第八章 文學思潮與文學運動
第一節 “兩個批示”的問世
1962年1月11日至2月7日召開的擴大的中央工作會議（“七千人大會”）對總路線、“大躍進”、人民公社這“三麵紅旗”引發的嚴峻形勢開展了批評與自我批評。劉少奇在報告中認為造成大饑荒的原因是“三分天災，七分人禍”，彭真認為“如果毛主席的1%、1‰的錯誤不檢討，將給我們黨留下惡劣影響”。[1]毛澤東則表示要“第一個負責”。緊接著周恩來和陳毅在廣州會議上對知識分子“脫帽加冕”，使廣大知識分子受到極大的鼓舞，使得自1961年以來迫於形勢而進行的調整工作愈加明朗，開始出現成效。但不久聯係到赫魯曉夫對斯大林的錯誤的清算，深為擔憂的毛澤東很快將這一切視作受蘇聯修正主義的影響，在9月召開的八屆十中全會（“北戴河會議”）上，他將黨內對於“大躍進”運動的不同看法以及在農業和知識分子政策方麵的局部調整，指斥為“黑暗風”“單幹風”和“翻案風”，把反對國際修正主義與國內各種問題聯係起來[2]，在意識形態領域迅速逆轉，提出“千萬不要忘記階級鬥爭”，強調階級鬥爭要“年年講，月月講，天天講”，使全黨把工作重心再次轉向階級鬥爭。第二年，毛澤東提出開展社會主義教育運動，強調“階級鬥爭，一抓就靈”，從而在全國城鄉範圍內進行階級鬥爭，終於演變為大規模的政治運動，成為無產階級“**”的前奏。
在1964年年底政治局召開會議討論“四清”問題時，毛澤東開始透露出階級鬥爭的矛頭所指。當他與劉少奇等人在對“四清”運動性質的評判上發生分歧時，即嚴厲批評了劉少奇，並指責北京存在著兩個“獨立王國”。如果說在報刊上連續發表“九評”，公開與蘇聯共產黨論戰是在群眾中為這場鬥爭做輿論準備，那麽在全國範圍內開始的“四清”運動就是廣泛發動群眾參與政治鬥爭的預演。在中共中央1965年1月14日發布的《農村社會主義教育運動中目前提出的一些問題》（簡稱“二十三條”）中規定：“這次運動的重點，是整黨內那些走資本主義道路的當權派。”目標所指直逼黨內高層。同時，“突出政治”“活學活用毛澤東思想”很快成為時代的最強音，個人崇拜之風無限膨脹。權力基礎、輿論基礎和群眾基礎一切準備就緒，作為無產階級“**”的指導思想及其理論根據，“無產階級專政下繼續革命”理論和運作方式也基本形成。一年後，毛澤東終於明確指出了誰是“中國的赫魯曉夫”，震驚世界的“**”轟轟烈烈地開始了。
經毛澤東幾番修改的周揚文章《文藝戰線上的一場大辯論》中，有這樣一段很重要的話：“舊基地的清除不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是開辟了，幾十路、幾百路縱隊的無產階級文學藝術戰士可以在這條路上縱橫馳騁了。”[3]可以說，在短暫的調整被迫停止之後，隨著“千萬不要忘記階級鬥爭”的號召發出，這個重新組織文藝創作隊伍的計劃被再次提上議事日程。政治主題迅速變換，文學領域剛剛出現的些許生機被更嚴厲的階級鬥爭所扼殺，許多積極響應調整的創作在新的政治環境中受到批判，而且比以往任何一次都要災難深重。在往“**”的演進過程中，文學一次次成為政治運動的切入口。1962年9月中共八屆十中全會上，描寫陝甘寧革命根據地鬥爭生活的小說《劉誌丹》被說成“利用小說進行反黨活動”。毛澤東因此指出：“凡是要推翻一個政權，總要先造成輿論，總是先做意識形態方麵的工作。革命的階級是這樣，反革命的階級也是這樣。”[4]這一論斷推動了社會主義教育運動，階級鬥爭逐步升級，同時促進了大規模的文藝批判的展開，文藝領域內極“左”思潮迅速升溫。
