 郭沫若：《蔡文姬·序》，北京，文物出版社，1959。
[9] 郭沫若：《蔡文姬·序》，北京，文物出版社，1959。
[10] 吴晗：《历史剧是艺术，也是历史》，载《戏剧报》，1962（6）。
[11] 王子野：《历史剧是艺术，不是历史》，载《戏剧报》，1962（5）。
[12] 黎弘：《第四种剧本——评〈布谷鸟又叫了〉》，载《南京日报》，1957-06-11。
[13] 《人民日报》社论：《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》，载《人民日报》，1956-05-18。
[14] 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，载《新青年》，5卷4号，1918年10月。
[15] 陈仁鉴：《关于〈团圆之后〉的写作与修改问题》，载《热风》，1962（4）。
[16] 陈仁鉴：《〈春草闯堂〉的写作经过及体会》，见《陈仁鉴戏曲选》，141页，北京，中国戏剧出版社，1981。