国民党政权迁台之初，由仇共恐共的情结所驱使，在实施“戒严”“整肃”的同时，建立以军中演剧队为主体的官方演剧体制和以张道藩为主任的“中华文艺奖金委员会”，以强权逼迫和重金引诱两手推行“战斗文艺”。那些“反共抗俄戏剧”，如《鬼世界》《新地主》《光与黑的边缘》等，适应“反攻复国”的政治需要，生编硬造、千篇一律，“无真情也无真相，即便作为宣传品来看，也是极其拙劣可笑”[7]。到50年代后半期，“所有的剧团大多陷入解体的状态，一二个想撑下去的剧团虽然演一些低级趣味的内容吸引观众，终于也到强弩之末”，“直到1960年，李曼瑰女士归国后，大力倡导‘小剧场运动’，台湾的话剧才从奄奄一息中挣扎着站起来，走向另一个阶段”[8]。
李曼瑰（1907—1975），原名满桂，广东台山人。30年代曾赴美学习戏剧，在美创作的英文剧The Grand Garden（《大观园》，1936）曾获美国霍柏伍德奖。1949年赴台后，先后执教于台湾师范大学、政治大学、艺术专科学校、中国文化大学等校，热心戏剧运动，被称为“戏剧导师”。50年代中期，台湾戏剧界喊出了“恢复重庆精神”的口号，李曼瑰多方奔走，促成成立“中央话剧运动辅导委员会”，并发起“新世界剧运”，至1957年6月“新世界剧运”共上演戏剧17部。当时就有人以《一年来话剧运动》为题评说“前九个话剧……除《万丈光芒》《儿心关不住》外，无一是配合当时反共剧运的创作”[9]，台湾戏剧由此开始向“多元化”转变。
1960年李曼瑰借鉴欧美小剧场的经验，组建“三一戏剧艺术研究会”“小剧场运动推行委员会”，次年发起“台北话剧欣赏委员会”，在台湾每年举行话剧公演和颁发各种演出奖，以一种“在小型剧场里演出有严肃艺术企图的剧本的演出方式”来应对当时低迷的戏剧环境，振兴台湾剧运，振兴易卜生以降的写实主义传统。在李曼瑰为推进台湾前期小剧场运动而借助官方或带有官方色彩的外壳内，更为实质的是：在官方色彩掩护下，她所苦心经营的台湾剧运得以悄然反拨，越来越从官方走向民间，从官办走向民办，从单一走向多元，戏剧演出越来越偏离台湾官方话语，终于酿成80年代充满反叛性的生机勃勃的小剧场运动。
同时，李曼瑰的创作也发生了引人注目的“转向”，她对自己过去写作的“带有一些影射时政的政治偏见”的历史剧《汉宫春秋》三部曲“进行了修改，削减了其中的政治色彩，着重于剖析人性，描写王莽性格矛盾，刻画了一位‘失败了的改革家’形象”。[10]1961年李曼瑰发表的《楚汉风云》“作为一部孕育了多年的历史剧……无论是就编剧技巧，还是思想内涵而言，均表现了剧作者成熟、练达的风格”，“以悲剧英雄论项羽，以政治家论刘邦，以理论家论张良，写来激越苍凉”，此剧被“看作是这一阶段的台湾话剧中较有代表性的作品”。[11]
【思考与练习】
1.这时期台港文学的基本面貌如何？
2.怎样理解“中国现代文学”在台湾的延续？
[1] 郭枫：《四十年来台湾文学的环境与生态》，载《钟山》，1990（5）。
[2] 罗青：《诽谐论纪弦》，载《书评书目》，28、29期，1975年8月、9月。“诽谐”是罗青生造的一个词，用以表达纪弦诗对现实的诽谤、批判与讥刺。
[3] 颜元叔：《诗坛祭酒余光中》，台北，九歌出版社，1994。
[4] 痖弦：《痖弦自选集·有这么一个人》，台北，黎明文化事业公司，1977。
[5] 痖弦：《痖弦自选集·有这么一个人》，台北，黎明文化事业公司，1977。
[6] 痖弦：《中国新诗研究》，49页，台北，洪范书店，1981。
[7] 林克欢：《台湾剧作选·编后记》，北京，中国戏剧出版社，1996。
[8] 焦桐：《台湾战后初期的戏剧》，68页，台北，台原出版社，1990。
[9] 黄仁：《新世界话剧运动的回顾》，载（台北）《文讯》，158期，1998年12月。
[10] 刘登翰：《台湾文学史》（下），773页，福州，海峡文艺出版社，1993。
[11] 林克欢：《台湾剧作选·编后记》，北京，中国戏剧出版社，1996。