1962年12月21日，毛澤東在同華東省、市委書記談話時，首先對戲劇提出含蓄的批評：“對修正主義有辦法沒有？要有一些人專門研究。宣傳部門應多讀點書，也包括看戲。”而目前的戲劇“帝王將相、才子佳人多起來，有點西風壓倒東風”，提出“東風要占優勢”。[5]上海市委第一書記柯慶施迅速作出反應，在上海市部分文藝工作者元旦座談會上提出“大寫十三年”的口號。他要求文藝創作必須反映新中國成立十三年來的生活，強調隻有寫新中國成立後的十三年才是社會主義的文藝。1963年4月中宣部文藝工作會議上，張春橋等大談“大寫十三年”的十大好處，受到周揚等人的質疑，但隨著形勢發展，對“大寫十三年”持保留態度的《文藝報》1964年第1期發表社論《努力反映偉大的社會主義時代》，附和且發揮“大寫十三年”的口號和理論。
1963年12月12日在關於柯慶施抓曲藝的匯報材料上，毛澤東作了如下批示：
各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是“死人”統治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中的問題也不少。至於戲劇等部門，問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建築之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來。
許多共產黨員熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。[6]
這是毛澤東在“**”前夕關於文學藝術的兩個著名批示中的第一個。
1963年12月25日，作為對“大寫十三年”的一次大檢閱，華東地區話劇觀摩演出在上海開場，柯慶施在開幕式上大力鼓吹“大寫十三年”，並嚴厲指責整個文藝界“十五年來成績寥寥，不知幹了些什麽事。他們熱衷於資產階級、封建階級的戲劇，熱衷於提倡洋的東西，古的東西，大演‘死人’、鬼戲……所有這些，深刻地反映了我們戲劇界、文藝界存在著兩條道路、兩種方向的鬥爭”[7]。
“大寫十三年”在將題材決定論推向頂點的同時，又成為一個積極回應階級鬥爭的無堅不摧的政治口號，寫不寫“十三年”，成為區分兩條道路的尺度，這就為批判一批作家和作品製造了口實。它與“大演革命現代劇”“為革命而研究曆史”等口號在催生更大規模的政治運動上是一致的。
雖然周恩來指出“要寫十三年，也要寫一百零八年”，周揚等文藝界領導人最初也對這一口號作了一些抵製，然而最後不得不附和並有所發揮。《人民文學》於1965年發起了“大寫社會主義新英雄”征文活動，周揚1965年在全國青年業餘文學創作積極分子大會上講話時，甚至指出“對寫十三年有抵觸，還不就是對寫社會主義有抵觸？問題的實質就在這裏”。
1963年下半年毛澤東不斷對戲劇界提出批評，他雖然並未直接對“大寫十三年”這一口號表示支持，但他批評戲劇界的著眼點恰恰也是題材問題——舞台上盡是帝王將相、才子佳人，或者就是洋人死人。毛澤東甚至挖苦道：文化部可以改名為“才子佳人部”或“外國死人部”。
1964年6月27日毛澤東又在《中宣部關於全國文聯和所屬各協會整風情況報告》草稿上作了更嚴厲的批示：
這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成象匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。[8]
這是毛澤東“**”前關於文藝問題的第二個批示。
這兩個批示，實際上是對新中國成立以來文學創作的全麵否定，對文藝組織管理工作的強烈不滿。批示下達不久，文藝界迅速進行整風，掀起了大規模的批判“封資修”的運動，戲劇和電影首當其衝。1964年8月，毛澤東在《中宣部關於公開放映和批判〈北國江南〉、〈早春二月〉的請示報告》上批示：“……使這些修正主義材料公之於眾。可能不隻這兩部影片，還有些別的，都需要批判。”而實際上，由陽翰笙編劇、沈浮導演的《北國江南》“如果要挑這部影片的缺點，很明顯，就是它落入了用階級鬥爭推動情節發展的老套式，無論如何也挑不出‘修正主義’的思想傾向”[9]。批判它們隻是出於發動新的政治運動的需要，《謝瑤環》（劇作者田漢）、《林家鋪子》（改編者夏衍）等一大批作品被批判，其目的莫不是如此。批判的重點實際上指向在文藝界擔任重要領導工作的“四條漢子”。[10]
