國民黨政權遷台之初，由仇共恐共的情結所驅使，在實施“戒嚴”“整肅”的同時，建立以軍中演劇隊為主體的官方演劇體製和以張道藩為主任的“中華文藝獎金委員會”，以強權逼迫和重金引誘兩手推行“戰鬥文藝”。那些“反共抗俄戲劇”，如《鬼世界》《新地主》《光與黑的邊緣》等，適應“反攻複國”的政治需要，生編硬造、千篇一律，“無真情也無真相，即便作為宣傳品來看，也是極其拙劣可笑”[7]。到50年代後半期，“所有的劇團大多陷入解體的狀態，一二個想撐下去的劇團雖然演一些低級趣味的內容吸引觀眾，終於也到強弩之末”，“直到1960年，李曼瑰女士歸國後，大力倡導‘小劇場運動’，台灣的話劇才從奄奄一息中掙紮著站起來，走向另一個階段”[8]。
李曼瑰（1907—1975），原名滿桂，廣東台山人。30年代曾赴美學習戲劇，在美創作的英文劇The Grand Garden（《大觀園》，1936）曾獲美國霍柏伍德獎。1949年赴台後，先後執教於台灣師範大學、政治大學、藝術專科學校、中國文化大學等校，熱心戲劇運動，被稱為“戲劇導師”。50年代中期，台灣戲劇界喊出了“恢複重慶精神”的口號，李曼瑰多方奔走，促成成立“中央話劇運動輔導委員會”，並發起“新世界劇運”，至1957年6月“新世界劇運”共上演戲劇17部。當時就有人以《一年來話劇運動》為題評說“前九個話劇……除《萬丈光芒》《兒心關不住》外，無一是配合當時反共劇運的創作”[9]，台灣戲劇由此開始向“多元化”轉變。
1960年李曼瑰借鑒歐美小劇場的經驗，組建“三一戲劇藝術研究會”“小劇場運動推行委員會”，次年發起“台北話劇欣賞委員會”，在台灣每年舉行話劇公演和頒發各種演出獎，以一種“在小型劇場裏演出有嚴肅藝術企圖的劇本的演出方式”來應對當時低迷的戲劇環境，振興台灣劇運，振興易卜生以降的寫實主義傳統。在李曼瑰為推進台灣前期小劇場運動而借助官方或帶有官方色彩的外殼內，更為實質的是：在官方色彩掩護下，她所苦心經營的台灣劇運得以悄然反撥，越來越從官方走向民間，從官辦走向民辦，從單一走向多元，戲劇演出越來越偏離台灣官方話語，終於釀成80年代充滿反叛性的生機勃勃的小劇場運動。
同時，李曼瑰的創作也發生了引人注目的“轉向”，她對自己過去寫作的“帶有一些影射時政的政治偏見”的曆史劇《漢宮春秋》三部曲“進行了修改，削減了其中的政治色彩，著重於剖析人性，描寫王莽性格矛盾，刻畫了一位‘失敗了的改革家’形象”。[10]1961年李曼瑰發表的《楚漢風雲》“作為一部孕育了多年的曆史劇……無論是就編劇技巧，還是思想內涵而言，均表現了劇作者成熟、練達的風格”，“以悲劇英雄論項羽，以政治家論劉邦，以理論家論張良，寫來激越蒼涼”，此劇被“看作是這一階段的台灣話劇中較有代表性的作品”。[11]
【思考與練習】
1.這時期台港文學的基本麵貌如何？
2.怎樣理解“中國現代文學”在台灣的延續？
[1] 郭楓：《四十年來台灣文學的環境與生態》，載《鍾山》，1990（5）。
[2] 羅青：《誹諧論紀弦》，載《書評書目》，28、29期，1975年8月、9月。“誹諧”是羅青生造的一個詞，用以表達紀弦詩對現實的誹謗、批判與譏刺。
[3] 顏元叔：《詩壇祭酒餘光中》，台北，九歌出版社，1994。
[4] 瘂弦：《瘂弦自選集·有這麽一個人》，台北，黎明文化事業公司，1977。
[5] 瘂弦：《瘂弦自選集·有這麽一個人》，台北，黎明文化事業公司，1977。
[6] 瘂弦：《中國新詩研究》，49頁，台北，洪範書店，1981。
[7] 林克歡：《台灣劇作選·編後記》，北京，中國戲劇出版社，1996。
[8] 焦桐：《台灣戰後初期的戲劇》，68頁，台北，台原出版社，1990。
[9] 黃仁：《新世界話劇運動的回顧》，載（台北）《文訊》，158期，1998年12月。
[10] 劉登翰：《台灣文學史》（下），773頁，福州，海峽文藝出版社，1993。
[11] 林克歡：《台灣劇作選·編後記》，北京，中國戲劇出版社，1996。