可以說，批判吳晗的《海瑞罷官》是“**”的前奏。就在彭真主持製定《文化革命五人小組關於當前學術討論的匯報提綱》（簡稱《二月提綱》），強調學術爭論要用“擺事實，講道理的方法”，力圖將《海瑞罷官》等問題限定在學術範疇，反對將學術批判混同於這種政治批判的時候，另一個針對它的重要文件也在加緊製定當中。
1966年2月，江青取得了林彪的支持，在上海秘密召集解放軍總政治部有關幹部，觀看了30多部電影和三場戲，並閱讀毛澤東有關文藝的論述，座談部隊文藝工作。在此期間，江青全盤否定了30年代文藝，指責京劇和電影等大量的文藝作品沒有貫徹“兩個批示”的精神。會後，劉亞丁等將江青在座談會上的“一言談”整理出紀要，但這份紀要很快被全盤否定。後來毛澤東指定陳伯達、張春橋、姚文元對該紀要進行全麵修改，增加了許多座談會上沒有的內容，反複修改達30次之多，在此過程中，毛澤東還親自作了三次修改，字數也從三千多字增加到一萬多字。這一過程充分說明所謂座談會根本不存在[13]，而隻有這份興師動眾整理出的《林彪同誌委托江青同誌召開的部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》）才是目的之所在，發動“**”急需這樣一份以部隊名義製訂的具有震懾作用的文件。
經過毛澤東精心修改的《紀要》直接對抗《二月提綱》，反對將問題隻限定在學術批判內。它是“兩個批示”的直接結果。《紀要》將毛澤東1962年以來對文藝界的指責和意見進一步具體化，全麵否定30年來的左翼文學成就。《紀要》認為新中國成立後的文藝界被一條黑線專了政，“這條黑線就是資產階級的文藝思想、現代修正主義的文藝思想和所謂三十年代文藝的結合”。被劃進這條黑線的主要論點有：“寫真實”論、“現實主義廣闊的道路”論、“現實主義的深化”論、反“題材決定”論、“中間人物”論、反“火藥味”論、“時代精神匯合”論、“離經叛道”論等，即所謂“黑八論”。
同時，《紀要》還指出“文化革命要有破有立”，並提出了綱領：“我們要標新立異，我們的標新立異是標社會主義之新，立無產階級之異。要努力塑造工農兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務……要破除對中外古典文學的迷信”；“要提倡革命的戰鬥的群眾性的文藝批評……把文藝批評的武器交給廣大工農兵群眾去掌握，使專門批評家和群眾批評家結合起來”。《紀要》還大力標舉江青參與的“革命現代京劇”的功績：“近三年來，社會主義的‘**’已經出現了新的形勢，革命現代京劇的興起就是最突出的代表。從事京劇革命的文藝工作者，在以毛主席為首的黨中央的領導下，以馬克思列寧主義和毛澤東思想為武器，向封建階級、資產階級和現代修正主義文藝展開了英勇頑強的進攻，鋒芒所向，使京劇這個最頑固的堡壘，從思想到形式，都發生了極大的革命，並且帶動文藝界發生著革命性的變化。”《紀要》第一次用文件的方式將江青推到“**”的政治前台，同時，明確提出“重新教育文藝幹部，重新組織文藝隊伍”。為摧毀現有文藝組織，洗劫文藝界提供了依據。可以說，《紀要》在政治上催生出《五一六通知》，並與之同時成為具體發動群眾進行“**”、推行文化專製主義的綱領性文件。
1966年4月10日，中共中央根據毛澤東的意見，將《紀要》批發全國，並指出該《紀要》“抓住了當前文藝工作上一些根本性的問題”，“不僅適合於軍隊，也適合於地方，適合於整個文藝戰線”。4月18日，《解放軍報》首次在社論中全麵公布了《紀要》的觀點和內容。1971年“九一三”事件[14]之後，刪除了有關林彪的字句，抽掉林彪的信，將《紀要》更名為《江青同誌召開的部隊文藝工作座談會紀要》，繼續在文藝界貫徹執行。直至“**”結束兩年多，十一屆三中全會以後，中共中央才於1979年5月3日撤銷了該《紀要》。
從“千萬不要忘記階級鬥爭”的號角響起，到“兩個批示”後發動大規模的文藝批判運動，“四清”運動中又將鋒芒明確指向“黨內走資本主義道路的當權派”，一直到《紀要》的炮製出台，一條通過重新組織文藝隊伍發動政治鬥爭的線索呈現出來，目標直接指向“**”。可以說，“兩個批示”對文藝工作的批評和《紀要》對“黑線專政”的指責，以及對“大寫十三年”和京劇現代戲的推崇都是為展開“**”而進行的意識形態氛圍的營造。在文藝領域大力批判“帝王將相”，同時在現實政治中宣揚新的個人崇拜，發動群眾的條件業已成熟，無休無止的大批判終於孕生出史無前例的“**”。
“千萬不要忘記階級鬥爭”提出以後，整個意識形態領域調動一切資源，開展了一場前所未有的批判運動。