受康生鼓勵寫成的昆曲《李慧娘》，此刻被康生率先批判為“用厲鬼來推翻無產階級專政”。早在1963年5月6—7日，《文匯報》就曾發表梁璧輝（華東局宣傳部副部長俞銘璜的化名）近兩萬字的長文《“有鬼無害”論》，批判了該劇以及廖沫沙評論該劇的《有鬼無害論》。這篇文章是江青通過柯慶施在上海組織完成的，被江青在“**”中稱為“第一篇真正有分量”的批判文章。該文發表後兩天，毛澤東在杭州會議上說：“有鬼無害論”是農村、城市階級鬥爭的反映。1963年年底文化部主辦的戲曲“推陳出新”座談會上大批鬼戲，全國報刊開始大規模點名批判和圍剿“毒草”。一大批文藝界的領導幹部和代表人物，如文化部負責人齊燕銘、夏衍、徐光霄、徐平羽、陳荒煤，中國作協黨組書記邵荃麟，中國文聯副主席陽翰笙，中國劇協主席田漢等受到批判。大批判的狂潮，很快擴展至整個學術文化領域。
就在1964年後“革命”大批判全麵開展、不斷升級的同時，“活學活用”毛澤東思想運動開始如火如荼地進行，宣傳共產主義道德、樹立毛澤東個人權威的雷鋒題材作品以及長篇小說《歐陽海之歌》等受到廣泛讚揚。而事實上，無論是“大寫十三年”“活學活用”還是“突出政治”，在當時嚴峻的政治形勢下，都暗含著一個無處不在的階級鬥爭命題。如果說大規模的“四清”運動是“**”預演的話，那麽對《海瑞罷官》的批判則直接拉開了“**”的序幕。
1959年中共八屆七中全會在上海舉行，會上毛澤東針對“大躍進”運動和“人民公社化”以來的不良作風提出批評，提倡學習和研究海瑞。作為明史專家的吳晗積極響應號召，相繼寫作了《海瑞罵皇帝》《海瑞的故事》《清官海瑞》等文章。1960年年底應馬連良再三約請，本不善寫戲的吳晗七易其稿，寫出新編曆史劇《海瑞罷官》。該劇表現明代隆慶年間海瑞任應天巡撫時除霸、退田和平冤獄的故事。1961年年初，《海瑞罷官》在北京正式演出，據稱，“毛主席很高興，在家裏接見了主演海瑞的馬連良，同他一起吃飯，請他唱海瑞，並說：戲好，海瑞是好人。還稱讚劇本的文學寫得不錯，馬連良回來告訴吳晗，說毛主席真偉大，禮賢下士，接近群眾。吳晗聽了非常高興”[11]。可以說，吳晗在對待海瑞形象的處理上，是與當時毛澤東和中共中央提倡講真話、進行國民經濟調整保持一致的，而且還緊跟政治形勢，針對廬山會議，一再小心謹慎地嚴格區分所謂真假海瑞。《海瑞罷官》中海瑞的整頓配合當時的經濟調整，形象地宣揚了毛澤東的指示，曾經受到毛澤東的讚許。劇本的主題最終由退田改為除霸，對海瑞雷厲風行地整治貪官汙吏的表現，也可以說正配合了中共中央糾正“五風”（共產風、浮誇風、命令風、幹部特殊化風和對生產瞎指揮風）的行動，符合新的政治精神。政治上毫無“出格”之處。而在毛澤東的倡議和周揚的布置下，這一時期，出現了一批海瑞題材的戲和文章，同樣是講真話的“魏征精神”也得到某種程度的提倡。
然而，政治主題迅速變換，1964—1965年，毛澤東先後授意批判《海瑞罷官》，都因受到彭真的抵製而未果。後來江青在毛澤東的部署和支持下，[12]赴上海組織寫作班子，1965年11月10日，姚文元的《評新編曆史劇〈海瑞罷官〉》在《文匯報》發表，對《海瑞罷官》進行了嚴厲批判。該文對調整時期背景的分析、指責與毛澤東在1962年北戴河會議上的嚴厲批評如出一轍。因吳晗是北京市副市長，姚文元的文章將他的問題指認為嚴重的現實政治問題，為更大規模將文學、學術等問題納入政治範疇進行政治打擊提供了可能，同時也能通過“層層剝筍”的方式直指吳晗身後的彭真、劉少奇等中央高級幹部。