除了魯迅、《歐陽海之歌》《豔陽天》等少數作家、作品外，30年代以來的許多作家、作品都在“**”中遭到禁毀，同時對藝術家采取“革命行動”，將他們趕出城市和機關，分期分批地被送到工廠和農村。據新華社報道，到1966年2月為止，全國28個省市，有16萬文藝工作者下鄉下廠。他們不是搜集素材，而是參加“三大革命”，以改造思想為主。“**”全麵爆發後，大規模地砸爛“文藝黑線”，解散各種文藝組織，停辦各種文學刊物。藝術家被隨意地批鬥和拘禁，株連無數。1969年中共九大以後，“鬥、批、改”運動在全國全麵展開。文化部所屬各單位和中國文聯各協會全部人員被趕至“五七”幹校接受集體勞動改造。被迫害致死者不計其數。實際上，這些大規模地批判“封資修”的運動不僅給予知識分子毀滅性的打擊，對參與批判的年青一代，負麵影響也極其深遠。[15]
在批判中，一些有良知的知識分子遭到打擊。另外還有極少數的無名作者，以底層知識者的思考與經驗，勇於質疑姚文元等人的文章，在斷章取義的大批判麵前回到常識，自覺抗爭。馬捷1965年11月30日在《文匯報》發表《也談〈海瑞罷官〉》，指出姚文元“為了達到自己否定《海瑞罷官》的目的，不惜斷章取義引用他人文章、斷章取義地分析作品，其卑鄙程度是令人詫異的”，“《海瑞罷官》的意義決不是姚文元的誣蔑、造謠和中傷所能抹殺的”。遇羅克1966年2月13日在《文匯報》發表《和機械唯物論進行鬥爭的時候到了》。金為民的《關於新人、英雄形象塑造諸問題的質疑》被《文匯報》從1964年8月20日起連載三天。姚全興1965年12月15日在《光明日報》發表《不能用形而上學代替辯證法》，作者質問那些大批判的奇談怪論：“如果按照這種奇怪的邏輯來進行文藝評論，那麽寫李自成起義的戲，就是要我們學習起義嗎？”然而隨著“**”的深入，這些可貴的異見很快就淹沒在更大規模的大批判之中。他們本人也因積極抗爭而遭到殘酷迫害。在北京，遇羅克因著文抨擊姚文元和撰寫《出身論》，以莫須有的罪名被處決。上海則製造了有名的“桑偉川事件”。1969年11月，上海市煤氣公司助理技術員桑偉川寫了《評〈上海的早晨〉——與丁學雷同誌商榷》投寄《文匯報》，對丁學雷歪曲和批判周而複的《上海的早晨》的觀點進行了駁斥，《文匯報》將此文作為“毒草”發表，上海市對桑偉川進行了近300次大型批鬥，但桑偉川依然堅持己見，結果被扣上了“現行反革命分子”的帽子，投入監獄長達七年。
1967年5月25日起，《人民日報》連續發表了毛澤東關於文藝問題的幾個文件：《看了〈逼上梁山〉以後寫給延安平劇院的信》《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》《關於紅樓夢研究問題的信》《關於文學藝術的兩個批示》。5月29日，《林彪同誌委托江青同誌召開的部隊文藝工作座談會紀要》公開發表。《紀要》中提出的“塑造工農兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務”。將新中國成立以來“不能寫小資產階級”“不能寫家務事兒女情”的規範推向極端。1968年5月23日於會泳在《文匯報》發表《讓文藝舞台永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，第一次提出“三個突出”的人物塑造原則：“在所有人物中突出正麵人物來；在正麵人物中突出主要英雄人物來；在主要人物中突出最主要的即中心人物來。”後來姚文元對這一說法進行了潤色，定為“在所有人物中突出正麵人物；在正麵人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”，同時，將“三突出”理論規定為“無產階級文藝必須遵循的一條原則”。[16]在整個“**”中，“三突出”不僅是創作的根本原則，也是文藝批評的最高標準。它將原本豐富多彩的實際生活和人物關係變成了簡單庸俗的公式，從而產生了一批概念化的造神文學作品，同時也衍生出“**文學”的一係列“三字”教條，如“三陪襯”“三對頭”“多側麵”等。
除了少數特殊身份的專業作家以外，越來越鼓勵群眾創作。1963—1971年，工農兵創作直接對階級鬥爭和“**”作出了積極回應，原本有限的知識分子話語喪失了生存空間。同時，在形式上，大眾化的牆報、故事會、打油詩、活報劇等群眾文藝樣式受到推崇，“**”前夕的《人民文學》《詩刊》等雜誌都曾經打破文體的界限，舉辦征文，刊登這些能夠迅速反映階級鬥爭、立場鮮明、通俗易懂的詩文、特寫、通訊等。它們雖然單調粗糙，卻能有效地傳達“**”的政治意圖。
“九一三”事件發生後，全國掀起了大規模的“批林整風”運動。1971年12月16日《人民日報》頭版頭條刊載短評《發展社會主義的文藝創作》，同時重新刊登毛澤東1949年為《人民文學》創刊的題詞：“希望有更多好作品出世”。此後，雖然主流文藝思潮尚未明顯改變，但萬馬齊喑的局麵終有所打破，文藝界適度解禁，少數作家暫時被解放出來，獲得有限的創作機會。一些地方的文學刊物複刊，局麵較此前略有緩和。